Ноябрь 2010 Archives

Возьмем афишу большинства столичных репертуарных театров: Островский, Чехов, Шекспир. Идут годы, а худруки в Москве так и не начали пускать на свою сцену пьесы молодых драматургов. А Питер сделал шаг вперед. В одном из старейших театров страны — театре Ленсовета — премьера. «Я боюсь любви» — пьеса Елены Исаевой, современного драматурга.

— Если режиссеры не видят современной драматургии, это их проблемы, — говорит Елена Исаева. — Мы свое напишем. Но жалко, если это не попадет на сцену. Есть пьесы безвременные, а есть те, что лучше бы прозвучали вовремя. Режиссер должен нащупать современный ритм жизни. А он — в современных текстах. Мне как зрителю интересно посмотреть новую историю, а не интерпретацию уже знакомой мне истории. Я современный человек — что происходит со мной в сегодняшних реалиях?

Эту потребность зрителя в актуальности отлично ощущает главный режиссер театра Ленсовета Гарольд Стрелков. Придя в театр несколько лет назад, он тут же постарался собрать молодых режиссеров у себя и в Молодежном центре театрального и киноискусства «МИГ». Сейчас для них достраивается малая сцена. Но один из этих режиссеров, Мария Романова, поставила современную пьесу на большой сцене. Страх, конечно, был — питерская публика еще более консервативна, чем московская. Но зритель голосует кошельком. Все билеты проданы. Аншлаг.

Авансцена. Луч света. Стоп-кадр: огромную простыню штормит. Полуобнаженные, напоенные друг другом мужчина и женщина проникновенно рассказывают друг другу воспоминания детства. Трогательный момент прорывается объятием — таким искренним, их тела так долгожданно, порывисто соприкасаются… За эту краткую сцену с залом что-то происходит. Каждый думает то, что потом будет сформулировано в спектакле: «Зачем они мне напоминают, что бывает так хорошо!»

Сюжет: мужчина и женщина провели вместе эту ночь, которая закончилась таким забытым, искренним чувством. Впереди день, в котором, как нарочно, все об одном: страх любви, расставания, нежелание влюбляться, в котором сравнялись мужчины и женщины. Созвонятся ли они? При том, что «кофе утром — это уже отношения»?

Современный ритм режиссер Мария Романова нащупала в движении и речи. Первую половину спектакля актеры не говорят — выкрикивают реплики по слогам, стараясь переорать… кого, что? Да неважно. Люди мегаполиса привыкли орать. К концу спектакля, как будто к вечеру, рваный ритм выдыхается, каждое слово приобретает в весе. А зрители погружаются в медитативную задумчивость, как на психоаналитическом сеансе. «Я боюсь любви». А я? — думает каждый.

Елена Исаева: — Я взяла срез людей социально адаптированных, они успешны, улыбаются, общаются, у них внешне все в порядке. Но когда заглядываешь внутрь — там пустота и страх. Не подпускать к себе, не позволять себе полюбить до зависимости от человека. Это психологическая проблема XXI века. Страшно растить поколение роботов: уже и подростки стопорят себе эмоциональное развитие. Искренность, открытость, попытка быть самим собой уходят.

Питер-Burg

admin

2010/2011

ПИТЕР-BURG
Сочинение театра

Идея и постановкаДАНИЛА КОРОГОДСКИЙ

РежиссерыКристофер БАРРЕКА
США
Эберхард КЁЛЕР
Германия
Данила КОРОГОДСКИЙ

СценографияДанила КОРОГОДСКИЙ
Кристофер БАРРЕКА
США

КуклыСьюзан СИМПСОН
США
Джейни ГЕЙЗЕР
США

Звуковое оформлениеИван КУШНИР
Илья СЕЛЕЦКИЙ

СветДэниэл БЕРГЕР
США

КостюмыАнна ШТЕРЛИНГ
Германия
Виола ВЕРЛИНГ
Германия

Операторы светаНаталья ЗЫБЕНКОВА
Лидия ШУЙСКАЯ

В спектакле заняты артисты:

Анна ЗАХАРОВА, Любовь ЛЕВИЦКАЯ, Валентин ЛЕВИЦКИЙ, Сергей МАРДАРЬ, Наталья ПОНОМАРЕВА, Оксана РЫСИНСКАЯ, Артем ТОМИЛОВ,
Алексей ЧУЕВ, Татьяна ШУКЛИНА

Актеры-кукольники:

Елена ГРОХОТОВА, Анастасия РЫСЕВА

В работе над проектом принимали участие студенты Государственного университета штата Калифорния и Калифорнийского института искусств

ВСЕГО НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЧЕСТЬ Л. К.

admin

17 ноября 2010 года Париже умер Лев Круглый, советский актер театра и кино, в свое время игравший в спектаклях Анатолия Эфроса, эмигрант «третьей волны», уехавший из страны в 1979 году. Сегодняшнему поколению о Круглом известно не так много (он был знаменит в 60-70 годы), но знать про него интеллигентному человеку любого времени необходимо ровно так же, как необходимо знать культуру и контекст страны, в которой живешь.

Похожий на Ива Монтана Лев Круглый не ходил в главных героях советского кино. Мало кто знает, что он был первым доктором Ватсоном в русской экранизации «Собаки Баскервилей» (1971) — фильме, вскоре положенном на полку. Совсем молодым сыграл запоминающуюся роль в «Шумном дне» (1960) Георгия Натансона и Анатолия Эфроса, где под маской его героя, простоватого провинциального паренька Гены Лапшина угадывался настоящий, неподдельного благородства человек. В полудокументальной, сложенной из новелл картине Михаила Калика «Любить» Круглый — интеллигент-москвич, незадачливый возлюбленный для приехавшей «с севера» героини Светланы Светличной: вдвоем они всю ночь бродят по столице, поскольку ни в одну из гостиниц не попасть без блата, а у него дома — родители, значит — «неудобно». На экране Лев Круглый останется благодаря знаменитым эфросовским телеспектаклям — экранизации «Моего бедного Марата» (1971) Алексея Арбузова и постановке «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973). В первой истории он, конечно, Леонидик — свой и, одновременно, чужой человек, осознающий себя на «втором плане», но оберегающий священный и трагический союз трех судеб, соединенных ленинградской блокадой в одну. В истории про Мольера — герой-резонер, ведущий летопись театра, говорящий от имени Бога и провидения слова о божественном происхождении автора, его высоком предназначении, а подтекстом проговаривающий негодную истину — об опасном и неизбежном соседстве художника и власти.

Кадр из фильма «Любить».
Режиссер — Михаил Калик

Пожалуй, лучше и точнее всего об артисте сказано в блистательной книге Вадима Гаевского «Флейта Гамлета». В главе «Приглашение к танцу», посвященной Анатолию Эфросу и его труппе, Гаевский вспоминает о спектакле «Три сестры», в котором Круглый исполнял роль Тузенбаха:

«Мы не ожидали увидеть столь ироничного Тузенбаха. Этот Тузенбах подтрунивает над всем и над всеми, но более всего — над собой. Он не переставая издевается над своими словами, поступками, над своим внешним видом, своим положением — влюбленного, жениха, без пяти минут мужа. Он дразнит себя так, как его должен — по пьесе — дразнить Соленый. В укороченной паре, с обреченным на некрасоту видом и не очень молодым лицом, в котелке набекрень, отдаленно напоминая клоуна, он поддерживает пародийный тон счастливого, удачливого, уверенного в себе человека, умеющего всего добиваться. С Ириной он разговаривает грозно. В последней сцене маска иронии сбрасывается, внезапный судорожный вопль — «Скажи мне что-нибудь!» — обнажает не только всю меру его страданий, но и один из главных нервных узлов пьесы. Мы как-то не слышали раньше этих слов. Мы были при убеждении, что чуть ли не главные слова в четвертом акте — сдержанно-гневные слова Маши: «Так вот целый день говорят, говорят…» Крик Тузенбаха позволил нам в пьесе, где «говорят, говорят», обнаружить другую пьесу — где молчат и где гибнут от своего и чужого молчания. […]

Сцена из спектакля «Три сестры».
Режиссер — Анатолий Эфрос

Бесстыдный скандал Чебутыкина — от невозможности что-либо изменить, кому-то помочь, искупить собственную вину, это отчаянная выходка человека, которого принимают не за того, кто он есть, продолжают считать доктором, порядочным «милым Иваном Романычем». Скандал Чебутыкина — самоотрицание интеллигента и попытка разорвать круговую поруку утешающей лжи. В этой громкой и тяжкой сцене сошлись все тонкие, все печальные нити спектакля: прощание с Москвой сестер, и прощание с университетом Андрея, и мучительный вопль Ирины («Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..»), и танцующий, улыбающийся уход из жизни Тузенбаха.

И все-таки именно этот танцующий уход со сцены — высшая точка спектакля, его эмоциональный апогей, его моральное завершение. В последний раз мы видим обаятельный жест Тузенбаха, добрый жест приглашения к танцу. Вот итог и эмблема разыгранной драмы. (Но кроме того, глядя на эти печально-веселые, почти клоунские движения хрупкого человека с поднятыми бровями и в котелке, мы вспоминаем, как в 40-х годах примерно так же — и с этой же сцены — уходил в образе «человека воздуха» актер Вениамин Зускин.) Впрочем, весь этот акт, сверкающий и печальный акт венчания без любви и прощания без надежды, акт, где пьют шампанское, держатся за руки и целуются открыто, — в целом есть завершение спектакля. В нём «стреляет ружье» — играют эффекты, заготовленные заранее, еще в первом акте. Бальный вальс преобразуется в походный марш, бальная композиция — по оси сцены — преображается в композицию некоего трагедийного «ухода». Вдоль этой оси, в глубину сцены, вслед за уходящим Тузенбахом побежит Ирина — не своим бегом, бегом генеральской дочери, но бегом обезумевшей от горя солдатки. «Нет!» — закричит ей Тузенбах тоже не своим голосом. «Нет, нет, нет», — будет повторять он, возвращая ее обратно, и каждое «нет» будет менее громким, но более решительным. Это «диминуэндо», спад крика почти до нежного шепота, и это параллельно идущее нарастание воли, внутреннее «крещендо» — незабываемый театральный эффект и тот патетический миг, в котором «человек воздуха», человек-мотылек, танцующий мальчик действительно становится мужем, заступником, мужчиной.

Спектакль Эфроса строится на психологическом парадоксе, открытом Достоевским: чем агрессивнее ведет себя человек, тем он оказывается беспомощнее и беззащитнее. Чебутыкин Льва Дурова — и самый агрессивный, и самый беспомощный персонаж: проклиная все на свете и самого себя, он помогает тем, кого ненавидит, уничтожать тех, кого любит. Тузенбах Льва Круглого — самый хрупкий, самый миролюбивый, но перед дуэлью он и спокоен и твёрд. Чебутыкин даёт нам увидеть мир, где возможен лишь скандал и где сопротивление уже невозможно. Тузенбах показывает нам тот же мир по-иному: как мир, где нельзя всё время молчать, где можно и нужно вовремя произнести решительное, хотя бы и жестокое слово. […]»

В память об артисте мы помещаем в блоге отрывок из знаменитой постановки с ним — телеспектакля «Марат, Лика и Леонидик» (Театр им Ленинского комсомола, 1971 год, режиссер Анатолий Эфрос).

СТО МИНУТ ПРО ЛЮБОВЬ

admin

Люди встречаются, люди влюбляются… А вот женятся далеко не все, а те, кто женится, потом часто разводятся. Да, вообще, тут такое дело, что и без брака волнений хватает. Сначала ничего не получается — страдаешь, потом получилось — побыл счастливым, но скоро опять-таки страдаешь, потом совсем как-то все разладилось, снова ничего нет, и снова страдаешь, но уже вдвойне, ибо имеешь неудачный опыт… Словом, вся эта любовь, которая, само собой, сука, и все эти личные отношения — большой «геморрой» для рядовой земной твари мужского или женского пола. И… прекрасное поле деятельности — для другой твари под названием «драматург»!

