Где это делают? В Малом Миланском театре (Пикколо ди Милано) в октябре 2007 года на сцене Александринского театра (имени А. С. Пушкина) в Санкт-Петербурге во время Второго Международного фестиваля «Александринский».

Сошлось несколько юбилейных дат: 300-летие Карло Гольдони, 60-летие основания Пикколо ди Милано и 60-летие его славнейшего спектакля «Арлеккино» («Arlecchino») по комедии Гольдони «Слуга двух господ», а еще — 10-летие после смерти великого режиссера ХХ века, основателя Пикколо Джорджо Стрелера (1922–1997), постановщика «Арлеккино». В ознаменование памятных дат великий режиссер рубежа XX–XXI веков Лука Ронкони, преемник Стрелера, сегодняшний руководитель Пикколо, привез в Петербург премьерную постановку пьесы Гольдони «Веер».

Акцентируем также, что «Слуга двух господ» — одна из ранних комедий Гольдони, его первый нетленный венецианский шедевр, а «Веер» — из числа поздних парижских «пустячков», и располагаются эти пьесы в хронике творчества Гольдони по обе стороны его реформы комедии дель арте: «Слуга» (1745–1753) ее начинает, а парижским «Веером» (1763–1765) машут «после драки», ибо реформа оборвалась в 1762 году с отъездом Гольдони из Венеции навсегда в Париж.

***

«Слуга двух господ» возник из импровизаций актера Антонио Сакки (1708–1788), создавшего вариант маски дзанни (слуги) из комедии дель арте по имени Труффальдино. Труффальдино Баттоккио из Бергамо, с которым неоднократно встречались все театралы Санкт-Петербурга, это и был постоянный сценический образ Антонио Сакки, его tipo fisso — типаж, амплуа. Строго говоря, Сакки являлся соавтором Гольдони только в пределах этой масочной роли. Сюжет комедии старше, он восходит к сценариям XVI века. Он стандартный, или «классический», если можно применить этот термин к пьесе из репертуара комедии дель арте, и устроен по простейшей схеме: Любовники (это амплуа) хотят пожениться, Старики им мешают, а Дзанни помогают. Любовников здесь две пары. Первая — лирико-романтическая: Беатриче Распони и Флориндо Аретузи, оба из Турина, а вторая — лирико-комедийная: Клариче, дочь купца Панталоне деи Бизоньози, и Сильвио, сын Доктора Ломбарди. Они венецианцы. Коллизии, переживаемые второй парой, целиком зависят от судьбы первой, а именно: Флориндо на роковой дуэли убил брата невесты и в отчаянии скрылся. Беатриче, переодетая в костюм брата, под его именем (Федериго Распони) и с его документами (векселями и договором о женитьбе на Клариче) оказывается в Венеции. Ее цель — найти Флориндо или хотя бы разузнать о нем. Предъявив Панталоне свои бумаги, она ввергает венецианцев в смятение и раздор, ибо, полагая Федериго Распони убитым, Панталоне и Доктор вознамерились породниться, но приходится расторгать новый сговор. Далее в свои права вступают в комическом переплетении всевозможные перипетии ревности и страсти, ошибок и разоблачений. Но почти до конца действия благородные господа не подозревают, что большинство недоразумений происходило из-за Труффальдино, который нанялся служить сразу двум хозяевам, да проделал это так ловко, что сумел не попасться на плутне, а признался в ней сам, и то лишь когда понял, что больше притворяться самому не выгодно.

Гольдони создал характер Труффальдино, соединив свойства двух дзанни — умника и простака. Он пересоздал также все остальные характеры-типы старой комедии дель арте на просветительский лад, поставив персонажей перед необходимостью решать конкретные проблемы и действовать в хорошо узнаваемой житейской обстановке по законам своего времени — XVIII века. Вот маленький, но весьма веский аргумент. Почему Беатриче переодета в мужское платье? Конечно, сей факт — пусковая пружина романтической интриги (пусковая пружина буффонной интриги — момент, когда Труффальдино нанимается на службу ко второму хозяину). Но переодевание Беатриче — отнюдь не романтический каприз. Как одинокая девица, она подлежит строгому контролю. Ей немедля назначат опекунов и полностью лишат ее свободы действий. (Она уже получила известие, что ее разыскивает туринская полиция.) Так что весь романтический камуфляж Примадонны — рациональный поступок гражданки Италии XVIII века, пожелавшей самой уладить свои дела и сделать это вполне законно и быстро.

