Ф. Дюрренматт. «История одного убийства». Театр на Литейном.
Режиссер Олег Куликов, художник Анна Лаврова

В первых числах сентября в Театре на Литейном было совершено покушение на убийство. Потерпевший — Фридрих Дюрренматт, 1921 года рождения, швейцарский драматург, автор радиопьесы «Авария». Именно это произведение Дюрренматта положено в основу спектакля «История одного убийства». Сюжет значительно изменен, добавлены персонажи, половина реплик заменена лирическими монологами из других произведений Дюрренматта — и все же пьесу легко узнать. Тем не менее язык не повернется сказать «по мотивам», потому что основные мотивы дюрренматтовской драматургии режиссер оставил без внимания. Отношение спектакля к пьесе лучше всего определяется словосочетанием «сценическая версия». Разрабатывая ее, режиссер Олег Куликов столкнулся с очень серьезной проблемой. В самом деле, вряд ли в драматическом театре можно поставить радиопьесу без соответствующей адаптации. Попытаемся расследовать, какими путями шла эта адаптация, потому что именно здесь ключ к спектаклю в целом, именно этот слой режиссуры лучше всего раскрывает замысел — вернее, преступный умысел, приведший к означенному покушению.

Посмотрим вначале, что происходит в «Аварии». Машина коммивояжера Трапса ломается, он останавливается в незнакомой деревне, и его принимают в доме бывшего судьи, где как раз проходит холостяцкая пирушка. Ее участники — вышедшие в отставку адвокат, прокурор, палач и хозяин дома — предлагают гостю поучаствовать в забавной игре. Это игра в суд, и Трапсу достается роль подсудимого. В процессе дознания выясняется, что коммивояжер совершил непредумышленное убийство своего начальника Гигакса, вступив в связь с его женой и доведя тем самым Гигакса до инфаркта. Судилище, поначалу выглядевшее забавным, приобретает пугающие реалистические черты. Трапс убеждается в собственной виновности. Его осуждают на смертную казнь и отдают в руки палачу. На следующее утро все это действительно оказывается лишь безобидной забавой выживших из ума стариков, и Трапс покидает дом судьи. Все.

Дюрренматт — драматург и прозаик — минималист. Жанр радиопьесы сам по себе располагает к тщательному отбору и скупому использованию выразительных средств. Этот минимализм в квадрате породил одну из классических пьес радиодраматургии, образец жанра.

В пятнадцать страниц укладывается, с одной стороны, психологически достоверный портрет человека в экзистенциальной ситуации выбора, а с другой — гротескно-сатирическое обличение общества, состоящего из «заурядных людей, не способных на решительное, на явное преступление» («Авария»). Трапс попадает в исключительные и абсурдные обстоятельства; ломается его новый «студебеккер» — и одновременно ломаются привычный распорядок, привычная мораль, привычная система ценностей. И все же, пройдя несколько кругов дюрренматтовского ада, герой возвращается в повседневность таким же бессовестным, как и был.

Драма Дюрренматта — очень хрупкая конструкция. Кирпичик вынешь — и конец. Олег Куликов ударился в другую крайность. Главные кирпичики он выбросил, но понастроил уйму фальшивых балконов и колонн. Ампир «Истории одного убийства» подмял под себя конструктивизм «Аварии».

С. Лосев (Судья), О. Гаркуша (Слуга). Фото Ю. Белинского

Режиссер действует ловко: отрывки различных произведений скомпонованы так, что стыков не видно; зритель, не читавший Дюрренматта, останется доволен. Глупо, конечно, в наше время попрекать режиссера расхождениями с драматургом — иное дело, что Олег Куликов, поломав поэтику Дюрренматта и проигнорировав его проблематику, немногое смог предложить взамен. Прежде всего, режиссер с достойной лучшего применения тщательностью вымарал все упоминания об осознанности поступка Трапса. Преступление — пусть и не расцениваемое однозначно как убийство — совершается в здравом уме и твердой памяти. Герой Дюрренматта вполне осознанно просит приятеля рассказать все обманутому мужу, отлично понимая, что это ударит по Гигаксу, — однако Трапс вовсе не собирался довести начальника до смерти и искренне раскаивается в содеянном, не слушая доводов собственного адвоката. В исполнении Дениса Синявского герой обделен сознательностью. Он вообще, кажется, плохо соображает: пристает к дочке хозяина, напивается до бесчувствия. Известно, что пьяных играть — неблагодарное дело. Тут нужно иметь особый талант. Трапс Синявского пьян скучно и суетливо. В любом случае, то, что слова самообвинения произносит нетрезвый человек, серьезно снижает проблематику спектакля. Такой Трапс, хотя бы в силу того, что полспектакля пьян, не тянет на драматического героя, а вся история приобретает детективно-мелодраматический оттенок.