Пьеса «Я боюсь любви» принадлежит перу Елены Исаевой, одного из самых толковых авторов «новой драмы», чьи произведения сейчас вовсю ставит московский «Теар.doc», впрочем, не он один. В пьесах Исаевой все как-то без прикрас и по делу. Благодаря технологии подслушивания, также известной как документирование или вербатим, в ее текстах практически каждый может найти что-то близкое себе. Причем это близкое, как правило, строится на конкретном «здесь и сейчас» узнавании. В «Я боюсь любви» это узнавание разговоров и ситуаций на самую животрепещущую тему — взаимоотношения мужчины и женщины. Такие вот «104 страницы про любовь» на сегодняшний лад.

С подружкой на кухне об этом можно говорить часами. Режиссер Мария Романова и актеры Театра им. Ленсовета уложились в сто минут, успев рассказать историю не только более-менее конкретных Сергея и Ани, но и еще десятка абстрактных персонажей. Динамично, емко, в темпе — скорость повествования соответствует скорости сегодняшней жизни. Из круговерти ежедневных забот выскакивают на минуту, чтобы поведать свою историю, он и она, мужчины и женщины разных лет и профессий, но с общим у всех диагнозом. Женатые и разведенные, одинокие, долго ищущие, уже обжегшиеся и вовсе еще не любившие — они все боятся: полюбить, привязаться, ограничить себя, причинить себе боль, «обломаться»… И не знают, как со всем этим быть. «Я не знаю», — рассеянно улыбается Аня (Надежда Федотова). Мягкая, интеллигентная редакторша с дочкой, она недавно пережила развод, отважилась на новую связь, как вдруг на нее свалилось… Такой же воспитанный, тоже разведенный очкарик Сергей (Олег Федоров), но от появления которого все внутри перевернулось — и жизнь поменялась совершенно. Как, куда, что дальше, а вдруг это то самое, настоящее? «Не знаю».

«Я боюсь любви», конечно, в большей степени история женская, спектакль женский. Просто потому, что барышни больше любят обсуждать отношения. Но пусть это утверждение не отпугнет мужчин, потому что и для них тут есть настоящие перлы. «Знаю я вашу физиологию! — говорит один из героев. — Сначала физиология, а потом не оглянешься, как гитарку из пыльного угла достанешь, Визбора заноешь, а на улице сквозь прохожих мечтательным взглядом будешь смотреть. А потом и вовсе всякие глупости начнешь замечать, типа как охренительно солнце сегодня за дом садилось». Отлично, по-моему. Спектакль, полагаю, вообще не может не вызвать отклик. Потому что если в личном деле у зрителя все хорошо, он сидит и думает: Господи, хорошо, что у меня-то не так, а то вот ведь как люди страдают! Если же у зрителя вместо души — кошачья когтеточка, что ему остается — сидеть и сопереживать: да-да, точно так, вот зараза!

Постановка Марии Романовой имеет подзаголовок «Сцены из жизни города». Впрочем, наверное, все-таки из жизни людей, для чьих вечных заморочек город — лишь декорация. Жанрово спектакль, пожалуй, ближе всего к трагикомедии. Остроумные репризы Исаевой превосходно разыграны актерами Анастасией Дюковой, Сергеем Кушаковым, Романом Кочержевским. Играют ярко, живо, броско, порой эксцентрично, а порой — с драматической глубиной. Печалит лишь то, что не только герои не знают ответов на свои вопросы: их не знает никто. Главная рассказчица, подруга Ани — Надя (Анна Алексахина) тоже терпит поражение в любви. Глядишь на эту привлекательную, успешную, мудрую женщину в исполнении актрисы старшего поколения труппы и понимаешь, что никто не застрахован от «облома». Восемнадцать тебе или пятьдесят, есть у тебя опыт или нет, страхуешься ты на каждом шагу или беззаботно бросаешься в омут — гарантий, рецепта, ответа нет. Аня открыла для себя, что надо любить, как ребенок: «абсолютно, чтобы, главное, был человек, в котором — все». Надя успокоила себя тем, что научила дочь быть счастливой от музыки, независимо от того, есть у нее любовь или нет. Все это так и не так, потому что каждый человек — космос. И Надина дочь — тоже. Если в ее жизни будет столь силен Паганини, то мужчина может и не встретиться. А если встретится и не сложится, то тут уж никакой Паганини не поможет

ОДИНОКИЙ ДРАКОН

admin

На этой неделе театр им. Ленсовета праздновал 35-летие службы лучшего актера своей труппы и вообще одного из лучших актеров Петербурга Сергея Мигицко. Праздновал, как и положено в случае юбилея творческого человека, находящегося в расцвете таланта и во всеоружии мастерства, премьерой. Давали «Дракона» Евгения Шварца, выпущенного за подписью режиссера Андрея Корионова, с Мигицко в заглавной роли.

Троица

Дракон — роль бенефисная, драматург написал ему три человеческих воплощения (по числу голов), три внешних облика, три речевых характерности при неизменности, разумеется, зерна характера. Мигицко получил бенефис не просто по праву — его фонтанирующей фантазии и бешеному темпераменту трех воплощений мало, он наделяет своего Дракона еще множеством стремительно сменяемых личин. За долгие годы его сценических трудов мы, казалось бы, наизусть выучили палитру этого ни на кого не похожего, своеобычного актера, все его выразительнейшие гримасы, острую, часто гротескную пластику, музыкальные переливы и сломы интонаций. И в «Драконе» это он, знакомый Мигицко, однако ж — удивительное дело — ни одной минуты не угадать, что он выкинет в следующую. Неотрывно и с наслаждением следишь за мгновенными превращениями умильно сюсюкающего рамоли в кипящего страшной яростной злобой хама, со всеми промежуточными градациями.

Только текст

Когда Мигицко на сцене нет — следить не за чем. Не за вялым же, анемичным, внутренне до звона пустым Ланцелотом в исполнении Сергея Перегудова — это, по-моему, уже третья его главная роль в превосходной пьесе, где вся работа над ней свелась к выучиванию текста. И не за Эльзой: играющая ее Дарья Циберкина, пока молчит и не мимирует, — красивая девушка, стоит ей заговорить — она как будто бы превращается в фальшивую куклу с натужным сухим монотонно-крикливым голосом, в ней и тени нет обаяния и трогательности, которыми наделил героиню Шварц. И не за бургомистром — опытный Александр Сулимов строит эту тоже бенефисных возможностей роль словно на двух красках, зажевывая и проглатывая божественно остроумный текст. Наконец, не за сыном его Генрихом — тут уж можно просто караул кричать. Сайт театра уверяет, что некто Роман Баранов является обладателем диплома о высшем актерском образовании, однако поверить в это нет решительно никакой возможности: на мой взгляд, зажатый и абсолютно беспомощный профессионально молодой человек к тому же напрочь лишен данных, потребных для сцены, таких не то что не выпускают из нормальных театральных вузов, а отсеивают при поступлении максимум на первом туре из трех. Оный г-н Баранов, по всей видимости, наглядно демонстрирует нынешний уровень педагогики почти во всех мастерских Петербургской театральной академии. Как демонстрирует его же еще один питомец СПбГАТИ — собственно режиссер Корионов. Гениальная пьеса, одна из главных драгоценностей, что есть во всем корпусе мировой драматургии, похоже, понадобилась ему для того, чтобы поверх нее упражняться, например, в следующем: у Шварца диалог Ланцелота и Дракона, у Корионова при нем присутствуют многочисленные неустановленные лица, которые таскают Ланцелота по сцене, скачут вокруг него, преувеличенно карикатурно реагируют на каждую реплику и вообще отвратительно кривляются. Зачем? Как зачем — чтоб видна была режиссура.

К сожалению, критик не вправе сказать что-то вроде «Ступай на конюшню и скажи, что барин велел тебя высечь», хотя, в сущности, это было бы самой адекватной оценкой. Несколько поколений зрителей любили театр им. Ленсовета прежде всего за ярких, живых, талантливых актеров. Но последняя премьера заставляет печально констатировать: корифеи и ветераны высятся одинокими вершинами посреди весьма унылого пейзажа.

ИЮЛЬСКИЕ ЗАМЕТКИ О ДРАМАТУРГИИ ИВАНА ВЫРЫПАЕВА

Строгалева Елена

НЕБЕСНЫЙ ПОХОД

admin

Два удара локтями в бока. Два удара ладонями от сердца. Странный жест, которым обменивается Венечка с тем, кто встречается ему на пути. Это что-то вроде внутреннего кода этого действа, которое больше похоже на увлекательный иностранный обряд, нежели на драматическое действие. Хотя при всем сюрреализме происходящего на сцене драматизма здесь хватает.

Венечек в спектакле Жолдака двое: постарше (Владас Багдонас) и помоложе (Леонид Алимов). Их связывает не только одна на двоих жизнь, но и плетеная веревка, один конец которой обвит вокруг талии Багдонаса, другой находится в руках Алимова. «Поводок» главного героя то становится длиннее, то укорачивается до строгого. Так случается, когда Венечка — Багдонас, романтик-походник с рюкзаком за плечами, замечтается о чем-то большем, раззадорив душу денатуратом, к примеру. Тогда хлопотливый и словоохотливый Венечка — Алимов быстренько пресекает лирику своего двойника. Рывок веревки — мысль потеряна.

Эта пара совершает путешествие не только по маршруту Москва — Петушки. Венечка-старший плывет по волнам своей памяти (в этом спектакле — черным полиэтиленовым, из которых всплывают чучела диких животных: лисицы, оленя). По реке памяти и воображения, что под действием алкоголя и широкой русской души способно одухотворять любые пространства и объекты. Так стервозная буфетчица, отказавшая компании в опохмеле поутру, становится вдруг на пуанты и плывет себе с подносом прочь с вонючего железнодорожного вокзала. А конечный пункт назначения Венечки — маленькая деревянная сторожка — желтеет где-то в глубине сцены уютным мягким светом. Луна же в этом пространстве то и дело превращается во всевидящее, но нервно мигающее око.

В друзья двум Венедиктам Жолдак дает ангела (Наталья Парашкина). Он не очень-то похож на существо, имеющее доступ к Самому. Этот ангел в резиновых сапогах пьет, пыхтит «Беломором» и орет дурным голосом сомнительные оратории: «Ах, Венечка, мудила ты грешный»… Андрей Жолдак не склонен к сентиментальности. Несмотря на то что уже второй раз он говорит о любви со сцены (первый раз — в спектакле румынского театра «Раду Станка» «Жизнь с идиотом», который привозили на прошлый фестиваль «Балтийский дом»). Свои мысли и чувства этот режиссер облекает в излюбленную сатирическую форму. Вот ругаются «зайцы» в электричке с контролером. Жолдак решает эту сцену как птичий базар: басит и угрожает штрафом проверяющий, вместо слов — индюшачье клокотание. Встревает в защиту безбилетного алкаша какая-то дамочка: затрещала сорокой, шустро, неразборчиво. К дискуссии присоединились и другие сочувствующие безбилетники: вагон наполняется щебетанием, которое мы слышим под своими окнами каждое летнее утро. У Жолдака неумная фантазия и хорошее чувство юмора.

Самое главное, что смущало и интриговало следящих за театральным процессом, — «сочетание» литовского актера Багдонаса и украинского режиссера Жолдака, имеющего имидж эпатажника и гиперавангардиста. Где у них точки соприкосновения? Казалось, их не может быть. Но с каждой минутой спектакля парадоксальные выводы напрашивались сами собой: Жолдак и литовский режиссер Някрошюс, с которым обычно работает Багдонас, — одной группы крови. Литовец создает свой мир, ориентируясь на небо, Жолдак — на землю. Някрошюс вступает во взаимодействие со стихиями — водой, огнем, ветрами. Жолдак, уверенно стоящий на ногах громкоголосый украинец, пользуется иными инструментами и театральными кодами. Два удара локтями в бока, два удара ладонями от сердца — никто не скажет, что точно это значит. У каждого может быть своя версия. И каждый, решая этот ребус по-своему, будет прав.