Резон Труффальдино наняться ко второму хозяину тоже не иррационален. Парень так голоден, что согласие нанимателя немедля заказать обед тут же и соблазняет дзанни занять вакансию по совместительству.

Когда молодой Джорджо Стрелер ставил спектакль «Арлеккино» на послевоенной сцене в Италии 1947 года, увлекшей мир искусства честностью, правдивостью и социальной откровенностью неореализма, режиссер прочертил историко-эстетические связи между современностью и самыми надежными из национальных традиций. Он вернул Труффальдино его исконное имя — Арлеккино — и традиционную маску, символизирующую представителя всего народа разом. Обобщая Арлеккино до символа, Стрелер вживил его в представление бродячих комедиантов XVI века и сохранил в этом стилизованном под площадной Ренессанс спектакле всю просветительскую весомость социальной и этической проблематики Гольдони, показав, что она актуальна для Италии 1947 года, явственно перекликается с неореалистической и с брехтовской — эпической. Речь шла о насущном: об обретении надежной жизненной опоры в доверии друг к другу, о том, что с фашизмом покончено и можно с оптимизмом смотреть вперед, не опасаясь быть на виду у всех, не прятаться от солнца.

Пусть театральный спектакль — дело ночное, творимое при свечах, солнце восходит в душах, светит улыбками, ожигает взрывами смеха. Отсюда — площадь, открытые подмостки сцены, распахнутое закулисье, где коллегиально трудятся друзья, которые всегда выручат, подскажут, сгладят неловкость; отсюда — хоровод, безобманная радость розыгрышей-лацци. Отсюда — счастье играть в театре для зрителя и счастье — чувствовать радость зрительской сопричастности твоему творчеству.

Воплощение всего этого требовало мастерства высочайшей пробы: виртуозного владения маской, акробатизма, музыкальности, отточенности каждой реплики и того, без чего не бывает искусства комедии дель арте, — импровизации. Вжиться в образ и в то же время показать все приемы, уловки, технику сценического ремесла, то есть одновременно быть безусловно жизненными, социально убедительными персонажами Гольдони, площадными комедиантами XVI века и актерами века ХХ, искушенными в приемах «остранения» по Брехту, — таков был охват сценических заданий, с которым ансамбль исполнителей справлялся с первых сезонов жизни спектакля.

С тех пор спектакль претерпел 11 редакций. Наиболее радикальные среди них такие: в 1956 году игровой помост был помещен на площадь и сверху прикрыт похожим на паруса навесом; в 1963 году представление шло как бы на передвижных повозках; в 1977 году — в развалинах заброшенного замка; а в 1987 году — на пустой сцене без всяких декораций. Ведущим сценографом спектакля является Эцио Фриджерио, художница по костюмам Франка Скуарчапино. К гастролям 2007 года Фриджерио сделал комплексную редакцию сценографии со сменными рисованными занавесами, а костюмы воспроизведены с документальной точностью двух эпох: четыре персонажа в масках одеты в театральное платье ХVI, а те, кто масок не носят, — по моде ХVIII века.

Аккомпанирует зрелищу маленький оркестр, исполняющий музыку композитора ХХ века Фьоренцо Капри, стилизованную под легкую музыку XVIII века.

Маски — плод тщательной исторической реконструкции и долголетнего сценического обживания. Их создатели — отец и сын Донато и Амлето Сартори — не раз переделывали их так, чтобы актеры чувствовали маски на себе, как собственную кожу.

Особую миссию в спектакле выполнял первый из Арлекинов Пикколо Марчелло Моретти (1910–1961). Дадим слово самому Стрелеру. То, что он говорил о Моретти, уже вошло в историческую память театра о них обоих. Вот краткие выдержки из книги «Театр для людей».

