Все спорят о «Новой драме», спорят… Новые формы, личность, одиночество, грязь, боль, мат, душный мир, мы не хотим видеть то, с чем сталкиваемся каждый день, маргиналы, мутный поток, буквальность, эпатаж, документальный театр, новый натурализм, культовая фигура, актуальный разговор, офисный планктон, одноклеточные, глубокомысленность, фекально-индустриальная литература, профессионализм, гениально, физиологический шок, экзистенция…

«Слова, слова, слова, и ни одной картинки», как сказано в одной остроумной пародии на «Гамлета».

Главной обидой и претензией к миру сплоченного НД сообщества является то, что театры «Новую драму» игнорируют. Почти вечный уже вопрос — ставить или не ставить — постоянно в той или иной форме возникает почти во всех дискуссиях о современной драматургии.

Новая драма тоскует по сцене. Необходимо уточнить: по большой сцене государственного театра. Есть Театр doc., «Практика», репетиционные залы, есть своя публика. И конечно, читки как самая устойчивая форма жизни НД. Устойчивая, но не эволюционирующая, а, скорее, наоборот.

В этом году даже мизансцены были внесены в черный список (запрещено!), продиктованный режиссерам на «Любимовке» в качестве требования. Жаль…

Но это так, размышление на полях…

Причины и последствия полуподвального существования «Новой драмы» столь обширны, что вполне тянут на внушительный трактат. И своеобразное понимание границ дозволенного в искусстве академических, Больших и Малых, театров занимает не последнюю роль в этом длинном списке. Как сражаться с этим, мне неизвестно. Но есть причины куда менее метафизические.

Спектакли молодых питерских режиссеров по «Новой драме», показанные на «Реальном театре» в начале сентября, некоторые из этих проблем обнаружили и обезвредили. И помогли приблизиться к пониманию, что такое «Новая драма» и как с ней бороться.

Одним из свойств НД является ее кинематографическая, откровенно нетеатральной природы, эстетика, предполагающая работу с крупным планом. Структура большинства пьес монологична; если персонажей несколько, то и монологов несколько, в диалог они превращаются крайне редко. Действия как такового нет, или же оно проносится в воспоминаниях героя. Драматурги не особо заботятся о том, чтобы предоставить своим персонажам хоть какое-то поле для деятельности. Персонажи НД, словно вестники из классицистских трагедий, выходят, рассказывают со скорбным видом, что произошло, уходят. До изобретения кино это называлось литературной драмой. Перед современной сценой и режиссерским театром такой тип пьесы ставит сложную задачу. Самый ожидаемый ход, самое простое решение — это иллюстрация текста, что мгновенно превращает спектакль в книжку-раскраску. Чтобы зритель не скучал, поскольку иллюстрация всего лишь имитация действия, делается все быстро и задорно. Даже очень хорошая пьеса от такого подхода становится плоской. Спектакли-комиксы. Только белых облаков с текстом, выплывающих из открытых ртов персонажей, не хватает.

«ЗАПИСКИ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ВРАЧА»

В пьесе Елены Исаевой «Записки провинциального врача» Хирург рассказывает о врачебной практике в городах и весях нашей абсурдной родины, а два персонажа последовательно, то медперсоналом, то местным недужным населением, вклиниваются в его монологи, обращенные залу, с многозначительными «ну…» и содержательными пояснениями типа:

МУЖЧИНА. Тракторист. Крепко пьющий. С утра поправился, как некоторые… И… он трактор на автомат поставил, а ноги соскользнули, и трактор его по грязи прямо переехал. Свой трактор.

Пьеса написана очень живым языком, смешное и страшное в ней существуют в неразрывной связке, и все построено на парадоксах, сбое эмоционального ряда. Смешно там, где вовсе не из-за чего смеяться, а уже к концу сценки становится не по себе:

ЖЕНЩИНА. Рожаем.

ХИРУРГ. А чего — стоя?.. (В зал.) и тут мне эта акушерка начинает рассказывать…

ЖЕНЩИНА. А закон тяготения ведь. Ну, все к земле должно притягиваться.

ХИРУРГ. Изумительный рассказ. Я говорю… (Женщине.) Давно?