Поэму о пьяном путешествии к любимой женщине, которая закончилась трагической гибелью главного героя, Жолдак разворачивает в иную сторону. Он не акцентирует внимание на пристрастии Венечки к алкоголю. Речь в спектакле украинца совсем не об этом. Жолдак рассказывает историю путешествия одной души. Из этого мира, грязного и полного невесть кого в оранжевых строительных касках, — к той прекрасной золотоволосой девушке, что то и дело стремительно перебегает сцену из одной кулисы в другую.

Желание вырваться и что-то поменять — вот цель этого метафизического путешествия. И потому логично завершение этого движения: не шилом под ребра, а по длинной лестнице со сцены — куда-то вверх, под колосники, выше мигающей нервно луны. К тому, кто всегда примет и пожалеет любую заблудшую душу. Лишь бы она пришла с открытым сердцем. Даже если душа такая бестолковая, беспутная и бесполезно-мечтательная, как у этого неожиданного Венечки, бородатого человека с душой младенца. Он много грешил, но не со зла. И он так хотел любить. Не случилось.

ТРЕУГОЛЬНАЯ ПЕРМЬ. ГОРОД ДЛЯ ДЕЛА

Мульменко Любовь

«МОЯ СТАРШАЯ СЕСТРА» Л. СТУКАЛОВА В «НАШЕМ ТЕАТРЕ»

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

Надежда Таршис

А. Володин. «Моя старшая сестра». «Наш театр».
Режиссер Лев Стукалов, художник Марина Еремейчева

ЧТОБ НЕ ПРОПАСТЬ

Пять лет (возраст театра) чего-то стоят. Не представить себе этого спектакля в «Нашем театре» времен свежей, студенческой «Липериады». Вообще репертуар здесь выношенный, при всем разнообразии крепко сбитый. После «Лягушек» Аристофана Володин со «Старшей сестрой»: вираж выразительный. Но и то и другое — высказывание именно «Нашего театра», и возникшая репертуарная параллель этапна для труппы.

«Лягушки» стали их «Мистерией-буфф». Сатирическая перекличка древнего мира и современного пропитана к тому же духом и материей театра. Вслед за Аристофаном актеры Льва Стукалова играют про вечный театр и про свое время. Эти вещи сопрягаются без натуги, без претензии на манифест. Слава Богу, это просто третьи и вновь самобытные стукаловские «Лягушки». Спектакль крупного комизма, с отличной работой актеров.

Так вот, те же вещи — «театр» и «время» — сопрягаются в «Старшей сестре» по Александру Володину. Конечно, происходит это совсем иначе, чем в «Лягушках».

Знаменитая сцена приемных экзаменов в Театральный институт с кульминацией из Белинского («Любите ли вы театр…») играется в «Нашем театре» совсем не с тем, известным по классической версии Товстоногова и Дорониной, пафосом личностной самоотдачи искусству как судьбе. Самой этой версии отдается прочувствованная дань. Голос председателя приемной комиссии, раздающийся откуда- то сверху, — это голос Льва Стукалова, дающего мгновенный образ своего учителя, Георгия Товстоногова, и дело совсем не только в легком грузинском акценте. Экспансивно протежируя перед мэтром Надю Резаеву, режиссер Медынский в спектакле отдаленно может напомнить Аркадия Кацмана. Время делает свои зарубки. Актеры Стукалова таким неформальным образом обозначают преемственность с товстоноговским спектаклем, творя свой собственный, — и подтверждают классический статус драматурга.

Так о чем же вопиет Надя Резаева (Елена Мартыненко) от начала до конца действия? О времени. «Ты ничего не помнишь, все забыла!» — говорит она своей младшей сестре Лиде (Марианна Семенова), так не похожей на нее, ожесточающейся на глазах. Спектакль не про несчастную любовь и не про чудесную силу призвания. Спектакль о времени — об этой воронке из осыпающегося песка (не случайна ассоциация из их недавнего Кобо Абэ) и о людях, скрепляющих эту неверную материю.

Е. Мартыненко (Надя). Фото В. Архипова

Простая и сильная метафора — хоровые врезки между эпизодами, где персонажи словно превращаются в пассажиров заблудившегося трамвая. Понятно, что володинские персонажи не читали Гумилева и не пели Окуджаву, — но на сцене время симультанно, тут целая система отражений.

Здесь все несчастливы, все без исключения (даже дядя Митя с его здравомыслием (Александр Алексеев) не может скрыть глубокой внутренней растерянности), — и одна Надя Резаева пытается ухватить нить, соединить цепь времен. Не получается. Родная сестра уже смотрит на нее из другого времени, где люди — порознь. Вновь и вновь повторяются слова в отчаянно бесшабашной песне, начатой общежитскими подружками и подхваченной «хором»: «Когда воротимся мы в Портленд… мы не вернемся никогда!» И как Володин ценит эти минуты человеческой солидарности, разделенного одиночества! Вслед за замечательной поющей троицей (к Наде приходят Нелля-Колдунья и Тамара — соответственно Надежда Шереметьева и Юлия Молчанова) можно вспомнить еще и пение подруг у Кати в «С любимыми не расставайтесь».

Надя Резаева в исполнении Елены Мартыненко — это существенный театральный жест. Она не хуже Гамлета ощущает, как распалась дней связующая нить. Ее взмахи рук словно призваны заговорить пространство, разъединяющее всех, а взгляд визионерски устремлен туда, где были «дежурства по тишине» около заболевшей сестры. Рушатся человеческие связи, она трагический участник и свидетель. Самое сильное место в роли: «Поймите, у меня пропала сестра!..» Ринувшийся на поиски неудачливый Надин жених (Сергей Романюк) подведет Лиду к ней — но не вернет пропажи…

Пять лет существования театра оказались достаточными, чтобы сыграть столь убедительно и драматично сопряжение разных пластов нашей недавней истории. Все происходит на фоне аскетичного антуража безбытного жилья недавних детдомовок (художник Марина Еремейчева). В финале повернутый на 180 градусов ширпотребовский шкаф оказывается заклеенным старыми театральными афишами. Театр и себя, со своей собственной безбытностью, включает в систему отражений спектакля. Со всей откровенностью сказало об этом и появление ведущего спектакль Даниила Кокина на сцене в преддверии второго акта. Кто настраивал службы театра для продолжения спектакля — персонаж (Медынский), артист, помощник постановщика?

Уже давно не поющийся по дворам Булат Окуджава в финале спектакля подан совсем, казалось бы, лобовым ходом. Теперь не «хор», а сам поэт поет об опасности «пропасть поодиночке». И такой наипрямейший ход срабатывает, потому что драматически подготовлен. Сломы времен — драматическая данность спектакля, и проповедь Окуджавы звучит с первозданным историческим наполнением. История сделала некий круг и заставила молодежный зал замереть.

«Наш театр» все это услышал, во времени и в себе. Общее (неизбывный «хор» в стукаловских постановках, даже когда это два кузена в камернейшем «Деле корнета О-ва») и индивидуальное (в недрах труппы с каждым сезоном кристаллизуются все новые замечательные артисты) здесь сопрягаются органично ради значительного сценического высказывания.

Марина Дмитревская

«СЛЫШНО: ВРЕМЕЧКО СТЕКАЕТ С КОНЧИКА ЕГО ПЕРА…»

После «Моей старшей сестры» душа раздваивается и разрывается.

Я не могу не разделить пафос, с каким, под песни Окуджавы, Л. Стукалов прощается «у бездны на краю» со всем тем прекрасным, чем был театр его молодости и вообще наш театр недавнего прошлого и наша общая жизнь «детского дома» с «дежурствами по тишине». Это и мой пафос! Поэтому когда Надя Резаева кричит-повторяет: «Неужели этого никогда больше не будет в нашей жизни?!!» — конечно, у меня щемит сердце, особенно перед лицом назначенных на 2006 год «торгов», когда русский репертуарный театр будет вырублен, а общая «земля» сдана в аренду людям, к театру касательства не имеющим. Тут впору действительно (и бесполезно) вопить: «Возьмемся за руки, друзья!» — и браться за руки, ощущая при этом слабость цепочки…

Т. Доронина (Надя). БДТ. 1961 г. Фото из архива журнала

И, не отрекаюсь, когда в сцене поступления Нади в Театральный институт выкрикивают «десятку» абитуриентов: «Дрейден! Карпинская! Краско…» и еще десяток фамилий того, легендарного, 1960/1961, сезона (сезона премьер «Старшей сестры» в БДТ и «Современнике», когда одни из упомянутых уже играли, а другие еще поступали на первый курс, но все вместе были поколением, и ими командовал «надежды маленький оркестрик»), — перехватывает горло от восторга: это было! — и от печали: это уходит… И сразу начинаешь высчитывать: Краско старше, Дрейден младше, и откликаются эхом коридоры того Театрального института, в который ты мечтал поступить, а потом по архивным фотографиям узнавал: вот Дрейден — студент, а вот студент Краско… Как, думаешь, здорово: сейчас «Старшую сестру» играют ровесники тех, кто играл давние премьеры. Сколько им было тогда — Дорониной или Толмачевой? Двадцать шесть? Семь? Играли двадцатишестилетние, как Краско, и совсем юные, как Немченко. У них был, кажется, тот же, что у нынешних, опыт жизни — и в искусстве и жизни вообще.

И как мне без внутренних слез выслушать «Любите ли вы театр?», к тому же под «Надежды маленький оркестрик»?

Стукалов ставит спектакль о Нашем театре, о его духе преемственной студийности («чтоб были помыслы чисты…»), об опасности, которая нависла над ним (в любой момент могут закрыть, предприятие-то неприбыльное!), и этот пафос я тоже разделяю.

Но не могу принять той топорности, недраматичности, с какой сыграна молодыми артистами в этих предлагаемых обстоятельствах — «на краю» — тоскливая, сложная пьеса А. Володина и как будто заданный режиссером жанр отчаянного вопля о прекрасном прошлом.

Они начинают песней:
Я много лет пиджак ношу.
Давно потерся и не нов он.
И я зову к себе портного
и перешить пиджак прошу…

Как замечательно, думаю я, ведь и Окуджава, и старая володинская пьеса — те самые «старые пиджаки», которые сейчас перелицуют молодые ребята, и точно — «сулит им новые удачи искусство кройки и шитья».

Только вот тут-то, с кройкой и шитьем, и начинаются проблемы, потому что режиссерский пафос подменяет драматизм пьесы, неожиданно не устаревшей.

Е. Мартыненко (Надя), М. Семенова (Лида). Фото В. Архипова

Е. Немченко (Лида), Т. Доронина (Надя). БДТ. 1961 г. Фото из архива журнала

Всегда было понятно: «Старшая сестра» — не просто грустная, а безнадежная история о том, как, однажды изменив себе, своему дару, приняв житейскую мораль «дяди Мити», испугавшись пойти в актрисы, поставив долг перед сестрой выше долга перед собственным талантом, Надя Резаева теряет не только индивидуальность, но и эту самую сестру. Потому что жертва непродуктивна и непозволительна. И в финале, когда у всех разбита жизнь, Надя разбивает окно и, рухнув на кровать, «сжав веки, качает головой и повторяет все одно: „Что делать? Ну что делать? Ой, ну что же делать?“»

Это жесткая история о том, как люди ломают друг другу жизнь: дядя Митя — Наде, Надя — Лиде, Лида — Кириллу, Кирилл — Шуре…

Есть, правда, другой вариант пьесы. Володина в свое время попросили приписать оптимистический последний акт, где Надя все-таки становится актрисой, а в Лиде просыпается нравственное чувство и она отказывается от романа с женатым человеком Кириллом.