«На первый взгляд могло показаться, что Марчелло не любил Арлекина. <…> Этот персонаж… эта маска… стала в конце концов способом его существования на сцене. <…> Моретти… под черной маской Арлекина был несчастлив. Это говорит, с одной стороны, об определенной его ограниченности, а с другой — о необыкновенном душевном богатстве. То и другое сообщило его схематичной маске черты какого-то наивного патетизма, а в достаточно заигранной „истории“ персонажа вдруг зазвучали какие-то новые, неизвестные обертоны. <…> Марчелло был актером особенным, трудным. Внешность и голос ставили перед ним непреодолимые преграды: грузный, с плохой дикцией… Это был актер „эпизода“: острохарактерный и на небольшие роли. <…>

Только обретя маску, он… под ее защитой смог полностью раскрыть персонаж. …Мог дать выход своей жизненной энергии, своей фантазии… глубоко присущей его внутренней народной природе, — и завершить таким образом процесс возрождения и обогащения традиций комедии дель арте, чем, со своей стороны, занимался и я. <…> Помнят ли товарищи по труппе и зрители „собственное“ лицо Моретти, которое в конце спектакля мы видели без маски? Это было экстатическое, буквально светящееся лицо, немного растерянное, улыбающееся едва заметной загадочной улыбкой. Он удивительно походил на изображения старинных актеров комедии дель арте — с этим своим чистым, гладким, „податливым“ лицом. Настоящим лицом актера»*.

* Стрелер Дж. Театр для людей / Пер. С. К. Бушуевой. М., 1984. С. 133–137.

Преемником Моретти стал его ученик Ферруччо Солери, родившийся в 1931 году, заменивший учителя в 1963 году и с тех пор бессменно (!) и безустанно с поразительным творческим долголетием играющий эту роль. Сегодня Солери 76 лет, и Арлекин по-прежнему является перед зрителем во всеоружии мастерства этого феноменального актера. Продолжим выдержки из книги Стрелера, на сей раз касающиеся молодого Солери.

«Естественно, Марчелло ревновал своего Арлекина. И тем не менее он оказался самым старательным, педантичным, доброжелательным учителем, когда ему пришлось вводить в эту роль своего молодого товарища… <…> Эта простая будничная работа несла в себе всю тайну театра! <…> Каким-то чудом в наши дни вдруг возродился процесс, типичный для эпохи комедии дель арте, процесс обучения ремеслу. <…> Старый и новый Арлекин, оба в комбинезонах, выходили на полуосвещенную сцену, и репетиция начиналась. Помню, что репетировали они вполголоса, без всякого метода, на основе одного только практического опыта: пояснительные слова, жесты, какие-то обрывки чисто „личной“ теории. Это было все равно что присутствовать на ритуале, не зная ни смысла его, ни языка. Марчелло видел, как изо дня в день на сцене рождается новый Арлекин… с чертами другого Арлекина, непохожего на прежнего. Он смотрел на него, испытывая сложное чувство, соединение нежности и неприязни, равнодушия и желания защитить. Мне казалось, что я чувствовал в нем материнскую любовь, смешанную с ревностью и отчаянием. <…> Я чувствовал иногда, как его трогала детская непосредственность нашего молодого Арлекина — непосредственность, которая представляет собой и силу, и слабость для актера. Потом он снова оказывался на сцене: затолкав Солери в какой-нибудь угол, он говорил ему что-то, объяснял, показывал, поправлял со свойственной ему резкостью и горячностью.

Это самый прекрасный образ Марчелло Моретти, оставшийся в моей памяти. Я хотел бы навсегда сохранить воспоминание о его последнем жесте — жесте человека, отрывающего от себя самое дорогое, чтобы передать товарищу»*.

* Там же. С. 137–139.

