Со времен, когда спектакль поставили и сняли,
прошло тридцать лет. Память избирательна, а уж
для меня склеротическая формула «помню как сейчас» совсем ненадежна: я служил тогда под знаменами
Вадима Голикова завлитом и, стало быть, переживал
эту драму изнутри. Объективности не способствует.

М. Мальцева (Матрена), С. Дрейден (Наркис).
Фото из архива театра Комедии

Голиков когда-то, бурча под нос, признался мне,
какой видел сон: огромный пень, а на нем Сергей
Дрейден бесконечно наматывает на бесконечно длинную
свою ногу алую шелковую портянку. У спящего
режиссера не было сомнений в том, что именно этот
пень когда-то был древом, под которое Курослепов
приглашал Градобоева выпить, и что Дрейден не кто
иной, как плейбой Наркис, а экзотические портянки
ему, разумеется, подарила любившая его Матрена.
Так почти не бывает, чтобы первоначальный образ-толчок вошел в спектакль, но в «Горячее сердце» он
был перенесен буквально: выпить приглашали серьезно,
не замечая, что древо давно спилено, Дрейден в каком-то шаманском стиле мотал свою бесконечную
портянку, а молодая Матрена — Марина Мальцева
его на самом деле любила. И Курослепов — Николай
Дмитриевич Харитонов, который и пьяный про это
забыть не мог, молча загонял Матрену в глубину сцены,
и возвращались оттуда
она — пошатываясь,
а он — застегивая ширинку.
Изнасиловал — иначе ни мстить, ни любить не умел.

И ухарь Вася — Валерий
Никитенко свою
Парашу тоже любил, но очень уж как-то по-актерски,
еще до того, как
пошел в шуты к Хлынову.
Зато Гаврило любил
ее исключительно духовно:
тощий и с безумными
глазами Георгий
Васильев то прижимал
к груди некую книжицу,
в которой, наверное,
было записано что-то возвышенное, то, как
суриковская боярыня
свое двуперстие, клятвенно
вздымал это евангелие-цитатник, и голос
его заходился высоким
треском. Последним в компании возникал Хлынов.
Вячеслав Захаров, который уже тогда знал, что он
по внешним данным комик, а по внутренним трагик,
это коротко и сыграл: молодой Хлынов испытывал
жизнь на подлинность. Он то яростно куролесил,
то вдруг застывал в каких-то каталептических
позах; поводы были разные, причина одна — обреченность,
о которой он не то чтобы знал (думать тот
Хлынов, кажется, совсем не умел), но сердцем именно
чувствовал, и рвала его злая горечь.

Ясно, что Параша там не могла быть исключением.
Скорей, горячее сердце Ольги Волковой было в спектакле
самым показательным. Параша с самого начала
чуяла, что ей нужна одна свобода, да ведь не подарят,
не помилуют, только брать и только с бою. И она
была готова драться еще до того, как пришла нужда.
Состоявшая в те поры преимущественно из глаз
и темперамента, она все эти четыре часа действовала
как оглашенная — иначе бы, впрочем, не победила.
Но режиссеру и артистке, оказывается, важней было
совсем другое: победила — какой ценой и зачем?

Купеческое царство — значит заборы. Их в тот
год построили по обе стороны Невского — в «Горячем
сердце» театра имени Пушкина фоном Василию
Васильевичу Меркурьеву — Курослепову и Юрию
Владимировичу Толубееву — Градобоеву служил
кружевной штакетник, уходивший в светлую
даль александринской сцены. На тесной площадке
Комедии Игорь Иванов сделал забор не просто
глухим и некрасивым, но вздернул его тремя рядами
ввысь. Пень казался громадным — должно быть,
от баобаба, а вокруг расположился крутой амфитеатр.
Так и придумывали: заборы заборами, но вся эта
ненормальная органическая жизнь вывернута наружу,
мазохистски напоказ. Придумывали последовательно:
в первых спектаклях за заборами был хор из
людских голов, для которого Валерий Гаврилин сочинил
музыку на слова «ай-я-яй» и «ох-хо-хо». Потом
головы исчезли: артистам академического театра
стоять за заборами и петь сложно гармонизированные
междометия оказалось не с руки.

В. Голиков.
Фото из архива редакции

Впрочем, потери смысла начались раньше. Голиков
идею пространства видел по-детски элементарно:
могучая энергия Параши буквально раздвигает
мир, и заборы один за другим исчезают, пространство
расширяется, а в финале проклятые вдруг оказываются
на прежнем месте, будто ничего и не было.
Победительнице они теперь не помеха, это ее мир.
Иванов идею разделял — но как идею, потому что такого
прямолинейного пластического решения позволить
себе не мог. Он и одержал верх, но «за это» подарил
спектаклю сильный сценографический трюк.
Заборы все-таки не были неподвижны: Хлынов с шайкой, видимо, решил переплюнуть фольклорного
Стеньку и на огромной лодке путешествовал посуху;
эта вот лодка с такой силой проламывала глухую ограду,
что, если б не партер, улетела б на балкон.

