Стул с торчащими из спинки бычьими рогами — единственный реквизит в спектакле начинающего режиссера Евгении Сафоновой. Еще есть пол, разлинованный как лабиринт, и зеркало в полу в самом центре: всматриваясь в себя, герои оказываются в глубине путного подземелья — каждый своего. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы сравнить лабиринт с подсознанием и вспомнить про Фрейда и Юнга, чрезвычайно популярных в 40—50-х годах прошлого века.

«Царей» аргентино-французский классик Хулио Кортасар написал в возрасте 24 лет, эта коротенькая пьеса — вообще первый его прозаический опус. И это ма¬нифест — коротенький, наивный, слишком прямолинейный, но при этом от принципиальных идей, заявленных в «Царях», Кортасар так и не отказался до конца дней. Пьеса — интерпретация мифа о Минотавре, существе с бычьей головой, рожденном от преступной связи царицы Пасифаи и быка на острове Крит и упрятанного местным царем Миносом в лабиринт Кносского дворца. Невидимый Минотавр, требующий ежегодных жертв в виде афинских юношей и девушек, с одной стороны, укрепляет власть царя на греческих островах, с другой — становится его ежедневным и еженощным кошмаром, а заодно и кошмаром его дочери Ариадны.

Действие в пьесе отсутствует начисто, это длинные монологи, сменяющие один другой. А если где и возникает диалог, то он чисто формален: человеческих отношений между персонажами искать не приходится, это столкновение идей. Мрачному мистику Миносу противостоит романтически настроенная Ариадна, которая столь же боится своего таинственного подземного брата, сколько мечтает о встрече с ним, в то время как волюнтарист Тезей приехал сражаться за острова без единого чудовища. А Минотавр, главный ужас минойской цивилизации, на са¬мом деле оказывается несчастным поэтом и философом, который в темнице своей не пожирает афинских юношей и девушек, а учит их танцевать.

Пьесу эту в России до сих пор не ставили, и оно понятно. Литературно-¬философские концепции при полном отсутствии действия театр мало интересуют. И не сказать, чтобы они заинтересовали Евгению Сафонову. Тему политической власти, порождающей целые стада собственных минотавров, которой можно было бы легко проспекулировать, молодой режиссер оставила в стороне. Зато она увлеклась поиском театральной формы, экспериментом в области непсихологического, поэтического театра. Увлеклась настолько сильно, что дальше формы так и не пошла. Но поиски адекватного воплощения античного сюжета сами по себе оказались довольно любопытны, ибо режиссер занялась ничем иным, как биомеханикой. Образы строятся от внешних — пластических, ритмических, интонационных — характеристик. И тут вне конкуренции старейшина Александринской труппы Николай Мартон — утробный звук его речей, имитирующий голос из подземелья, определяет точную природу чувств человека, придавленного страхом, лишенного свободного дыхания и, соответственно, волеизъявления. Это царь-раб, вросший в свой трон, снова и снова прокручивающий в горячечном мозгу картины чудовищной измены царицы и ее последствий. В то время как взвинченность Ариад¬ны — Марии Луговой — провоцирует нешуточную истерику молодой актрисы: работа с эмоциональным аппаратом требует особого тренинга, его в арсенале сегодняшних артистов нет. Тезей — смазливый плейбой с отечественного телеэкрана — свою роль по заданию режиссера вытанцовыва¬ет, используя ножичек как вполне себе фрейдистский символ и тупо сканди¬руя: «Только люди!» А вот исполнителю роли Минотавра Владимиру Колганову стоит посочувствовать: для него режиссер не нашла сколь-нибудь ярких и существенных характеристик. Черную тушу со взглядом лагерного мученика и шаркающей походкой невозможно вообразить вдохновителем молодежи, носителем бунтарской, свободной идеи. Эта задушенная в застенках свобода, конечно, могла бы обернуться внятной современной аллюзией, но такой Минотавр вряд ли способен вызвать тот пыл юной девушки из толпы Минотавровых учениц, которая задыхается от отчаяния над умирающим учителем. Ее, а также умирающего Минотавра изображает Мария Зимина — девушка в черном, рассказчик, обозначенный в программке хоревтом (традиционным для античного театра представителем хора, отстраняющим события). И это отличная актерско-режиссерская находка: несколько образов в минимальную единицу времени построены исключительно на дыхании актрисы. Спектакль, конечно, больше тянет на лабораторную работу, чем на полноценное сценическое действо, но он позволяет говорить о Евгении Сафоновой как о режиссере ищущем и не стремящемся использовать готовые, беспроигрышные на первый взгляд рецепты — а это уже кое-что.