Мне казалось, что «приписка» отменяет драматизм. Теперь думаю — нет, не отменяет (надо только забыть абсолютно неволодинские финальные кадры из фильма Г. Натансона, где наиблагополучнейшие сестры победно шагают по Дворцовой площади). В последнем акте возникает история еще более безнадежная: ты стала актрисой, но даже в случае успеха общая жизнь разваливается. Лида уходит не только от Кирилла, от тебя уходит. Театр и жизнь несовместимы, последствия наших «воль» непредсказуемы, а история Лиды — Кирилла и вообще написана Володиным как безысходно- окуджавская. Ее в нынешнем спектакле почему-то играют под сентиментальных «Часовых любви», а ведь она — про то самое, необъяснимое:

Он, наконец, явился в дом,
где она сто лет мечтала о нем,
куда он сам сто лет спешил,
ведь она так решила, и он решил…
Клянусь, что это любовь была,
посмотри, — ведь это ее дела.
Но, знаешь, хоть Бога к себе призови,
разве можно понять что-нибудь в любви?
<…>
И он поднялся, чтобы уйти,
И она не припала к его груди…

Жена Кирилла Шура ушла, путь к любви свободен, не надо прятаться по подъездам, но именно в этот момент Лида вдруг останавливается. Почему? Но непредсказуемость, сложность в этом спектакле отменена, здесь осенний дождь в окно не стучит, а люди, к сожалению, мало молчат. Громко, как на пионерской линейке, отрапортовывают свою историю Марианна Семенова (Лида) и Роман Якушов (Кирилл). Не ведает, что такое второй план, в своем знаменитом монологе про филармонию, Тамерлана и учеников Екатерина Данилова (Шура). Абсолютным пародийным «чмо» является жених Володя (Сергей Романюк) — между прочим, лирический alter ego А. М. Володина, вечно неуверенного в себе. Он нелеп настолько, что его хочется выгнать сразу, но идет долгая сцена с нелепым пародийным танцем и цитатой из спектакля БДТ, когда Надя крутит над головой стул.

Сцена из спектакля. БДТ. 1961 г. Фото из архива журнала

Сцена из спектакля. Фото В. Архипова

То, что Елене Мартыненко (Надя) дан рисунок Татьяны Дорониной (руки, интонация), поначалу не портит картины. Индивидуальность у молодой актрисы другая, более жесткая, внятная, тут никакой «клубники в сметане — Дорониной Тани», стилизация лишь прибавляет красок. Но постепенно (именно в отсутствие настоящего психологизма, сложности) только стилизация и остается, тут-то она и начинает раздражать…

Они играют, намеренно стилизуясь под театр 1960-го года (прием театра в театре заявлен сразу, а потом еще удваивается в финале). Но в 60-м, кажется, играли неплохо, а тут по качеству актерского исполнения все напоминает тот Народный театр Медынского, из которого в начале пьесы уходит учетчица Резаева…

Пафос подменил в спектакле драматизм, но и тут не соблюдена логика.

Да, никогда в нашей жизни не протрубят общего сбора по причине плохого настроения у кого-то из членов коллектива, да, «в Портленд воротиться нам не придется никогда!» Они отчаянно поют это — «Когда воротимся мы в Портленд, нас примет Родина в объятья…» — и тут бы закончить. Потому что — ни-ко-гда!!!

Но на поклонах «Нашего театра» Окуджава поет «Возьмемся за руки, друзья», а остальные тихо подпевают. Позвольте, вы же играли про то, что «…нам не придется никогда», и в этом было тоже достаточно пафоса, но хотя бы пафоса утраты, при котором бесполезен лирический призыв «не пропасть поодиночке»! К тому же вы только что сыграли володинскую историю о том, как пропадают — и поодиночке, и вместе…

После спектакля я встретила в метро студентов-пятикурсников. Они ехали, отыграв очередной учебный спектакль то ли по Бунину, то ли по Чехову. «А „Старшая сестра“ — это что? Кто написал?» — поинтересовались почти дипломированные молодые актеры, прослушавшие курс истории театра с тем безразличием, к какому их обычно призывают мастера курсов и педагоги практических дисциплин нашей Академии. Конечно, пьеса Володина — чужое для них, как и Окуджава (их поколение начинало жизнь в лучшем случае с Цоя). Может, и для двадцатишестилетних артистов «Нашего театра» это все чужое?.. И все же! Как может быть чужой тихая история утери любви и утекания сквозь пальцы времени-жизни-таланта?.. Тем более — «у бездны на краю». Как не вопит их душа обо всем этом под песни Окуджавы, о котором Володин говорил, что тот был второй его половиной?…

Октябрь 2004 г.

НОВАЯ ДУЛЬСИНЕЯ

Кривоногова Елена

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Пока «в верхах» спорят о театральной реформе, пока провинциальные театры ищут пути выживания, Екатеринбургский ТЮЗ придумал и осуществил экспериментальный проект. Это Творческая мастерская «Молодая режиссура и профессиональный театр». Памятуя о том, что театр держится на личности, что, несмотря на все громкие споры о том, кому он сегодня принадлежит (директору, актеру, режиссеру или продюсеру), театр все-таки остается режиссерским, — подвижник театрального дела, директор фестиваля «Реальный театр» Олег Лоевский вывел в лучи яркого сценического света группу режиссеров-выпускников.

Я. Кадочникова и О. Лоевский.
Фото М. Дмитревской

Молодые режиссеры впервые встретились с профессиональными актерами, всего за три-четыре дня должны были подготовить с ними драматические отрывки, а затем показать их зрителю. «Лица» для знакомства — одиннадцать ребят-режиссеров из Петербурга и Москвы, ученики Камы Гинкаса, Сергея Женовача, Григория Козлова и Геннадия Тростянецкого. «Зритель» — самый пристрастный: руководители провинциальных театров со всей России. С какой интенсивностью были прожиты молодыми режиссерами эти несколько дней, какая это была для них закалка и проверка себя — своего умения адаптироваться к незнакомым условиям, работать с новыми людьми, сконцентрироваться, «принудить сердце, нервы, тело тебе служить…» — пожалуй, это трудно понять, не побывав в шкуре этих ребят.

ТЮЗ проводит такую мастерскую второй раз, и уже второй раз делает попытку соединить раздробленные звенья некогда единого театрального процесса — перевести стихийные попытки молодых режиссеров найти работу в организованное русло, сделать Встречу режиссера и театра делом регулярным и регулируемым.

Что за поколение в ближайшем будущем придет в театры, что за «лица»? Кто-то, как выпускники К. Гинкаса, повзрослее, поопытнее, им к 35-ти, а кому-то, как студентам С. Женовача, еще 23. И мне, как «наблюдателю», совпадающему по возрасту с ребятами, было интересно и важно увидеть не только их творческое лицо, но и человеческое. Они оказались очень разными, однако за несколько дней знакомства вдруг проступил цельный портрет поколения — тех, кто сознательно связал себя с весьма рискованной профессией, если что-то и обещающей, то ничего не гарантирующей.

О. Лоевский и И. Керученко. Беседы и наставления. Фото М. Дмитревской

Они рискнули уже сейчас, приехав в Екатеринбург и заново всмотревшись в классику. Достоевский, Шекспир, Островский, Горький, Теннеcси Уильямс, Лорка, Володин — вот те, с кем они вступили в диалог и чьих героев попытались увидеть в новом времени.

Может быть, им и не удалось оглушить, «ударить» старших коллег по голове, как посетовал главный режиссер Омского академического театра драмы Евгений Марчелли, и ответить им на вопрос: «Где та молодая шпана, что сотрет нас с лица земли» — но все же, все же…

Признаться, я впервые так отчетливо увидела ту часть своего поколения, для которой законы нашего времени не стали законами волчьей жизни; которая способна свято верить в существование идеалов и стремится утверждать их в творчестве. Это поколение, где женщины существуют на равных с мужчинами и их режиссерская рука может быть не менее, а подчас и более жесткой. Они точно знают, чего хотят, порой обостреннее, нервнее, чем «мальчишки», их мышление по проницательности и глубине не уступает мужскому.

В чем же индивидуальность поколения? Не в том ли, что основным творческим стремлением приехавших ребят было найти самые человечные мотивы в поведении любых персонажей? И если это Яго, то в нем — тем более. Они не хотят подозревать в человеке мелочное, низкое. Они прошли те соблазны легкого, дешевого, успешного, которые стали нормой для многих из наших сверстников. И именно поэтому, уже зная, понимая и разбираясь, что к чему, — они выбрали другое: разговор о добре, о счастье, о любви, о верности, о нежности, о даре жизни. Их мировоззрение — это цельный, добрый, умный взгляд на мир, жизнеутверждающий и открытый; и, кажется, именно поэтому они, слава Богу, защищены — своей внутренней силой.

Коллективный портрет в интерьере Малой сцены Екатеринбургского ТЮЗа. Первый ряд (слева направо): Д. Безносов, М. Кальсин, Д. Егоров, В. Кононов, О. Юмов. Второй ряд: В. Золотарь (куратор проекта), Н. Черных. Третий ряд: П. Зобнин, А. Коваленко, Й. Ботт, А. Имамова. Фото М. Дмитревской

Они чем-то похожи на героиню одного из отрывков — Дульсинею Тобосскую Александра Володина. Сыгранная молодой актрисой Марией Буровой, она может казаться нелепой, неотесанной, грубоватой, но она принципиальна и тверда, она во все вгрызается, все хочет понять сама, с нуля, и оценивает всех (и себя в том числе) по самому требовательному «счету». Поиск героини в настоящем времени — вот чему отвечает Дульсинея как персонаж. Ее саму сотворила легенда, эта легенда открыла ей понятия любви, благородства, добра и заставила ее стать лучше — стать той, которая теперь уже сама будет нести эту легенду. Отрывок Дмитрия Егорова (мастерская Г. Козлова, СПГАТИ) на наших глазах превращал неотесанную девочку в личность, упорно завоевывающую свое право носить имя «Дульсинея» уже после смерти Дон Кихота.

«Братья Карамазовы» Ф. Достоевского. Фото М. Дмитревской

«Фантомные боли» В. Сигарева. Фото М. Дмитревской

«Отелло» У. Шекспира. Фото М. Дмитревской

«Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Фото М. Дмитревской

«Дульсинея Тобосская» А. Володина. Фото М. Дмитревской

«На дне» М. Горького. Фото М. Дмитревской

И неслучайно, что лучшие отрывки, показанные ребятами, — о жажде идеала, о необходимости «сейчас» сверяться с «тогда» («Дульсинея Тобосская»); о том, что мир рушится, если человека лишить веры в возможность подлинной любви и счастья («Отелло», режиссер Антон Коваленко, мастерская К. Гинкаса, Школа-студия МХАТ); об умении за убогим увидеть духовное, о предельной и потому трагической жертвенности той, у которой жизнь взяла уже все, а она стремится отдать оставшееся — заботу, тепло, тело, душу («Фантомные боли» В. Сигарева, режиссер Ирина Керученко, мастерская К. Гинкаса); о том, что попытка поколений услышать друг друга трудна, но небезнадежна («Стеклянный зверинец», режиссер Наталья Черных, мастерская Г. Тростянецкого, СПГАТИ)…

Отрывок из «Братьев Карамазовых», поставленный Анастасией Имамовой (мастерская С. Женовача, РАТИ-ГИТИС) проявил еще одно качество молодого поколения: оно оказалось способным посмотреть на некоторые изломы человеческих страстей, смеясь. Передать «достоевские» страсти, одержимость, предельное сближение полюсов, способное вознести человека и в тот же момент его низвергнуть, — и при этом показать, что все это упоение страданием, борьба страстей уже кажутся смешными и нелепыми. Сцена Катерины Ивановны (Светлана Замараева) и Грушеньки (Марина Егошина) стала не только психологическим поединком двух равных по силе соперниц, но и соревнованием двух женщин-актрис, увлеченно и хитро разыгрывающих друг перед другом (и перед собой!) спектакль, каждая свой. Получилось остро и современно, и кажется, что в своей праздничной, изобретательной, «фоменковской» театральности А. Имамовой удалось под хватить линию, идущую через Сергея Женовача от его учителя Петра Фоменко.