Автору этих строк посчастливилось увидеть в роли Арлеккино Марчелло Моретти в последний сезон его выступлений, а Ферруччо Солери даже целых три раза в разные десятилетия его эволюции. Помнится, как поражал Солери виртуозным акробатизмом, не превращая, однако, роль в набор трюков. Возможно, он играл не столько персонаж Гольдони, сколько персонаж Стрелера. (Сейчас, на наш взгляд, он ближе к Гольдони, то есть полнее воспроизводит жизнеподобный характер.) Актер сам превосходно сформулировал то, что он чувствует и воплощает. Вот его самохарактеристика, относящаяся к 1988 году:

«У моего Арлекина душа ребенка в теле взрослого человека. Его жизненная энергия проявляется в калейдоскопе безудержных движений, достигающих совершенного акробатизма. Он невинен и наивен, как в первый день творения, но вдруг с полной неожиданностью может проявить изобретательность и хитрость. Он, как магнитом, притягивает к себе многоцветие бытия, ну в точности, как его пестрая куртка. Этот склад роли — плод моей работы со Стрелером. Я чувствую себя Арлекином Стрелера»*.

* Soleri F. Il mio Arlecchino // Rivista del Piccolo di Milano. Milano, 1988. S. p.

У Стрелера импровизируют не только четыре маски, но все участники зрелища, и оркестранты, и слуги просцениума. Все это с одобрения Гольдони:

«Я написал весь текст целиком не для того, чтобы тот, кто будет создавать характер Труффальдино на сцене, произносил бы лишь мои слова, из-за того, что сам лучше не выдумает, а для того, чтобы ясно показать мои намерения (курсив мой. — М. М.) и довести развязку до конца по прямой дороге. <…> Прошу, однако, тех, кто будет что-либо добавлять, воздерживаться от бесстыдных слов и сальных лацци, ибо над подобными вещами способна смеяться лишь грубая чернь, а людей образованных такое может покоробить»*.

* Goldoni C. Commedie: In 2 v. Milano, 1976. V. 1. P. 5.

И все же вопрос с импровизациями не так прост. Итальянские театроведы уже давно пришли к убеждению, что в комедии дель арте импровизации были «договорными», то есть предумышленными, подстроенными и даже кодифицированными. Сошлюсь на нескольких исследователей: Вито Пандольфи (1960-е), Людовико Цорци (1970-е), Фердинандо Тавиани (1980-е), Марко ди Маринис (1990-е), Паоло Бозизио (1990—2000-е) и др. Практически так считает сейчас все итальянское театроведение. Это не означает, что импровизация отрицается или обесценивается. Напротив, профессиональная сценическая импровизация признается не в качестве вольной отсебятины по вдохновенному наитию, а рассматривается как проблема техники и мастерства, обязательного для тех, кто дерзает до сего дня выходить на сцену в маске персонажа комедии дель арте. Это означает еще, что зафиксировать импровизацию кино-электронно-цифровым способом невозможно, а возможно только старинным театроведческим способом — пером по бумаге — постараться передать ощущение состоявшейся импровизации читателю (он же потенциальный зритель). Вот несколько маленьких «кунштюков», проделанных гастролерами «Арлеккино» с 8 по 9 октября.

8 октября персонаж Суфлер (введен Стрелером, актер Леонардо де Колле) вышел на сцену, чтобы загасить свечи рампы и занять свое место в противоположном углу настила. В это время раздался казенно вежливый женский радиоголос: «Уважаемые зрители…» (с предложением по-русски и по-английски отключить мобильники). Застигнутый врасплох, Суфлер развел руками: виноват, мол, поторопился. Кто-то в зале хихикнул, и все обошлось. 9 октября тот же Суфлер, выйдя гасить свечи под женский радиоголос, стал широко разевать рот и соответствующей пантомимой присваивать себе весь текст про мобильники. Это уже была (пусть элементарная) стилизация импровизаторской находчивости артиста. Публика хохотала фактически над нововведенным лаццо.

С 9 октября прибавилось русских фраз в тех местах, где 8 октября возникала активная реакция зала. Успех имела русская концовка монолога Сильвио. Актер Стефано Онофри, отбарабанив текст так, что и венецианец уследил бы с трудом, выдохнул в конце по-русски с сильным акцентом: «А больше ничего не скажу!» Зал радостно встрепенулся.