Хулиганства в «Горячем сердце» вообще хватало.
Не знаю, кто сочинил, но и режиссер и художник (не
они одни) дружно радовались еще одному изобретению.
С самого верха сцены сразу и на героев и на
зрителей смотрел здоровенный голубой глаз имени
Сальвадора Дали. Смотрел неотрывно и как-то неприятно.
Но однажды, именно в финале, веко с аккуратными
ресницами вдруг тихо прикрыло глазницу:
видимо, и Божьему оку стало невмоготу глядеть — то ли на эту жизнь, то ли на этот спектакль.
Скоро глаз перестал безобразничать, потом его совсем
убрали (правда, было уже поздно).

Тут, похоже, должно приоткрыться главное противоречие
спектакля. «Горячее сердце» в театре
Комедии 1974 года было чем угодно, только не сатирой.
Для Голикова пьесу наполняли дикие, остервенелые,
но абсолютно живые страдающие люди. Это
было в законах товстоноговской школы, где учился
режиссер, шире — в традиции русского прозаического
театра. Всему искали причины, а поскольку
найти их было трудно, спектакль жил во времени
не плавно, а большими тяжкими рывками: скороговорка,
конспект, почти дыра — сгущенный, перенасыщенный
выдох. В языке спектакля «Горячее сердце» даже поклонников шокировал перебор натуралистических
деталей, и детали эти, надо признать,
и впрямь нередко были важны сами собою. Но чаще
все-таки служили материалом — только не для ожидаемых
метафор: значение не сдвигалось со знака
на соседний знак, а вертикально вздергивалось
к символу.

Голиков, однако, сам отчетливо понимал, что
чем круче он забирает, тем безнадежней приговаривает
артистов — как минимум, к другому ритму
сценического существования. Харитонов был прекрасный,
тонкий артист, но с «закрытым темпераментом». С ним пришла в «Горячее сердце» драгоценная
для режиссера правда чувств — но фатально
недоставало сильного или хотя бы яркого внутреннего
жеста. Не зря Голиков так долго хотел, чтоб
роль Курослепова сыграл и Геннадий Иванович
Воропаев. Стареющий акимовский герой-любовник,
простодушный, голубоглазый, слабый и пылкий, сумел
бы так, как надо было этому спектаклю, произнесть
свою первую коронную фразу: «И с чего это
небо валилось?». Не удалось, не вышло, и несколько
раз, и в серьезных случаях.

Когда же это чудовищное сочленение действовало?
Когда пойманный Наркис, видный по пояс из-за
кукольной ширмы забора, буквально проплывал перед
народом, выплевывал в горсть и раскидывал выбитые
зубы, а его окровавленная рожа была счастлива,
и правильно, потому что это был его звездный
час, праздник души. Когда всех победившая Параша
вдруг оглянулась в мертвенном свете и вдруг стала
лихорадочно собирать укрывшие сцену осенние листья
и бросать, бросать их охапками на пень, а вслед
кинула на это брачное ложе Гаврилу, рядом с ним
себя, ему и себе сложила руки на груди и закрыла
глаза.

Если бы спектакль был про темное царство, он
бы украсил знакомую картину свежими жестокими
мазками. Если бы о Параше — это было бы серьезное
художественное исследование, посвященное героическому
генезису русского самодурства. Похоже, и то
и другое там тоже было. Но самым главным все-таки
было что-то третье. На сдаче-приемке «Горячего сердца», заранее приговоренного к смерти, первым из
благородных критиков пошел на амбразуру фронтовик
Николай Васильевич Зайцев. Он сказал добродушно
и облегченно: «Ну что ж, тут все ясно. Это национальная
самокритика». Диагноз простодушный,
потому что слишком идеологичный, но через тридцать
лет я по-прежнему с ним соглашусь. Что мы за
люди такие? Когда ж и для каких таких нужд так искорежило
наши горячие сердца, что они либо спят,
либо одержимы горячкой, не обязательно белой, но обязательно бессмысленной и беспощадной?

Спектакль начинался и заканчивался песней,
Гаврилин написал и слова: «Ой ты че-рная река… Ой
да ты бежи-ишь — шу-у-мишь… А я не зна-ю, я-не-по-ни-ма-ю, как мне жи-и-и-ить…». Думали о России,
честно, надсадно и безответно.

2005 г.