…В последний день мастерской ребята рассказывали старшим коллегам о себе (и это тоже стало для них «испытанием»: способен ли ты выстроить драматургию своего рассказа, есть ли у тебя ощущение своего пути…). Выяснилось, что многие приехали учиться режиссуре из маленьких городов и даже деревень, а их биографии неожиданно отозвались друг в друге эхом. «Учился во ВГИКе в мастерской Шахназарова» — «И я туда поступал». «В последнем классе школы сильно увлекся психологией и пошел на психфак в университет» — «Три года проработал инструктором по соц. адаптации трудных подростков». «Пришел после школы поступать на режиссерский: „Сколько лет? — Семнадцать. — Всё, до свидания“; ужасно обиделся» — «Ушел из ВГИКа с тем же потоком 17-летних, что и пришел». «Поехал учиться на офицера — так прошел курс молодого бойца»… «Закончил исторический факультет МГУ, занимался бизнесом — был свой книжный магазин»…

Опыт метаний, поисков и самоопределения, наблюдения и осмысления жизни, умение формулировать «себя» — чуть ли не обязательное условие попадания в эту профессию. Они так рьяно взялись за дело, приехав на мастерскую, репетируя днями и ночами, стремясь доказать — можем, что актеры театра сказали: «Ого, всем бы так уметь работать — с такой самоотдачей и упорством». А через несколько дней, выдохнув уже свободно, и сами ребята признались: ничего себе у вас актеры — умели бы так работать их столичные коллеги; теперь бы нам эту энергию, это желание работать — без всяких претензий, жалоб и ненужных споров — довезти до своих мест.

Мастерская выполнила свою функцию творческой биржи: все ребята оказались приглашены на постановку в разные театры — от Тильзита до Камчатки. Но, наверно, чисто практическую важность этого шага они поймут позже. А пока — сошлись две стороны, режиссеры и актеры. Впились на несколько дней друг в друга. Возникла предельная мобилизация сил. Мастерская закончилась, но творческая энергия, которую она породила, не успела выплеснуться до конца. Сколько еще этот энергетический заряд проживет в каждом участнике, что он откроет, что прорастит? У всех своя «память» и свой «расход».

Создаст ли молодое поколение режиссеров новых героев, которые займут место в одном ряду с Дульсинеей; достойны ли ребята будут назваться подобным ей Именем; готовы ли будут, как она, вскрикнуть: «Нет, милые вы мои, нет, начитанные вы мои, не буду я ради вашего удовольствия кого-то из себя изображать. Надоело, умные вы мои!»? Ответы даст будущее.

Ноябрь 2004 г.

«ВОТ ЧТО Я В НИХ НЕНАВИЖУ — ЭТО ОТСУТСТВИЕ ОГОЛТЕЛОСТИ!»

Дмитревская Марина

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

БЕСЕДУ С КАМОЙ ГИНКАСОМ ВЕДЕТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ

Марина Дмитревская. Кама Миронович, вы помните, каким были вы, когда заканчивали режиссуру?

Кама Гинкас. Помню. Я был очень красивый, высокий, голубоглазый, очень нравился девушкам и не брезговал ими.

М. Д. Чем отличаются ваши студенты образца 2004 года от того, какими были вы, ваш курс?

К. Г. Они не голубоглазые, не стройные, не высокие, не пользуются успехом у девушек, и поэтому мне их жалко. Они замученные мною, четырьмя годами обучения, я из них давил последний сок, не давал ни жить, ни спать, не позволял, естественно, никакой личной жизни. Но, несмотря на то, что я давал им столько заданий, они как-то успевали жить личной жизнью и даже некоторые нашли, может быть, свою судьбу. В своем коллективе. Ведь это такая жизнь, что в другом и не бываешь!

М. Д. Но вы-то тоже нашли когда-то судьбу в своем коллективе.

К. Г. И сорок лет эта судьба сопутствует мне! Ведь когда учишься режиссуре, никуда не ходишь, ничего не видишь. Может быть, есть где-то неплохие девушки, в других селениях, но ты даже не знаешь, что бывают эти другие селения, другие театральные направления, другие стили, другие цели, другие успехи. Ты знаешь только, что каждый день репетируешь, выполняешь задания, должен через два дня сделать этюд почему-то на эротическую тему, а ты так сильно устал, что какая эротика! Была бы в жизни — мог бы делать. А Мастер, который все организовывает так, чтобы никакой жизни не было, требует эротический этюд. Поэтому — все в своем коллективе. Я знаю не все, но знаю, что две национальности — американская и латышская — с присущим им демократизмом и открытостью просуществовали совместно года два и будут теперь каким-то непонятным образом существовать вместе дальше.

М. Д. Чему вы больше всего хотели их научить? Самое большое желание?

К. Г. Я учился у Товстоногова, и ничего другого я не умею и передать не мог. Может, хотел бы знать другое, но знаю только то, что мне внушил Георгий Александрович. И это меня в немалой степени сковывает, потому что я хотел бы заплывать и в другие моря, быть и негром, и китайцем, и женщиной, но я есть мужчина, Кама Гинкас, ученик Товстоногова. И, надо сказать, переломить этот хребет, который он мне вставил (школу, иначе говоря), я не смог. Сознательно старался, но не смог. И хотя люди, которые хорошо знали Товстоногова и знают меня, говорят, что мы очень непохожи, я-то очень точно знаю, что по генетическому коду школы — я его ученик. И это же я пытался передать.

Самое отвратительное, оскорбительное слово, которое произносил Товстоногов (а он был остроумен и зол), — «самодеятельность». Все делилось на «профессионально» и «непрофессионально». Искусство наше трудноуловимо. Если у пианиста пальцы не двигаются, он не может сказать: «Я так чувствую! Это Бах! Это вот тут свет. А вот тут тень… Немножко божественное, а вот тут немножко плоское…» Стоп, давай сыграй! А режиссер запросто может три месяца петь эти песни артистам. И про божественное, и про низкое, будет цитировать Сенеку и Гегеля, читать передовицы газет и показывать в Эрмитаже Босха, которого там нету, — и это будет считаться режиссурой. Вот это Товстоногов ненавидел и я ненавижу!

Что он передал мне, Гете, нам? И что я пытаюсь передать. Это — ремесло! Я нарочно говорю это слово, а не слово «профессия». Я сказал бы — рукомесло, то, что можно сделать. Дальше — талант. Без таланта не про что говорить, но и про талант говорить нечего: он не зависит от меня, человека, который взялся учить студентов. От меня зависит дать им ключи: вот этим ты открываешь эти несколько шкафов, а другим — несколько других шкафов. Научись пользоваться этими ключами, в том числе системой, мать твою так, Станиславского. Ничего другого ты передать не можешь: ни талант, ни свою оптику (передавать свою оптику — вообще преступление по отношению к ученику).

М. Д. А «делай, как я» — это не передача оптики?

«Сны изгнания». Сцена из спектакля. Московский ТЮЗ. Фото В. Луповского

К. Г. Так получается, потому что ты не знаешь других слов, а они учатся на примерах, перенимают. Или ты навязываешь. Но если это есть — я плохой педагог и не знаю, как им, не навязывая своего, передать технологию, саму школу, — прокрустово ложе, из которого я всю жизнь пытался выбиться и из которого они тоже будут пытаться вырваться. Может быть, они сейчас этого не осознают.

М. Д. Пока что они все хотят «как Кама Миронович».

К. Г. Это из уважения. И пока что они еще дети. Но свойство каждого человека хотеть разорвать пуповину. И если ты личность, рано или поздно ты отталкиваешь папу или маму и отрываешь пуповину. Я довольно рано начал и всю жизнь пытался оторвать пуповину Георгия Александровича Товстоногова. Безуспешно. Я хотел привить себе Эфроса, прививал Гротовского, Брука, Феллини, Чарли Чаплина, Пикассо, сюрреалистов, литовскую народную скульптуру, примитивы… Но пуповина как осталась, так и осталась!

М. Д. Вы ими сейчас довольны?

К. Г. В течение всех четырех лет близкие друзья, которые смотрят на меня с умилением, спрашивали: «Кто у тебя талантливый? Кого ты любишь?» И я, задаваясь этим вопросом, не знал и не знаю ответа. Каждый день они меняются местами. По актерским делам я это знал и раньше. Гениальная девочка, поступившая на актерский факультет, закончила ничем, уже на третьем курсе это был ноль. А прыщавый несуразный мальчик, который с трудом говорил два слова, на пятом, десятом году стал мужчиной, красавцем и глубоким артистом. Девушки отцветают довольно быстро, мальчики развиваются дольше — это я про актеров, но с ними проще, там большое значение имеет физиология.

Я неопытный педагог, про режиссеров я ничего такого не знаю. Но каждый день я наблюдал перемены. Тот, кто казался скучным и неинтересным, вдруг показывал замечательную работу, человек, на которого я не рассчитывал и принял случайно, оказывался самым интересным. Человек, которого я считал самым интеллектуальным и общался с ним как с коллегой, четвертый год почти ничего не показывает… Так бывает. Пример. Гета Яновская, я бы сказал — всемирно известный режиссер. На втором курсе ее собирались выгнать. Мы все были взрослые, целенаправленные, а она действительно была просто красивая женщина, и все как будто было мимо нее. А кончилось тем, что самые лучшие, интересные наши однокурсники либо вообще сошли с беговой дорожки (жизнь была чудовищно сложная), либо работали несоответственно тому таланту, который подозревался в них на курсе, а Гета сделала ряд грандиозных спектаклей, руководит одним из самых интересных театров, Гета и ее театр известны во всем мире. Как? Почему? А это еще и характер, умение держать удар.

М. Д. Вы их учили этому?

К. Г. Да как я могу их этому учить, это очень трудные вещи. Можно только от чего-то предостеречь, рассказать примеры из собственной жизни и жизни Генриетты Наумовны. Привить целеустремленность, которой в них не хватает. Вот что я с первого дня в них ненавижу — это отсутствие оголтелости! Я, а Гета за мной (не потому, что она такая, она как раз другая, но попала в мою семью) — оголтелые люди. Я иду с шорами, иду — и все. Сколько было поводов, реальных препятствий, настоящих бетонных стен, чтобы разбить голову или оступиться и пойти другой дорогой. Этого же я не сделал!

М. Д. Они другое поколение, в них нет фанатизма.

К. Г. Мы только что разговаривали с Эмисом Някрошюсом. Он жемайтиец, это не просто литовец, это особый характер.

М. Д. Жемайты — «лесные люди», упертые, все внутри…

К. Г. Они тупо целеустремленные, стучащие в одну цель. В Литве их чаще всего считают туповатыми. Но это помогает им, как зашоренным лошадям, не обращая внимания на пургу, дождь и песок, который летит в глаза, идти туда, куда они идут. И именно так уцелел Някрошюс, обстоятельства которого в Литве (я думаю, вы знаете) не так просты. В мире ему гораздо лучше, а в Ленинграде в особенности хорошо. Но когда дома у тебя не в порядке, а ты, заткнув уши, идешь — это спасает. А как иначе?

М. Д. Даже если не быть пророком, в городе, где живешь, всегда труднее.

К. Г. Когда ты реально живешь, ты не думаешь, что труднее, ты думаешь, что ты ничего не стоишь. Когда лучший друг или сосед, которых ты хорошо знаешь, говорят тебе, что ты дерьмо, — это трудно. Я не жемайтиец, не литовец, но у меня есть такая невротическая оголтелость. У них ее нет, за что я их ненавижу, потому что это значит, что они не спасутся. При возможном таланте у некоторых.