ЖЕНЩИНА. Ну, уже часа полтора… Мы часто так рожаем, правда, не всегда успеваем ребенка поймать…

Андрей Корионов, поставивший эту пьесу, умудрился перехитрить и структуру пьесы, и иллюстративный прием, усложнив его до неузнаваемости.

Одним из главных героев спектакля стал сам текст, игровые возможности слова, его многомерность и вариативность, способность к самым неожиданным метаморфозам. Режиссер расставил интонационные и смысловые нюансы так, что текст существует как бы сам по себе. Действие, которое параллельно происходит на сцене, за исключением нескольких минут то не поспевает, то торопится, обгоняя реплики героев. Из-за этого сбоя каждая мизансцена и каждый сюжет спектакля существуют сразу в нескольких временных и пространственных планах. Бесконечные забавные и тонкие превращения одного, вроде определенного образа в совершенно иной создают удивительный объем. Хирург жалуется на суп из селедки, отвратительную больничную еду, которую ему приносит медсестра на обед, а к супу тянутся дрожащие руки похмельного медбрата, с которым они пили всю ночь, только не в этой сцене, а в прошлой, похмелье было тяжелым, и переход из сцены в сцену он проспал. Похмельный тепленький супчик оказывается очень кстати.

Хирург рассказывает про очередной вызов, сидя на столе с отрешенным видом, вспоминает, а за его спиной уже суетятся санитары, укладывают больного на стол, медсестра отходит на два шага и озабоченно качает головой, это уже жена больного. А хирург все еще решает вопрос с транспортировкой. От ужаса и беспомощности перед ситуацией врач решает принять сто капель, а женщина с готовностью подходит, кивает головой, конечно, выпить надо… помянуть…

Вот так суп, стул, стакан, герой, больные, жизнь и смерть свободно перемещаются из сцены в сцену, следуя своей собственной логике. Совершенное неправдоподобие (пользуясь классицистской терминологией) делает каждое движение предельно узнаваемым.

У текста своя логика. И веселая театральная игра открывает новые смысловые пласты, сквозь абсурд и анекдот, благодаря сложным взаимоотношениям с действием, текст прорывается к глубоким обобщениям.

На сцене два стула и стол. Видимо, ординаторская, но уже и чья-то хрущоба, далее — везде…

Роль всех больных в спектакле играет бревно. В первой сцене в результате сложных родов с ягодичным предлежанием у той самой стоя рожающей женщины на свет появляется оно. В первую минуту от такой наглой театральности берет оторопь. Больные сменяют один другого в измочаленных буднях Хирурга. Бревно привозят из отдаленных районов, озабоченно осматривают, оно летает на вертолете санавиации (который под бодрую фонограмму «Земля в иллюминаторе», стоя на столе и радостно размахивая руками, показывает актриса Светлана Ваганова), его усиленно лечат от страшных травм и болезней. Его бинтуют, заботливо укладывают на больничную кушетку, пытаются спасти прямо на месте катастрофы, бревно-алкоголик, бревно-тракторист, бревно при смерти после сложного аборта, бревно умирает. Набор хирургических инструментов скуден и однообразен, как и положено городской больнице города N: перфоратор, молоток, синяя вонючая изолента, пара десятков гвоздей. И многострадальное бревно пилят, интубируют дрелью, ковыряют отверткой, вскрывая брюшину, измеряют давление рулеткой и узнают возраст больного по кольцам на срезе ствола. Бревно реанимируют. В реанимации, конечно, шаром покати: бревно ставят на попа и приматывают к стулу кусочками разнообразных веревок, скотчем, подпирают чем-то, а больной все норовит уйти в мир иной — бревно падает, а измученные врачи подхватывают его и вновь начинают спасение бесконечно ценной жизни. Текст настаивает: это человек, которому больно и страшно, который умирает. Картинка перед глазами: это бревно.

Но как только сбои между видеорядом и текстом исчезают и возникает иллюстрация — действие мгновенно останавливается. Порой спектаклю не хватает пауз, остановок, тишины. Такая плотность режиссерского текста не дает зрителю выдохнуть или успеть почувствовать боль, настолько быстро умирающий человек превращен игрой в бревно. И конечно, «актерские» способности бревна тоже ограниченны.