Иначе пришлось действовать Ферруччо Солери в лаццо с письмом. 8 октября, когда Арлекин «потерял» письмо, прилепившееся сзади на его штаны, публика слабо реагировала на пантомимическую просьбу дзанни о подсказке. Просто смотрела, как он вертелся. 9 октября из зала вдруг крикнули по-итальянски: «Эй, оно у тебя на заднице!» Солери немедля прыгнул на просцениум и попытался завязать диалог с подсказчиком, но тот не поддержал связи. У искушенной публики создалось впечатление, что это была спонтанная инициатива зрителя, знающего итальянский язык (таких собралось в зале изрядное число). Будь сценка предумышленной, реплику следовало бы подать по-русски.

Искушенную вежливую публику оказалось трудно «завести» в лаццо с мухой. Комедийная энергия этого лаццо не в том, как смешно дзанни ловит муху и потом ею закусывает, а в том, что актер поступательно провоцирует зрителя на все более сильные приступы смеха, доводя зал до гомерического хохота, и лаццо длится столько, сколько времени наращивается и длится веселый рев публики. Понятно, что лучший результат получается с простодушной аудиторией. Но Солери умеет справляться и с театралами с большим стажем.

Понятно также, что импровизация — один из главных способов взаимосвязи актеров и зрителей. Она возможна лишь при непосредственном живом контакте. Актер дель арте никогда не играет за «четвертой стеной». «Арлеккино» из Пикколо успешно играет с залом ровно 60 лет.

***

С отъездом из Венеции в Париж в 1762 году связаны катастрофические перемены в судьбе Гольдони. Доискаться причин, по которым он прожил во Франции огромную часть жизни в целых тридцать лет, не представляется возможным. Очевиден только исходный предлог: приглашение на два сезона в парижскую Комеди Итальен, принятое очертя голову, чтобы переждать конфликт с Гоцци. Очевидно также, что жизнь итальянского драматурга во Франции была далеко не столь идиллична и почетна, как он описал ее в третьей части «Мемуаров».

В Комеди Итальен Гольдони воспринимали только как литератора-сценариста и не вникали в его реформаторские достижения. Там давно уже играли по-французски, но не современный, а старый «дельартовский» репертуар. Практически от драматурга парижским итальянцам требовалась только техническая помощь. В итоге смысл существования Гольдони в театре — его сценическая реформа — иссяк вместе с его отъездом, а реформа оборвалась. Правда, талант есть талант, и в Париже Гольдони написал по-французски прекрасную комедию «Ворчун-благодетель» («Le bourru bienfaisant», 1771). Самым же большим достижением французского творчества Гольдони являются его «Мемуары», завершенные в 80 лет (1787).

Между тем в 1760-е годы он еще продолжал писать разные парижские безделки, в их числе «Веер» (Il ventaglio) (вариант 1763 года — сценарий, вариант 1765 года — трехактная комедия по-итальянски).

Полный текст пьесы был отослан венецианскому театру Сан Лука. В феврале 1765 года пьеса игралась там пять вечеров подряд, что свидетельствовало о некотором успехе.

…У Гольдони, когда сцена открывается, на подмостках оказываются все 14 персонажей пьесы, и каждый занимается своим особым делом, обыденным, но колоритным, притягивающим взгляд публики. Например, трактирный слуга ощипывает курицу, а егерь бросает собаке кусочки хлеба; благородные господа пьют кофе, а женщины рукодельничают; граф еще и книжку почитывает. Чтобы всех было видно, декорация Гольдони предусматривает набор симультанно расположенных пратикаблей вокруг централизующей площадки: там аптека, остерия (трактир), вилла с садиком и несколько домов попроще. По ходу действия обнаруживается, что у каждого персонажа есть свое «убежище»: жилище или по крайней мере дверь, за которой он может уединиться. Не удивительно, что в некоторых спектаклях по этой пьесе декорация оказывалась активным компонентом действия. Так было в Камерном театре в 1915 году, когда А. Я. Таиров поставил «Веер» в переводе П. Боборыкина в декорациях М. Ларионова и Н. Гончаровой: «Белые домики, окружавшие тесный итальянский дворик, с балкончиками, висящими на разной высоте, столиками остерии, пол, затянутый черным, блестящим, как бы лакированным холстом, по которому постукивали разноцветные каблучки героев комедии»*.

* Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1985. С. 212.

У Гольдони, когда начинается действие, синьора Кaндида, владелица веера, вышивает на террасе рядом со своей тетушкой Джельтрудой. Кандида обмахивается веером и кладет его на перила. Вот веер упал и сломался. Синьор Эваристо, застенчивый молодой человек, влюбленный в очаровательную Кандиду, тут же в галантерейной лавке разбитной Сусанны купил новый, но, стесняясь сделать подарок сам, неудачно выбрал посредницу. Это хорошенькая крестьяночка Джаннина, ее ручки заняты пряжей, головка мыслями о замужестве с сапожником Креспино, а все поступки скоординированы с защитными реакциями на грубый напор ее брата Мораккио (это егерь), вбившего себе в голову выдать сестру против ее воли за трактирщика Коронато. Эваристо, тайком попросивший Джаннину передать веер синьоре Кандиде, всем заинтересованным лицам (а их 14, и все они подглядывают) кажется кавалером селяночки, о чем они и начинают сплетничать. Это вызывает взрыв ревности у нескольких лиц. У Кандиды она выражается в немом негодовании, что усугубляет и осложняет путаницу второго действия, переполненного препятствиями между Джанниной и Кандидой. Эваристо, признав фиаско, с досады дарит веер Джаннине. Объяснить жениху, что злосчастный веер — не дар любви соперника, а знак отчаяния чужого любовника, Джаннине не удается. Взбесившегося Креспино сменяют еще два ревнителя чести Джаннины: братец и трактирщик. Парни отнимают веер у девушки, потом рвут его друг у друга из рук и устраивают погоню; сшибают подвернувшегося на дороге аптекаря и по звенящим осколкам от пузырьков уносятся со сцены. В круговерти, завершающей второй акт, возвращается опомнившийся Креспино и заявляет, что он Джаннине верит. Однако недоразумений хватает и на весь третий акт. Не будем их перебирать, а скажем только, что у Гольдони главная пара объясняется, наконец, в седьмом (!) явлении третьего действия. Остается (гм!) пустяк: нужно вручить веер синьоре Кандиде. Но не тут-то было. Веер исчез, и никто не знает, куда он подевался. На самом деле он у графа, но тот и не подозревает, в чем с ним загвоздка. Из «волшебной палочки» веер превращается в заурядную вещицу. Графу подобных вещиц перепадает немало: то это пистолеты, то табакерка, а вот и веер. Чаще всего с их помощью он напрашивается на обед, но понадобилось еще десять явлений, чтобы все окончательно утрясти: с веерами, с сердцами и с обедами тоже.

«…Действие заведено, словно точные швейцарские часы, и автор все время дает нам понять, как замечателен этот механизм, который он завел для того, чтобы звонок раздался в точно рассчитанную минуту»*.

* Стрелер Дж. Указ. соч. С. 186–187.

Это мнение о пьесе Джорджо Стрелера. Сам он ее никогда не ставил.

«Часовой механизм» действия, построенного на непрерывной череде лацци, работает безотказно в череде обыденных занятий. К третьему акту Гольдони прилагает громадную ремарку для пантомимы с бытовыми мотивами. Текст «Веера» — блестящая сценическая разверстка типичного спектакля «а ля итальяна» в стиле комедии дель арте. Но, чтобы спектакль стал явлением «театрального театра», нужна блестящая актерская техника и слаженность всего ансамбля. Гольдони не добился этого при жизни.

Что же сделал Лука Ронкони к его 300-летию?