М. Д. Я тоже пытаюсь всю жизнь объяснять студентам (и студенткам!), что в катастрофических житейских передрягах, в моменты краха их спасет только творческая профессия, если она будет у них в руках, и дело. Нет, говорят, так фанатично жить не хотим. И пробуют спасаться в танцах-клубах- гулянии…

К. Г. Мои этого не говорят, может, не смеют. Но кроме того — какие клубы! Это нищие люди, нищие.

М. Д. А у них есть тяга к успеху, к комфорту?

К. Г. Комфорт — это одно, успех — другое. Это признание. Успех иногда влечет за собою комфорт, но не всегда. Потому что признание не всегда влечет за собой деньги. Слово «успех» опасное, но признание и одобрение того, что ты делаешь, необходимы. Артист в любом жанре — режиссерском, актерском, критическом, музыкантском — не может без признания, он задыхается.

М. Д. Я имею в виду: чувствуете ли вы для них опасность выбора между творчеством и деньгами?

К. Г. Не знаю. В этом смысле их никто еще не проверял. Поверка успехом происходила и на курсе: сегодня один показал работу лучше, завтра другой, они знают, что — «не всегда», а у кого-то долго — «нет», а у кого-то — «да». И я очень рад тому, что они знают: удача — это не всегда. Потом, надо разделять удачу и успех. Они еще этого не понимают, пока что для них успех — это признание у меня. Несколько месяцев назад им было этого достаточно. Чем дальше, тем это будет труднее. Жена будет говорить: «Какой ты гений!», публика будет валом валить и платить большие деньги, а чего это будет стоить — неизвестно. Деньги — это очень примитивный выбор, если кто на них покупается — у меня никаких претензий: туда и идите, туда вам и дорога.

Есть проблема выбора, я считаю, более опасная. Вот Илзе Рудзите. Вопреки моему желанию она сделала спектакль «Свадебное путешествие» в соавторстве с Э. Бояковым. Я не пошел смотреть. Запретить ей я не мог, но считал, что режиссерского соавторства не должно быть, а такого тем более. Теперь она делает спектакль в Риге, у нее переговоры с Табаковым, и ей уже предложили весной делать в Риге оперу. Это очень опасно — три спектакля при профессиональной неопытности. Я, опытный, делаю в лучшем случае два спектакля в год. Полтора! А у нее еще пока в голове только несколько интересных соображений и несколько маленьких ключиков, которые она тут же использует и окажется импотенткой. Что и происходит со многими нашими талантливыми молодыми режиссерами, получившими сразу очень много интересных предложений, от которых отказаться нельзя. Ну как Илзе сейчас отказаться от оперы, это же очень интересно! Мало того, если сейчас откажется — больше не предложат. Как можно не добиваться спектакля во МХАТе — это солидно, серьезно, важно хотя бы для биографии начинающего человека. Но нельзя это делать в течение одного года! Это кастрация! Я, не видя спектаклей, могу сказать про любого режиссера, который работает в таких темпах: это будет стерилизованный спектакль. Потому что по себе я изучал анатомию профессии и знаю: если сделаешь так, то получается вот так. И это более опасно, чем примитивный соблазн денег. Если соблазн деньгами — значит, речь идет просто о приоритетах. А вот соблазн работы, интересной работы! Как отказаться, как отказаться??? Невозможно. Но как сохранить себя при этом? Не знаю.

«Сны изгнания». Сцена из спектакля. Московский ТЮЗ. Фото В. Луповского

У других — другие проблемы. Вот Максим Кальсин, необычайно своеобразный парень, закончивший исторический факультет, человек, который хотел бы быть писателем и тайно пишет, учился у Шахназарова как кинорежиссер, имел свою книжную лавку и торговал книгами в Москве. Он всегда был далек от театра и — когда поступал — говорил, что хочет научиться работать с артистом для кинематографических целей. Но вдруг стал театральным человеком, при этом он отстает от других, в театральной действительности он — такой театральный младенец. Если все другие так или иначе имели к театру отношение, он — нет. И вот именно он едет сейчас в Магнитогорск ставить спектакль «Полковник Птица» по болгарской пьесе Х. Бойчева. Ему предстоят совсем другие сложности: в провинциальной среде, с незнакомыми артистами, в непонятном окружении, с особым зрителем этот очень индивидуальный режиссер и человек, которому правильнее, чем кому-то другому, было бы начинать в Москве или Ленинграде, — начинает там. Так сложилось. И как будет — не знаю. Максим начинал художественные поиски одни, потом другие, потом третьи, четвертые — и пока не смог удержать артистов, путался, что ставить. При этом — талантливый артист, в «Вилах» Алены Анохиной он потрясающе, трагически и одновременно очень цинично в философском смысле играет главную роль. Потрясающе! Он играл на курсе Мышкина, и очень хорошо, так, что даже Толя Смелянский, который вполне саркастический человек, или практический Табаков стали что-то прикидывать для МХАТа…

М. Д. А вообще их не преследует соблазн актерства?

К. Г. В основном — нет. Скажем, Алена Анохина, которая была успешной артисткой в Минске и уже начала работать у Дорониной (карьера!), — у нее совсем никакого к этому интереса. Может быть, что-то изменил неожиданный успех у Максима, он снимается сейчас у своих бывших коллег в кино в некоммерческих фильмах. Может быть, соблазн актерства еще есть по-прежнему, в небольшой степени, у Антона Коваленко… Вообще каждый шаг для них будет преодолением препятствий (или, как вы говорите, соблазнов). Я не говорю про творческие препятствия (это самое вкусное, самое большое удовольствие — преодоление художественных препятствий: как из этой глыбы сделать скульптуру?). А все остальные — организационные, психологические, жизненные, повседневные, финансовые, судьба, которая поворачивается к тебе голой ж…, время, деньги, успех — это все, конечно, будут большие препятствия. Как они все это выдержат? Я не знаю. В наше время были социально-политические препятствия, но это было так естественно, на них никто не жаловался. Было естественно: если ты честен — значит, ты не с ними, не с государством. В этом смысле у нас с Гетой не было соблазнов. Мы очень узкие люди, поэтому все препятствия, про которые мы с вами говорим, — я их, по сути, не знаю. Мы не собирались делать карьеру. Никакую. Наш успех заключался в том, чтобы этот спектакль (или хотя бы место в спектакле) получился так, как хотелось. Поэтому я даже не говорю со студентами о том, о чем говорю с вами. Я ничего про это не знаю и даже не знаю, как защищаться. Я-то уверен, что все заложено в человеке. Мандельштаму говорили: «Напиши про Сталина хороший стишок — и все будет в порядке». Он очень старался написать хороший стишок и в результате написал то, что написал, и его окончательно посадили и загубили. Я знаю это и на более скромном примере, по себе и Гете. В Красноярске был период, правда очень короткий, когда друзья нас уламывали, а начальство просто велело: «Что вы все время ставите „Гамлетов“, Фаренгейтов, „Сотворивших чудо“ и „Плутни Скапена“! Почему вы не поставите „Судьбу барабанщика“?» Театр же был имени Ленинского Комсомола! Мы сопротивлялись, отказывались, но однажды решили хотя бы прочесть. И потряслись! Потрясающее произведение — советское «Над пропастью во ржи», про одиночество мальчика в наших советских обстоятельствах. Чудовищное одиночество! И мы поставили этот спектакль. Тут-то нас и выгнали.

На самом деле у меня беспокойство одно: в какой степени я их вооружил профессионально. Поэтому первый спектакль был коллективный, я взял этюды третьего курса, доделал, и мы выпустили «Сны изгнания». Это был путь превращения студенческих работ в спектакль профессиональных артистов. И сейчас Гета, которая репетировала спектакль на «Балтийском доме», сказала мне, что все же это распадается на отдельные кусочки, этюды. Раньше это держала режиссерская интенция, теперь конструкция распалась.

М. Д. Да, спектакль прошел кусочками…

К. Г. Ну вот, значит, Гета была права… Потом ребята делали музыкальные спектаклики, репетируя, скажем, с детским хором. Спектакль по песне. Двое сделали оперу с профессиональными певцами и оркестром. Это делали Рузанна Мовсесян и Максим. И Рузанна — крепкая, четкая, которая казалась мне более подготовленной к тому, чтобы не сломаться на профессиональной сцене, — была приглашена в МТЮЗ ставить спектакль «Необычайные приключения Т. С. и Г. Ф. по Марку Твену». Это оказалось проблемой. После трех месяцев репетиций Гета, которая репетировала свой собственный спектакль, была вынуждена взять дело в свои руки. А делать чужой спектакль (что-то заложено, декорации решены, музыка заказана и так далее) очень сложно. И я почти возненавидел в тот момент свою студентку, которая подвела меня со страшной силой! Оказалось слишком много самоуверенности, она полагалась не на то, что в профессии решает все, а на хорошую атмосферу, отношения, милоту… Вот все вместе будем сочинять… Ничего из этого не вышло!

Сейчас девочка, которую я очень ценю и которая показала ряд настоящих, серьезных, сильных работ, Алена Анохина, делает «Идею господина Дома» в том же МТЮЗе. Пьеса трудная, но, кажется, ей близка, потому что она с замечательным чувством юмора, эксцентрична, потому что она женщина и хорошо понимает про женские дела. Я очень надеюсь, но что будет, что выйдет?

С волнением думаю об Ире Керученко, показавшей очень хорошую работу «Фантомные боли». Она очень нервная и гораздо менее контактна, чем все остальные, а режиссеру легче, когда он контактен.

М. Д. Мы прекрасно с ней поговорили…

К. Г. Это с вами. А вообще она боится выходить во внешний мир, а так не бывает. Беспокоюсь за Антона Коваленко, потому что он индивидуален. Но бывает индивидуальность широкая, а бывает узкая, за пределами которой трудно работать. Если пьеса, артист не совпадут с тем, чего он хочет и может, могут образоваться очень большие проблемы.

Беспокойство одно. Дал ли я им профессию, чтобы ставить спектакль на профессиональной сцене, в неинкубаторских обстоятельствах, с актерами хорошими или плохими, с людьми, которым на них плевать или которые их любят. Как они это сделают? Удастся ли? И как они смогут выдержать, если окажется, что все гениальное, что они сделали, никем не понято и воспринято как бред? Вот о чем я думаю. Я о себе так никогда не думал, я шагал себе, знал, куда иду, мне вообще ничего не было страшно. Может, это было чудовищное самомнение, но у меня не было сомнений. А это же дети, они же не знают, что здесь надо правой ногой ступать, а не левой. Что сунешь палец — током ударит. Пока не сунет — не поймет. Но ты же папа!

Октябрь 2004 г.

КАМА ГИНКАС И УЧЕНИКИ

Дмитревская Марина

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

На «Балтийском доме» показала четыре спектакля Мастерская Камы Гинкаса (Школа-студия МХАТ). Все — по современным текстам. Ставящий классику Гинкас, никак не являющийся апологетом Новой драмы (сам ставил не так уж много современных текстов: «Монолог о браке», «Тамада», «Вагончик», «Блондинка»…), волевым педагогическим усилием повернул студентов в сторону новых пьес. Так получилось, что я вывалилась на эти спектакли прямиком из фестиваля «Новая драма», где не предъявили ни одного внятного сценического текста, так что студенческие сочинения гинкасовцев стали большой радостью.

…И «Пять — двадцать пять» Антона Коваленко по пьесе Д. Привалова, где режиссер нашел простой, «минималистский», лирический, «тинейнджерский» язык актерского существования, позволивший рассказать историю о том, что смерти нет, счастья не бывает слишком много, а любовь вечна.

…И «Фантомные боли» Ирины Керученко по примитивной пьесе В. Сигарева, где за бытовым, матерно-грязным и одновременно мелодраматическим эпизодом режиссер вычитала над-сюжет об ужасе встречи с безумием, с миром российского юродства — светлого и опасного для жизни одновременно.