Столь маловажное событие, как суд над дебоширом и алкоголиком, не требует вдумчивого разбора. Поэтому исключена из спектакля оправдательная речь адвоката. В результате преступление Трапса, и так потерявшее значительность, становится вдобавок однозначным. Адвокат, по пьесе оправдывающий Трапса и философски обвиняющий общественный строй, лишается ключевого монолога и превращается в опереточного романтика. Социально-критический пафос Дюрренматта снят.

Последнее, кстати, для Куликова важно. Трапс для него — абстрактная «личность», совершившая абстрактный «грех». Недаром начало и финал пьесы изъяты — у Олега Куликова Трапс появляется ниоткуда и уходит в никуда. Да и суд происходит «нигде»: дом судьи — место вполне условное, даже фантастическое. Смерть Трапса (в спектакле его казнят по-настоящему) в этом контексте смотрится ритуальным убийством, жертвоприношением.

Ничего не поделать с тем, что действие вяло движется к развязке, а Трапс все еще ни разу не отреагировал драматически. Дабы усилить накал страстей, режиссер придумывает дочь судьи Симону (Елена Биргер). Она, кажется, хочет предупредить Трапса, заставить его покинуть дом. Намек на любовную линию несколько оживляет действие. Трапс будто бы непутевый принц, а Симона будто бы спасающая его принцесса.

С остальными персонажами режиссер разобрался по-свойски. Олега Куликова не устраивало, что все (кроме Трапса) персонажи «Аварии» представляют скорее абстрактные силы, нежели людей. Он решил их «очеловечить». Интересным получился судья в исполнении Сергея Лосева. В начале спектакля он, почти в амплуа комического старика, топает сапожищами, корчит рожи и припечатывает взглядом непокорных слуг, как самый настоящий самодур местного масштаба; он комичен, но чувствуется в нем сила. Постепенно становится понятно, что этот человек не прост, именно он управляет действием, хитро манипулируя остальными участниками суда. Но этот маккиавеллизм сочетается с искренней жалостью, которую судья испытывает к подсудимому. Именно Сергей Лосев точнее всего воплотил какую-то грань в общем-то размытого режиссерского замысла. Судья Лосева — человек, взявший на себя ответственность провозглашать надчеловеческую волю, судить судом праведным. Он явный хозяин дома и тайный организатор судилища-заговора. Судье тяжело дается эта роль, но он легко меняет маски — домашнего тирана, радушного хозяина, чиновника. В конце концов он превращается просто в усталого старика, тихо умирающего в закутке сцены. Вот кто настоящий герой спектакля. К сожалению, именно в силу драматического масштаба своего персонажа, Сергей Лосев разрушает и так не очень-то крепкий ансамбль, выстроенный вокруг Трапса— Синявского. Это галерея разнящихся и приходящих в противоречие способов актерского существования — от гротескного палача, не снимающего маски глуповатого весельчака (Константин Бычковский), до адвоката, исполненного Сергеем Межевым в академической манере. Между этими персонажами — обитателями разных планет — выстроена разветвленная система отношений. Все это немного сумбурно: адвокат, испытывающий к Трапсу отцовские чувства, вдруг начинает мелодраматически его душить. Служанка (Виктория Гуницкая), отчего-то недолюбливающая Симону, буквально растаптывает ее на авансцене. И так далее. Чтобы развязать все эти непростые узелки, пришлось прибегнуть к помощи бога из машины: участники судилища погибают, поубивав друг друга. В конце концов из живых персонажей на сцене остаются лишь Симона и придурковатый слуга в исполнении Олега Гаркуши. Слуга топит палача в большой бочке. Вместо неновой мысли, что насилие порождает насилие, парадоксально возникает ощущение, что Гаркуша всех победил.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