В «Веере» не предусмотрен подтекст. Лука Ронкони прослаивает пьесу несколькими рядами над, или сквозь, или меж текста. Очевиднейшие из них: а) ностальгия; б) гроза французской революции конца XVIII века: в) контестация 1968 года (так называется тогдашнее движение молодежного протеста; поскольку слово «протест» тоже итальянское, синоним «контестация» переводить не принято).

Ностальгия — опорный эстетико-аналитический «сквозь текст» спектакля Ронкони. Заданный на самом первом уровне, он ощутим и в остальных. Это «метаязык» всей образности постановки. Изящный гризайль (оттенки серого и коричневато-дымчатого) доминирует в сценографической гамме: в колорите декора, костюмов, пратикаблей, освещения. Воспринимается как угодно, согласно искушенности зрителя: пожухлые гравюры, полувыцветшие иллюстрации старинных изданий, вырезки из журнала мод, убереженные от мусорной корзины, и пр. В пластике мизансцен прослеживается жанризм «маленьких голландцев», гротескные позиции «Фесценинских плясок» Жака Калло, групповые и персональные позировки с картин Пьетро Лонги. Много примет живописи французского рококо, в частности Антуана Ватто. Есть и линии ампира в костюмах и мизансценах. Все продумано и гармонизировано от перышка на шляпе до пряжки на туфле (даже до заплатки), от ступки с пестиком до телескопа. И все ностальгически бережно выставлено на фоне (до поры небрежно прикрытом) стекло-металло-пластики современного промышленного дизайна рубежа XX–XXI веков: вокзал, ангар, цех, супермаркет, стройка (перед театралами Петербурга замаячил даже мираж стеклопакетного проекта второй мариинской сцены), выставочный зал и пр.

А вот заглавный объект действия — веер лишен режиссером всякой загадочности. Ронкони не воспользовался напрашивающейся метафорой «волшебной палочки» и не стал по его взмахам рассыпать феерические иллюзии, столь характерные для сцены времен Гольдони и Гоцци. В его спектакле веер — предмет ширпотреба, обыденная вещица наших времен. Во второй части зрелища он летает по воздуху, но там летает все, включая табуретки. Это веер даже на бабочку не похож, скорее — на моль. Его и ловят, как моль, — хлопками.

В спектакле явственна ностальгия по комедии дель арте. Масок здесь нет, но каждый из персонажей — равновеликий (в соотношении с другими) типаж: у каждого есть собственное лицо, место в обществе и место на сцене; у каждого есть сольное лаццо. Тут — держись! Ты не только наедине со зрителем, но и под «контролем качества» со стороны всего исполнительского ансамбля — играй без единой ошибки. Важнее как сыграть, чем что. Поэтому в спектакле нет ни одной отрицательной (сатирически трактованной) фигуры. И едва ли не самым очаровательным стал (у Гольдони он наиболее ретрограден) старый граф. Мы забываем о его спесивой нищете и голодной назойливости, о его зависти к нуворишу барону и презрении к черни. Мы видим только, как он дружелюбен, чуток к малейшему знаку почтительности, и осознаем, что актер ведет нас к мысли об историческом расставании с милыми графами и ему подобными фантомами прошлого вообще, что уже недалек тот час, когда ветер революции (основная метафора второй части спектакля) сдует его иссохшую до бумажного силуэта фигурку в мусоросжигатель для «отживших». Жалко? Да нет. Умиляет? Тоже нет. Это образчик «жесткого» режиссерского анализаторского формообразования. Не каждый из исполнителей способен, как Массимо Де Франкович, стать соавтором Ронкони. Но все, особенно молодые, способны гибко подчиниться и помогать перекройке и «шитью» сценических персонажей-экспонатов.

В этом спектакле Ронкони нет импровизации. Не потому, что она невозможна в «Веере» Гольдони. Она предусмотрена автором по жанру, но отменена режиссером. Как он это сделал? Например, приемом «точно наоборот». Спектакль начинается «немой сценой», обратной к привычной структуре (например, гоголевской, прекрасно известной Ронкони, где немая сцена завершает спектакль).