Одновременность происходящего, летящий, стремительный ритм спектакля держат внимание, заставляют включать воображение и ассоциативную память. Физиологическая реакция, тошнота, которая появляется во время рассказа о том, как у пациента вываливается через рану в спине кишечник, мгновенно снимается визуальным рядом.

Это не только игра со зрительским восприятием, но и очень точная метафора взаимоотношений пациента и врача. Это предельная холодность и отстранение от человеческой личности, отношение — как к неодушевленному предмету, жестокая и парадоксальная необходимость профессии.

В сцене лекции в мединституте один из студентов с готовностью задирает свою рубашку и подставляет голую спину, в которую Хирург, как в муляж, тычет указкой. Там, где должен быть пластмассовый манекен, оказывается теплая человеческая плоть. И от этого вывернутого наизнанку образа вдруг становится по-настоящему страшно. Неживое в секунду обретает душу, сознание мгновенно возвращается к эпизодам, где в бревно втыкали гвозди и сверлили его. Смысловой и эмоциональный кульбит, новое соотношение мира предметного и мира живого взламывает уже привычный текст спектакля.

Но этот крошечный эпизод так и остается единственным болезненным уколом. Жизнь в режиссерском тексте многолика, узнаваема и подлинна. Жизнь во всем своем разнообразии талантливо, с полной самоотдачей выступает на сцене. Смерть изгнана на периферию. Смерть, как жуткая и главная составляющая жизни, тут не страшна, не уродлива, она тихонько приходит и робко топчется возле кулисы, ни разу так и не появившись на авансцене.

Помимо остроумной игры, всех этих занимательных театральных метаморфоз и прыжков сознания—понимания, в спектакле есть очень тихая и спокойная, совершенно иная интонация, принадлежащая главному герою в хирургически точном и слегка отстраненном исполнении Василия Реутова. Его персонаж вынужден ежедневно спасать человеческие жизни в этом лучшем из миров, где просроченные сыворотки, отсутствие лекарств, равнодушие, нищета, беспросветная тупость и беспробудный алкоголизм являются самыми что ни на есть естественными, фактически природными его свойствами.

Режиссерская изобретательность и владение формой рисковали остаться великолепной игрушкой без глубины актерской работы Василия Реутова, без его внимания к своему герою, тонкой и вдумчивой работы над образом. Обнаружение болезненных сломов в этом забавном игровом мире лежит на плечах актера.

Реутов играет человека, который с иронией и тоской совершает свой ежедневный подвиг, осознавая всю его бесполезность. Изо дня в день он не оставляет попыток ну хоть что-нибудь кому-нибудь объяснить, ну хоть самое элементарное, например, что нужно, чтобы был в больнице прочный материал для сшивания сосудов, «нерассасывающийся». Он убедителен и обаятелен, но в то же время в его усталом голосе явно слышится уверенность, что абсурд действительности сильнее любых самых разумных доводов. Его окружают люди, все множество которых играют два персонажа в исполнении Светланы Вагановой и Антона Гуляева, разочарованные во всем изначально и никогда и ничему не удивляющиеся, с готовностью подставляющие под горлышко бутылки пустой стакан. На их лицах всегда безмятежное, чуть высокомерное сознание собственной правоты, совершенно неуместное в этой суете, неопрятности и постоянных проблемах. Снисходительное спокойствие женщин рядом с умирающим, навсегда застывшая тупость в глазах санитаров, умудряющихся сочетать вечное равнодушие со страхом перед начальством и желанием ему угодить…

У нас никогда не приживется театр абсурда, потому что герои абсурдистской драмы понятия не имеют, что живут в мире, начисто лишенном смысла. Постсоветский неубиенный народ (чем ближе к финалу спектакля, тем отчетливее захватывает тебя это печальное философское размышление) к бреду всецело адаптирован. Хирург Реутова прекрасно понимает, что мир абсурден, и с философским спокойствием это принимает. И вся эта алкоголическая мудрость и древнерусская тоска вполне гармонично сочетаются в нем с ничем не объяснимой влюбленностью в утлую жизнь, наполненную идиотическими песнями, тупыми рожами и лихорадочной похмельной бодростью. Сочетаются в Хирурге, медсестре, мужике из-под трактора, далее везде…