С Олегом Гаркушей, чье имя на афише напечатано очень большими буквами, в спектакле связано немногое. Оно и к лучшему. Культовому шоумену и мастеру характерного танца, Гаркуше вряд ли по силам выступить как драматическому актеру. С эпизодической ролью слуги он справляется, но все-таки полспектакля ждешь, когда же «тот самый» Гаркуша начнет танцевать. Это несколько отвлекает внимание. Хорошо, впрочем, что режиссер ограничился спекуляцией на имени и не стал спекулировать фактурой. Хотя многие поклонники наверняка обманулись в ожиданиях: Гаркуша танцует всего лишь раз.

Отвлекает внимание не только Гаркуша. В спектакле вообще много отвлекающего, лишнего. Лишние повороты сюжета. Лишние предметы на сцене. Во вставных пластических этюдах — лишние движения актеров, не обученных, как оказалось, несколько минут просуществовать на сцене, не произнося ни слова. И тем не менее, несмотря на некоторую суету и захламленность, спектакль по-настоящему красив. Каждый отдельно взятый эпизод радует глаз. Решения многих сцен изобретательны и остроумны. Очень хорошо придуманы участники судилища: паукообразный палач, лиричный прокурор (Вадим Бочанов), адвокат — рыцарь печального образа. Художник-постановщик Анна Лаврова воссоздала на сцене ландшафт романов Кафки. Все предвещает грядущую казнь — и даже праздничный стол напоминает гильотину. В черной-черной комнате черные- черные люди ходят на цыпочках и медленно передают друг другу огромные сияющие бутыли с призрачным вином. Сверху свисают десятки армейских сапог, то и дело доносится бодрый марш — атмосфера спектакля соткана из примет казенно-чиновничьей вселенной. Хороша сцена, когда судьи в фантастических париках рококо (традиция высмеивать судейских на театре ненамного моложе театра как такового) выносят приговор под странную музыку, создаваемую стуком печатной машинки и треском старых счет. Подчиняясь этому ритму, разобщенные герои действуют как единый организм.

Но все это, столь привлекательное само по себе, при отсутствии смыслового стержня смотрится как антураж, распадается на ряд «красивостей». Одна из самых динамичных пьес мировой драматургии превратилась в безбожно затянутое зрелище с декадентским оттенком. Время от времени возникает чувство, что идет не очень ясная пародия на символистский спектакль — одна и та же реплика повторяется по нескольку раз, актеры вдруг начинают говорить с завываниями, пластические вставки внезапно обрываются самой настоящей истерикой. Символический ряд спектакля поверхностен: шпага в руках адвоката — знак милосердного суда, прокурорская сабля — знак суда немилосердного. Отказавшись от психологически внятной разработки характера Трапса и столкнувшись вследствие этого с фатальной незначительностью происходящего, режиссер вынужден нагнетать обстановку многозначительными намеками, но многозначительность эта не дает масштаба, не приводит к драматическому обобщению.

Снята проблематика, снижено действие, конфликт низводится практически до уровня интриги (спасет принцесса принца или нет?), поэтому как бы режиссер ни пугал — зрителю не страшно.

Впрочем, есть в спектакле один действительно пугающий момент — это смерть Трапса. Белые тапочки, болтающиеся под куполом цирка, — образ трогательный, фривольный и настолько неуместный, что становится не по себе, как будто кто-то пошутил на похоронах.

Понятно, что создателям спектакля хотелось всерьез разобраться в базовых понятиях — преступление, насилие, рок. А получилась довольно затянутая и сумбурная дидактическая поэма с той самой упрощенной моралью, которую высмеивал Дюрренматт. Наказание воспоследует. Преступление наказуемо. Отправляясь на спектакль «История одного убийства», переходите улицу на зеленый свет.

Октябрь 2004 г.