…И «Вилы» Алены Анохиной по матерному тексту С. Калужанова. Мне не удалось посмотреть спектакль, но театральная молва была едина: мат здесь театрально обработан так, что становится неважен, режиссер вычитывает нечто «над» и нечто глубоко лирическое. Хочу посмотреть!

…И «Дикий Запад» С. Шеппарда, поставленный Робертом Олингером (он уже в США) и срепетированный для фестивального показа однокурсницей, Илзе Рудзите. Американские студенты Школы-студии МХАТ существуют в законах русского психологического театра с органичностью кошек свободной страны.

То есть Гинкас, всегда творивший театральный текст помимо слов, по-моему, счастливо научил своих студентов этому сочинительству, умению подняться, нафантазировать и — ап! — оторваться от планшета сцены, дать актерам побыть в состоянии невесомости. То есть, кажется (тьфу-тьфу-тьфу!), Кама Миронович научил их делать живой Театр.

Поэтому я решила поговорить со студентами и Мастером. Сперва — с молодыми режиссерами. Вопросы к ним были общими: «Вы заканчиваете режиссерский курс. Какой тип театра вам близок, какие темы? Есть ли у вас программа, представление об идеальной судьбе, приверженность материалу? Словом, чем бы вы хотели заниматься как режиссер и чего бы хотели от театра и от себя завтра?»

Илзе Рудзите

Такие вопросы мне задавали очень часто, особенно в течение прошлого года, когда я работала на спектакле «Свадебное путешествие» вместе с Эдуардом Бояковым.

Так вышло, что я уже сейчас начала репетировать в Риге, в театре Алвиса Херманиса, с молодыми актерами, только что закончившими институт, спектакль по коротким рассказам Чехова — и чувствую себя очень хорошо. Спектакль выйдет уже в начале ноября, и мы пытаемся найти связь между пониманием и чувствованием героев Чехова и современных деревенских людей. Изменилось не много. И это очень интересная для меня тема — антиглобализация. Хочется уйти в немодные темы деревни, маленького человека, его природы, мышления и миропонимания. Поэтому я интересуюсь современной ирландской драматургией, думаю про пьесы Брауна Хилла, МакДонаха. Именно это увлекает.

По поводу жанра и стиля говорить трудно. Современный театр открывает очень много возможностей, он вбирает в себя буквально все, можно экспериментировать и выбирать, важно, чтобы это было сутью. Мне неинтересно просто бежать за шокирующими формами. Меня привлекает очень разное, но особенно мне важна работа с актером. Я никогда не буду выдвигать конструктивные идеи, реализующиеся вне актера, мне интересно искать и находить вместе с ним.

Ирина Керученко

От театра я хотела бы честности. Человеческой.

Показанные нами на «Балтийском доме» работы сделаны по заданию Камы Мироновича. Он сказал: современная пьеса. Мы пытались отказываться, но он сказал: надо! Таким образом, у всех есть работы по современным текстам.

И я довольна, что из бытовухи пьесы В. Сигарева «Фантомные боли» мы потихонечку переходим в другую плоскость. А другую жизнь приносит, казалось бы, убогий человек, изгой. Но — без кожи. Все чувства у героини Оли очищены. И остается только любовь, которую она чует. И возникает трагедия.

Вообще хотелось бы ставить Чехова, Достоевского, Шекспира. Сейчас ставлю «Гедду Габлер» Ибсена. Хочется работать с чем-то духовным, с классикой — в общем, с тем, где про душу, про человека. И чтобы актеры не формалили. А для этого надо воспитывать в них гениев. Поэтому работать только со своими. С другими очень сложно, ведь театр — взаимопроникновение и слияние человеческих душ, человек понимает тебя по энергии, говорить много не надо: я подумала — а он уже сделал. Если свои. Так бывает — я подумаю: «Хорошо бы это было…» — а он через две секунды это делает. Но такое возможно только со своими: согревать, выращивать, ругаться… Я думаю, что Бог не оставит и мы будем своей командой тихонечко существовать под солнцем.

Максим Кальсин

Если говорить честно, внутренней программы нет. Потому что нужно слушать мир: что нужно сейчас миру от театра? В разные времена он существовал для разного, и ведь это вопрос — зачем он сейчас? Режиссерский театр умирает и уже умер, осталось несколько мастодонтов: Кама Миронович, Фоменко, Додин… Я называю тех, кто воплощает для меня режиссерский театр. В это же время работают другие люди, это тоже режиссерский театр, но не значит — живой и то, что нужно миру… Сейчас время монотеатра, поэтического театра (то, что делают Гришковец и Вырыпаев). Когда выходит человек — и говорит. Весь Театр. doc. построен на этом. В нем много ерунды, непрофессионализма, но путем отказа от прекрасного, мощного театра, который бьет по чувствам, Театр. doc. ищет именно это. Потому что сегодня нужен Поэт, и неважно, как он говорит: стихами, прозой, нормативным или ненормативным языком. Если высказывание происходит — это будет событием.

Кама Миронович когда-то совершил революцию, ставя неставимые вещи — от документального «Вагончика» до рассказов Чехова. Хочется ставить именно неставимые вещи. Ведь у человека, который занимается художеством, проблема одна: высекание, выпаривание красоты. Которая есть. Если ее нет — надо заниматься другим делом. Мосты строить, людей лечить, бандитов ловить. А где, в чем красота сейчас? Можно идти по пути аутентичности Анатолия Васильева и ставить «Илиаду» — через пластику, стих. Но я не думаю, что там она сейчас есть, красота. Там есть любовь и почтение к культуре, а это другое. А красота — в «Кислороде» Ивана Вырыпаева и Виктора Рыжакова.

Что касается моей режиссерской судьбы, я довольно серьезный человек и не только говорить, но и думать об этом не хочу.

Антон Коваленко

На самом деле никогда не знаешь, что будет, и, по большому счету, можно только мечтать о том, каким должен быть театр и чего ты хочешь. Но раньше времени называть это словами не стоит. Как большое чувство, любовь, находит нас — так, если ты открыт, если ты хочешь работать, если бережешь слова, — тебе будет дано (или не будет дано) сказать.

Я просто не могу ничем другим заниматься, для меня это естественная жизнь. Если человек может без этого — замечательно. Я честно пытался и понял: хочу жить в этом. А по мере того как я учился у Камы Мироновича, комплексы по поводу того, что это не мое дело, — отпадали. Я остался таким же, как был, вечно сомневающимся человеком, но мне интересно, мне нравится то, чем я занимаюсь. У меня есть группа молодых людей, с которыми мы сделали «Пять — двадцать пять», мне кажется, они растут, и хочется делать с ними работы дальше.

В театре для меня очень важно, когда режиссер, драматург, актеры работают вместе. Я имею в виду тот опыт, который был у Равенхилла, когда он приносил в театр пьесу и она менялась, складывалась по ходу репетиций. Тогда можно по-настоящему проявить и того, кто в этом занят (артист присваивает пропущенное через него слово). На «Пять — двадцать пять» мы это попробовали, и хотелось бы держаться дальше этого «легкого дыхания», связанного с современными пьесами. Часто артисты привыкают к тому, что их репетируют, а хочется единомышленников.

Хотя к этому Кама Миронович нас привел через классику. Пробуя себя на материале высочайшего уровня, соприкоснувшись с Шекспиром, Мольером, Чеховым, ты начинаешь понимать, что ты такой, какой есть, — со своими комплексами, неумениями, незнанием, — но тебе есть куда идти и что из себя «по капле выдавливать». Классика дает возможность находить те дорожки, на которых тебя ждет твое слово. Хочется говорить о вечном — о любви, о нежности, о том, что жизнь — это очень дорогой подарок и чудо. Ты появился на земле не зря, и, если ты делаешь глупости, ты по крайней мере должен понимать, почему ты их делаешь.

А еще есть такая вещь, как осмысление высшего предназначения человека через театр, и ты можешь попытаться через него формулировать истину и суть. Театр для меня и некая альтернатива жизни, которую мы в реальности не проживаем до конца, а театр, как самое нереальное из всего, чем занимается человек, дает такую возможность. В театре ты делаешь то, чего тебе в жизни не хватает или, наоборот, чего переизбыток, и ты берешь у него что-то для себя или, наоборот, отдаешь людям то, чего у тебя много.

Надо уметь ждать. Как любовь. Слова ничего не стоят.

Алена Анохина

Для меня, как и для многих, театр — это не здание и правила, а конкретные люди, которые создают эти правила и эти здания. Театр сегодняшнего дня для меня — это театр личности (за тривиальность мысли даже хочется извиниться, но это так).

Учась у Камы Мироновича, я конкретно ощущаю эти вопросы: «Для чего? Зачем? Кто ты? Что потом, завтра?» Мне кажется, каждым своим спектаклем Кама Миронович пытается самому себе ответить на эти вопросы и отвечает. И мы обречены отвечать, обречены жить на этой земле, обречены работать, потому что театр — это диагноз, вне зависимости от того, радостно или печально ты болеешь этой болезнью.

Самое важное в театре — суть, сверхзадача. Это опять ответ — ради чего. Сейчас я очень конкретно работаю над дипломным спектаклем «Идея господина Дома» Кроммелинка в Московском ТЮЗе. Это трагедия, там есть момент разрушения и переворота, и неважно, во сколько лет это происходит, важна вообще тема мощной переоценки ценностей. До тех пор, пока у человека есть возможность что-то переоценивать в своей жизни, пока есть события или препятствия, дающие ему такую возможность, — он живет осмысленно и наполненно. Для меня в этом и состоит момент театра: чтобы мое время, которое я трачу не на своего ребенка или близких, было осмысленно. Мне это остро необходимо. Иначе моя будущая жизнь смысла не имеет. Хочется, чтобы это разделяли мои актеры. Пока я работаю со студентами, и наше единомыслие естественно. Но хочется, чтобы и дальше для актеров возникали такие вопросы, выкристаллизовывая тот самый театр личностей.

ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ

Тропп Евгения

Ф. М. Достоевский. «Дядюшкин сон». Пермский Академический Театр-Театр. Постановка Бориса Мильграма, инсценировка Эдуарда Боякова, режиссер, художник — Филипп Григорьян

Эта повесть Достоевского первой из всех произведений писателя увидела свет рампы, и с тех пор вот уже 150 лет ставится и ставится. Идет инсценировка «Дядюшкиного сна» и в Петербурге, так что привезти свою версию в город, где одноименный спектакль играют в БДТ замечательные Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили, — было со стороны пермяков поступком достаточно смелым. И более выразительным жестом был бы показ принципиального спектакля «Жизнь человека» (эта пьеса Леонида Андреева не идет, по-моему, ни в одном российском театре — только в Перми), а не очередного — пусть даже совсем свежего — варианта сверхпопулярной на наших сценах истории о Князе К. и Марии Александровне Москалевой… Но в программе в последний момент произошла, замена, и мы увидели то, что увидели. Сопоставлять спектакль Бориса Мильграма со спектаклем Темура Чхеидзе даже как-то не пришло в голову.

Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина

Пермский «ДС» — это, в первую очередь, зрелище, то есть, пища для глаз. Действительно, есть что порассматривать. Сценография сразу впечатляет масштабами. Бетонные своды некоего ангара (цеха), трубы разного калибра, вентили, краны, засыпанный песком пол. В глубине, перед задником-экраном — волнистые песчаные дюны, отверстие, похожее то ли на вход в пещеру, то ли на выход трубы на поверхность, то ли на суфлерскую будку. В этом пустынном, безжизненном, почти безвоздушном пространстве начинается загадочная пантомима: девочка, похожая на советскую школьницу на уроке физкультуры, прыгает по бесконечному кругу, какие-то фантасмагорически одетые дамы бродят на каблуках по скрипучему песку, семенит сгорбленная старушка, замотанная в платок… В конце концов понимаешь, что бессловесное действо изображает предысторию событий: любовь дочери Москалевой Зины и молодого учителя Васи. Мордасовские дамы «застают» их целующимися на песчаном пригорке, Вася бежит к крану «топиться», пытается повеситься на собственном галстуке. Потом его переодевают в белую рубаху, что означает его болезнь, а Зину переодевают в черное блестящее платье, что означает ее отказ от любви и возвращение в лоно материнских интриг… Такие вот простые объяснения увиденного разрушают возникшую было таинственность происходящего.