«НАТАШИНА МЕЧТА»

Приговор пьесам «Новой драмы» зачастую произносят сами адепты — как критики, так и режиссеры: в статьях и блогах с великолепной уверенностью в одном емком и хлестком предложении они формулируют смысл пьесы. В другом — все про героя. Ради интеллектуального упражнения можно попробовать сформулировать в одном предложении смыслы той самой первой Новой драмы — Чехова или, к примеру, Ибсена. Скорее всего, результат будет равен нулю. Острая потребность в режиссерском театре возникла тогда, когда в пьесах появился подтекст, когда у персонажа возник конфликт между тем, что он чувствует, и тем, что говорит, когда появилась необходимость интерпретации.

Текст с раз и навсегда зафиксированным смыслом вполне самодостаточен и в интерпретации в принципе не нуждается.

Плохие пьесы, что в новой драме, что в старой, лишены многомерности, вариативности, воздуха. Парадокс в том, что гигантское количество драматургического мусора, голых и облезлых идей, без крови и плоти, что появлялись и появляются в НД (это, впрочем, нормальный процесс естественного отбора), приучили и зрителей и профессионалов к такому вот подходу к этим пьесам. Мы даже и не предполагаем, что нужно просто зайти дальше, чем по щиколотку (достаточно голой концепции), и радостно плещемся в этом лягушатнике. Легкость и заманчивая концептуальность таких прочтений привела к тому, что одной отмычкой мы пытаемся отрыть все пьесы НД, в то время как (забавно!) «Новая драма» уже сейчас нуждается в переосмыслении.

И хорошие тексты порой умнее самых профессиональных профессионалов. Принципиальное невнимание к внутреннему миру героя НД, предположение, что все, что он подумал и почувствовал, он тут же сообщил зрителю, что автор решил рассказать сюжет и только, — оскопляют пьесу. Герой, живой и полнокровный, становится картонным, двухмерным, скучным. Смыслы, внутренние сюжеты и воздух пьесы «Наташина мечта» оказались несколько больше, чем история про девочку-отличницу, которая переступает через другую девочку-двоечницу, а далее по головам…

Режиссер Дмитрий Егоров в Саратовском ТЮЗе поставил пьесу Ярославы Пулинович «Наташина мечта». Пьеса состоит из двух монологов двух несовершеннолетних Наташ. (Де-юре трех, третья — коротенькое письмо в финале от третьей Наташи — Диме Билану.) Части эти были написаны с приличным разрывом во времени. Первая — по зову души, вторая — по настоятельному требованию режиссера. И части эти, на мой взгляд, совершенно несопоставимы по своим художественным достоинствам. У Пулинович потрясающий драматургический слух. Ее герои говорят на языке высочайшей степени подлинности, живом и образном, народно-подъездном наречии, с емкими, грубыми и поэтическими образами одновременно. В ее пьесах нет эпатажа и картона, она осторожна и внимательна к своим героям, они ей интересны, и она их жалеет (!!!). У режиссера, поставившего пьесу, главным, ведущим чувством при соприкосновении с материалом стало неравнодушие, ощущение и понимание хрупкости «предмета» исследования, предельная осторожность. Грубую отмычку Егоров заменил на тщательно подобранный ключ.

Но в первой части и драматург, и режиссер оказались заложниками самодовлеющего внешнего сюжета. Выбраться из замкнутого круга и развернуть смыслы не дала сама история. Наташа, лишенная детства, выросшая в детдоме, где жизнью управляет субординация зоны, где сдохнет тот, кто не научится быть жестоким, влюбляется в молоденького журналиста, который ее пожалел и поинтересовался ее жизнью. Закончилось все расправой детдомовки и ее подружек-подчиненных над невестой парня. Монолог — это речь на суде. Главная беда текста — его предсказуемость. Понятно, что этот полузверек, озлобленный, с изуродованным чувством справедливости, не знавший элементарной заботы, не говоря уже о любви, нежности, не знакомый с ласковым словом и теплом прикосновения, — победит едва зарождающегося внутри нормального человека.