Немую увертюру «Веера» Ронкони сотворил из подробной ремарки, в которой Гольдони как раз и расписал партии для актерских импровизаций. У Ронкони персонажи Пролога в застывших позах читают относящиеся к ним ремарки, вместо того, чтобы разыгрывать их по праву вольных комедиантов дель арте.

Это воскрешает в памяти ситуацию из новеллы Э.-Т.-А. Гофмана «Страдания одного директора театров», где измученному антрепренеру оперных виртуозов противопоставлен безмятежный владелец театра марионеток, у которого в ящике уложен кукольный ансамбль для представления «Турандот» Карло Гоцци.

Однако Ронкони стилизовал если не импровизацию, то стихию варьирования смыслов, их пересоздание, перетолкование. Непосредственнее всего этот процесс отражен в трактовке проблемы свободы и метафорах ее воплощения.

Стремление к свободе — это, согласно Ронкони, закон человеческих отношений, исследуемых сквозь состояния смятенности, инстинктивных влечений, сквозь «грозу» (метафора революции XVIII в.), духоту, большие и малые препятствия — выдуманные, как ревность по оплошности, или структурированные, как многооконная стена (метафора XX века).

Врожденный инстинкт свободы присущ «вечно женственному» (в это верили просветители). Если говорить о женском обаянии, то у Гольдони пальма первенства принадлежит Примадонне Кандиде — благородной синьоре. Ронкони же подчеркнул, что Кандида закрепощена больше, чем крестьянка Джаннина. У Ронкони тетушка Кандиды, милая старушка Джельтруда, преобразилась в формалистку дуэнью, способную высмотреть в телескоп (он установлен на балконе, на месте, где у Гольдони были пяльцы) все прегрешения против морали.

А опекун Джаннины, ее брат, егерь Мораккио, как бы по-брехтовски «остранен». У Гольдони Мораккио — страж «домостроя», а у Ронкони — нет. Чудо «остранения» обеспечивает живая собака — партнерша егеря. Она дает персонажу непосредственный контакт с природой, а Джаннине — изрядную дозу безнадзорности. В результате Джаннина с языка девического благоразумия бессознательно переходит на надтекст рокайно-эротической пластики, в который вовлекаются все взаимодействующие с ней лица мужского пола. Это отнюдь не «опасные связи» или «роковые влечения», а инстинктивные побуждения к свободе. Такая Джаннина (она очень красива) может стать моделью для романтической «Богини Свободы на баррикадах» или прототипом девицы-хиппи ХХ века.

По контрасту право на свободу обретает буффонные тона, когда кто-либо, отстаивая свою вольность, ущемляет чужую. Так Ронкони запустил предусмотренную у Гольдони игру в оглушительную борьбу за свободу слова и действия, оглушительную не в переносном, а в прямом смысле. Это случилось, когда читавший вслух граф мешал разговаривать другим, а декламацию графа забили аптекарь пестиком в ступе и сапожник молотком по колодке с воздетым на нее старым графским башмаком. Стоял сплошной стук, грохот, вопль и треск, и ни одному слову не удалось вырваться на свободу.

Главенствовали же в этом ряду гроза и буря второго отделения спектакля, когда порывами вольного ветра были сдернуты все завесы и опрокинуты скамьи и столы. Может быть, зачаточным оказался взмах крылышка стандартного веера, начавшего разгонять духоту перед лицом одной девушки, дерзнувшей лишь на один глоток свободы, чтобы разразилась эта символическая буря. Но в результате всех замкнуло в пространстве новой несвободы, привело в мир стекла, бетона, электроэнергии. Это комплимент ЭНИ или парафраз антиутопии Замятина и Оруэлла? Гадать не будем. Пикколо театр не навязывает ответа. Этот театр анализирует, учит думать, проигрывать варианты смыслов, радоваться удачным частным решениям, если, пусть и временно, удается выпутаться из затруднения. Он учит строить планы и совершенствовать или помогать совершенствовать наше стремление общаться с миром людей и вещей. «Театр для людей» — это формула завещания Джорджо Стрелера. Это традиция, продолжающаяся под руководством Луки Ронкони.

Ноябрь 2007 г.