Основной упор, система доказательств, структура пьесы держатся на социальном аспекте. Детдом все определяет, он изначально задан силой большей, чем человеческая личность. В первой части спектакля режиссерский разбор, все движения души, все нюансы тонкой актерской игры — словно шелковые белые нитки на грубом шинельном сукне. И сделано вроде замечательно, но уж слишком видна работа. Смыслов к тексту ни добавить, ни убавить. Социальная пьеса редко когда переходит собственные границы.

Егоров не стал искать внешней формы. Он оставил актрису наедине со зрителем, на стуле в пустом пространстве, на фоне бетонной, сто раз перекрашенной и исцарапанной стены холодного подъезда или гулкого вестибюля. Оставил с подробно разобранным текстом. Ключом, его открывающим, стал выброшенный на свалку истории классический разбор. Актрисе прочерчен посекундный внутренний монолог, простроены тончайшие подробности взаимоотношений героини с миром, мотивы ее поступков. За сверхзадачу принята сложность человеческой личности.

Ольга Лисенко играет Наташу рано созревшим, с грузной фигурой агрессивным существом, где от девочки осталась любовь к блестящим заколочкам. Грубая пластика, словно она постоянно отталкивает кого-то плечом, уродливо-изломанная то жестокой обидой, то презрительной ненавистью линия губ, холодные глаза, почти скрытые надвинутой шапкой. Когда она рассказывает о детдоме, своих подругах и буднях в школьном туалете, где и происходит вся жизнь этих детей, скрытая от глаз равнодушных «воспиток», ее тон привычно агрессивен, с интонацией тупого наезда — так, на всякий случай. Но как только ее рассказ выходит за территорию детдома, в голосе появляется тремор, страх, как у ребенка, без спросу ушедшего за забор. Спектакль начинается с нервной дрожи в интонациях. Достаточно быстро становится понятно, что в этом существе есть нормальный, еще не доломанный, живой и красивый человек. Просто всю невостребованную любовь она запрятала глубоко внутрь, безвозмездно отдала матери из своих детских воспоминаний, потом мальчику-журналисту. Когда это тяжелое и пугающее чувство отвергается в очередной раз, Наташа-детдомовка побеждает и душит Наташу внутреннюю.

Несмотря на то, что это моноспектакль, режиссер и актриса смогли наполнить пространство живыми людьми. Светка, подруга Наташи, мама с фотографии, пьяная тетя, унижающая девочку в далеком детстве, явлены словно во плоти, благодаря яркому и образному исполнению.

После антракта начинается вторая история. Она неразрывно связана с первой, она дополняет ее, питает недоговоренными там смыслами. Хорошая девочка Наташа, умница, послушная дочь, спортсменка и пианистка, никогда не пропускающая занятия, попадает на кастинг детской телевизионной передачи. Ее ответственность и старательность заслуживают доверия, она обходит свою соседку, трудного подростка из неблагополучной семьи, для которой это был, наверное, единственный шанс выкарабкаться из отвратительной и жестокой действительности. Соседку вечно гонит из дома мать, она никому не нужна и заброшена. На ее жизни как бы изначально поставлен крест. Только звукорежиссер Валера пытается поддержать девочку. Наташа, у которой начинается с ним роман, заставляет его отказаться от альтруистических попыток помочь соседке.

Играя вторую Наташу, Лисенко неузнаваемо преображается. Она выходит настоящей красавицей. Правильная осанка, лукавая улыбка, блестящие волосы, зачесанные в конский хвост. Заботливая и внимательная мама неустанно твердит девочке о загадке и изюминке, необходимой каждой женщине. Наташа эту «изюминку» ищет, придумывает — взлетающая изящным поясняющим движением рука, кокетливо опущенный взгляд из-под длинных, слегка завитых ресниц. Иногда Наташа забывается — и тогда торопливо, старательно возвращается к своей «изюминке». Ищет свою «женственность». Естественная детская природа, живость, непосредственность реакций то и дело «портят» этот графически-четкий рисунок. Но у девочки главной, ведущей эмоцией уже давно стало страстное желание понравиться, вызвать одобрение.

Наташа искренне верит, что следование вызубренным правилам, принятым без вопросов и сомнений, есть единственно верный способ стать полноценной и успешной личностью. Когда душа, ее уникальность вступает в конфликт с аксиомами поведения, заложенными матерью, у Наташи появляется липкое чувство вины, словно она плохо выучила урок. Чувство вины перед родителями, перед миром — изначальное и непонятное. Ее монологи напоминают ответ у доски, она все время вынуждена доказывать свою состоятельность. Доказывать матери, школе, всему миру. И, как всякий нашкодивший ребенок, она бесконечно придумывает себе оправдания.

Актриса ищет в зале понимающие глаза, Наташа ищет подтверждения, что поступила верно, потому что у нее внутри сопротивляется что-то, не вписывающееся в уравнение…

Когда Наташа говорит о ней, своей соседке, она начинает нервничать.

Сбивается с ладненькой, опрятной речи. Видно, как сквозь глянцевую корку тщательно подобранных чувств и слов пробивается непривычное, острое, неуютное сострадание. Наташа словно держит это чувство, это слово перед собой в ладонях, беспокойно и сосредоточенно пытается уложить куда-то внутрь, найти ему место в своем идеально застроенном мире. Ни сострадание, ни жалость внутрь не укладываются. Родителями они не были предусмотрены, не было оставлено ни одного свободного уголка, дабы не закралось туда что-то вредное, когда они моделировали своего идеального ребенка. Стерильность — залог безопасности.

И ненависть, которую так остро и болезненно переживает Наташа, порожденная невозможностью сострадания, тоже никуда не укладывается. Эти сильные чувства, требующие деятельной души, выламываются из стройной схемы. Ее взгляд растерянно бегает в поисках помощи. Зал внимательно смотрит на Наташу.

Постепенно мать словно прорастает сквозь тонкие девичьи черты, блестит уверенностью в глазах и изгибается в стальной улыбке. Каждый раз, натыкаясь на этически сложный выбор, Наташа цитирует слова мамы, и с каждым разом все более спокойно и убедительно. Она с удовольствием показывает, как хорошо уже научилась держать себя в руках.

Первая детская влюбленность, робкий страх, неуверенность почти молниеносно укрываются цементирующей толщей маминых советов. И после первого смущенного признания все ее разговоры о мальчике будут в слегка пренебрежительном тоне, с поощряющей улыбкой и гордостью за себя. Самое сильное оружие против любой неуверенности, против любых сомнений — внушенное и последовательно осознанное превосходство. В чувстве собственного превосходства растворяются, истаивают любые «слабости».

В финале живые черты лица Наташи застывают в холодной надменности. Красивая, уверенная, сильная, победительница, уже навсегда без скорбных морщинок между бровями.

Дмитрий Егоров поставил спектакль о том, как сострадание уничтожается внутри человека, как вымарывается жалость — чувства, непригодные для этой жизни. В девочке шла тайная, запрятанная, прорывающаяся вдруг сбоем в голосе, неловкой паузой, чуть заметной остановкой уверенно скользящего поверх взгляда, страшная смертельная вражда доброго, чистого, искреннего и естественного ребенка, заботливо взращенного родителями, с миром взрослых интересов, миром железных правил успеха. Этот спектакль закончился маленькой смертью — незамеченной, бесславной, чудовищной. Смертью ребенка внутри победившей Наташи, смертью человеческого естества, смертью красивого и хрупкого существа.

Внутренняя гибкость актрисы, ее способность к мгновенной душевной трансформации, умение загораться и гаснуть в секунды, внимательность режиссера и его сострадание, его осторожное и бережное отношение к героине позволили создать глубокий и очень сложный мир. Этот спектакль сквозь историю одной девочки вышел к серьезному размышлению о жизни. Размышлению без границ и заборов социальной драмы, «Новой драмы». К эмоциональному и полному смыслов разговору о личности в современном мире, о невосполнимых утратах на пути ее становления.

Сентябрь 2009 г.