Впрочем, остатки таинственного в спектакле концентрируются еще некоторое время в стеклянной колбе, которая предстает перед зрителями, когда самая толстая вертикальная труба медленно поднимается. Внутри нее оказывается цилиндрический аквариум с пузырящейся водой, а «в воде», как в невесомости, шевелится… дядюшка, князь Гаврила. Он одет в подобие скафандра (или белых доспехов) с красной звездой на груди. К голове его ведет подающая воздух трубка, он издает звуки, отдаленно похожие на речь. Сцены с дядюшкой всю первую половину спектакля проходят без его действенного участия. И, честно сказать, пока герой сидит в своем прозрачном мавзолее, он производит впечатление и такое решение кажется, по крайней мере, любопытным. Но когда в эту стеклянную колбу без всяких шлемов и трубочек входит Мозгляков, а потом сам Князь (Михаил Чуднов) как ни в чем ни бывало покидает капсулу и начинает совершенно тривиально хромать по сцене и говорить, слегка картавя, как Ленин, опять-таки созданное впечатление разрушается, все становится банальным, а потом — противным, когда жуткие мордасовские дамы преследуют старика, бегут за ним, срывая по частям «доспехи», оставляя его в чем-то вроде пластмассового памперса. Развевающиеся красные флаги должны, видимо, навести на мысль о прошлом нашей страны, которое в спутанном сознании старого князя все еще продолжает жить… Дальше эта мысль продвигаться не хочет. Ну, СССР, ну, Ленин, ну и что? Ну и всё.

Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина

В целом, в спектакле не решен, на мой взгляд, вопрос единства стиля и жанра. Всегда в условном театре необходимо искать особенную пластику и выстраивать речевую партитуру, чтобы артист со своими жизненными интонациями, бытовыми жестами не разрушал нежизнеподобное действо. Причем, пластику сочинить легче, а вот с речью обычно ничего не получается. Здесь каждый из актеров (в Пермском театре — интересная, сильная труппа) существует в своем стиле. Отстраненно и холодно чеканит слова Зина (Ирина Максимкина), кривляется и ломается Мерзляков (Михаил Орлов), темпераментно, изобретательно (и с психологическим обоснованием) ведет роль провинциального Наполеона в юбке Анна Сырчикова. Речь не о том, что персонажи разные, это понятно, способы их воплощения — разные, как из разных спектаклей. Неожиданно ближе к финалу режиссер круто меняет жанр, возникает настоящая драма, начинается совсем отдельный спектакль. Зина издает страшный, идущий откуда-то из желудка, вопль отчаяния и на авансцене, с болью и страстью, говорит о той грязной интриге, которой она стыдится. И тут же появляется умирающий Вася (Иван Горбунов) с капельницей, и серьезно играется душераздирающая сцена расставания и прощания с любовью…

Инсценировку повести Достоевского написал Эдуард Бояков. Сработана композиция достаточно крепко, недоумение вызывает лишь использование известного приема — персонажи говорят не только реплики, но и авторский текст, причем и о себе, и о других. Все бы хорошо, но этот прием в начале применяется (да и то — далеко не для всех), а потом забывается. Поскольку начинает и завершает спектакль Мозгляков (он, повернув тумблер, врубает на сцене свет, вешает табличку с названием города «Мордасов», как на автотрассе, а в финале — такую же, только перечеркнутую, он все время взахлеб, неразборчиво, километрами выкрикивает текст повести), видимо, мы смотрели не «дядюшкин сон», а сон Мозглякова. Тогда все более-менее понятно. В голове такого персонажа может завихриться что угодно… Сон Мозглякова родил… — продолжите сами.

Анна

admin

2010/2011

Юрий Клавдиев

АННА

РежиссерГлеб ВОЛОДИН

Действующие лица и исполнители

Витя «Малыш»,
стрелокЯков ШАМШИН

Анна, домохозяйкаНаталья ШАПОШНИКОВА

Председатель,
представитель властиДенис КИРИЛЛОВ

Колян «Одиночка»,
стрелокЕвгений СИРОТИНИН

Серега «Левша» Вяземский,
стрелокОлег АЛМАЗОВ

«До свидания»,
проституткаЮлия КОПЫЛОВА

Тот-Кто-Слушает-СпящихДенис СТАРКОВ

АРЛЕКИН БЕЗ ГОСПОД

Павлович Борис

С 13 по 15 ноября на сцене Театра «Лицедеи» Антон Адасинский и DEREVO показывали спектакль «Арлекин», привезенный в Петербург в рамках мирового тура.
Для «Петербургского театрального журнала» на «Арлекина» посмотрел режиссер Борис Павлович.

«Арлекин». Театр «DEREVO».
Концепция — Антон Адасинский и DEREVO.
Дизайн звука — Дэниэл Уильямс, свет — Игорь Фомин, сцена и реквизит — Андрей Бобылев, костюмы — Анна Фрумсон.

Это очень хороший спектакль. Его надо посмотреть еще несколько раз.

Антон Адасинский сделал очень личный, даже автобиографичный спектакль, который при этом решительно вписан в мировой культурный контекст. В предваряющем спектакль тексте буклета — истории про то, как Антон смеялся и пил виски с Гротовским, а однажды написал на таможне в графе «профессия»: «Арлекин». То, что Арлекин — это кровь и плоть самого автора спектакля, можно прочувствовать и без дополнительного комментария. Вернее, автор отдает этому расхожему персонажу, глубоко засевшему в общей европейской культурной памяти, свою плоть. Один из сквозных сюжетов постановки — постепенное очеловечение, претворение в кожу, кости, мышцы, нервы схематичной балаганной куклы.

В «Арлекине» заняты три исполнителя — сам Антон, Елена Яровая и Анна Буданова. Причем одновременно все трое на площадке не оказываются практически никогда — это очень и очень камерный спектакль.

Сцена из спектакля «Арлекин».
Фото — Анна Богодист

Тряпочные кулиски с зелено-желтыми ромбиками, занавес-занавеска на железном тросике, сколоченное из реек окошечко — фрагменты нищей балаганной эстетики, эскизно обозначающие и место действия, и жанр (сцена и реквизит — Андрей Бобылев). Мы в балагане. Причем, в зависимости от ситуации, один и тот же отдернутый полог то открывает сцену, смешивая наш, реальный зал с воображаемой толпой перед бродячими артистами (записанные аплодисменты микшируются с реальными), то обнаруживает гудящую площадь там, в глубине, заставляя нас оказаться уже за кулисами театра (запись зрительского шума доносится из глубины сцены). Среди зрительских кресел перед началом представления носится с бутафорской дубиной типичный пузатый Карабас на тоненьких женских ножках (Анна Буданова) и потрясает мятой афишей «АРЛЕКИНА».

Начало спектакля вполне соответствует заданной игре: вот Арлекин (Антон Адасинский), вот Пьеретта (Елена Яровая), вот они танцуют незамысловатые танцы, а вот и тряпичные марионетки — их кукольное воплощение. Выступление сменяется пантомимой о влюбленном Арлекине и жестокой Пьеретте, которая после выступления готова в прямом смысле слова перешагнуть через несчастного обожателя. У прекрасной кукольной девочки обнаруживается мерзкий голосище, которым она верещит, лишь Арлекин пытается дотронуться до ее белоснежного колпака. Больше того, Пьеретта оказывается голодной и с удовольствием съедает сердце, протянутое ей Арлекином. Собственно, после этого и начинается самое главное.

Сцена из спектакля «Арлекин».
Фото — Дитер Хартвиг

Медсестра штопает разодранную грудь артиста, ее нагрудный крест сестры милосердия становится оторванной крестовиной для управления марионеткой. Арлекин, на грудной клетке которого теперь зияет жутковатый шрам, отбрасывает ненужную больше крестовину в сторону. Он остается один посреди холодного мира — ни кукловода, ни Карабаса, ни Пьеретты. Только маячит иногда изгибистая фигура Черного человека.

И тут Арлекину является вертлявая обезьянка в багряном арлекинском костюме. Это Сердце, которое отныне будет сопровождать его в фантасмагорическом путешествии через круги актерского ада, по бесконечной дороге в черной пустоте. Теперь перед нами вечная пара — тело и душа, шарманщик и обезьянка, Дзампано и Джельсомина, Антон Адасинский и Елена Яровая.

Ассоциации проносятся в бешеном темпе, не позволяя сосредоточиться и разжевать для себя каждую по отдельности: циркачи Пикассо, инфернальные маски «мирискусников», Блок, Мейерхольд, Вертинский, Феллини…

Невозможно отделить явно выстроенные цитаты от своих личных образных параллелей.

Перед нами Арлекин собственной персоной, со всем ворохом культурного багажа, который тащит за собой эта маска. Сколько этого багажа принес с собой каждый отдельно взятый зритель — столько и откроется для него в процессе представления. Перед нами Актер как таковой, архетип актера. И в то же время — это Антон, сегодняшний, ироничный, уставший и в то же время исполненный электричества, это не Антон-гуру, это Антон-клоун, безнадежно влюбленный в сцену, в подмостки, в бродяжью жизнь. За культурно богатым визуальным рядом — чувственный мир, пронзительная привязанность маленькой Верной Обезьянки к своему хозяину-Шарманщику.

Сцена из спектакля «Арлекин».
Фото — Анастасия Андреева

Можно бесконечно смотреть на поникшую фигуру Арлекина, сидящего на театральном кубе, перед которым колесит по кругу Обезьянка на крохотном велосипедике. Во взглядах, которыми обмениваются Арлекин и его Сердце-Обезьянка есть что-то важное и серьезное о профессии Актера. О той профессии, у которой есть еще одна потайная функция, кроме балаганной Маски и бродячего Шарманщика — это Часовая Пружина, живой двигатель, который выносит на своих плечах огромную стрелку времени. Это важная функция, ведь время — нечто большее, чем отдельно взятое выступление. Именно поэтому после актерских поклонов в зале не зажигается свет, как естественно ожидают зрители, а под гулкую, механистичную музыку луч прожектора выхватывает огромную минутную стрелку, которая мерно вращается над сценой, будучи однажды запущена плечом Арлекина.

На сайте театра смотрите видео «HARLEKIN — new performance by DEREVO».

«ТЕНИ» ТЕАТРА КОМЕДИИ

Смирнова-Несвицкая Мария

К. Драгунская. «Яблочный вор». Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Татьяна Казакова, художник Стефания Граурогкайте

На самом деле искусство отражает не жизнь, а зрителя.

Оскар УАЙЛЬД

Когда-то Евгений Шварц сказал про Николая Акимова, что свет, в котором Акимов видит вещи, — не дает тени. Как в полдень — все ясно, все видно и трезво. В сравнении с этим взглядом, отражение которого всегда будут вспоминать петербургские зрители старшего поколения, приходя в театр Комедии, зрение сегодняшних театральных авторов туманно, расплывчато и никогда уже не обретет прежнего фокуса. Акимов, учителями которого в художественной жизни были Добужинский и Кустодиев, думается, имел волю глядеть «без тени». А мы?

Если не принимать во внимание смену парадигм, произошедшую со времен высказывания знаменитого советского драматурга о знаменитом советском режиссере, и придерживаться смысла и значения этой предложенной Шварцем аллегории, то про пьесу Ксении Драгунской «Яблочный вор» можно сказать, что она дает именно «тень», неотчетливую и неглубокую, какая бывает при колеблющемся источнике света.

В абрисе этой тени можно угадать (при желании) не только и не столько конкретный сюжет и характеры, скорее — фантом некоей истории, призрачные черты героев, не образы — а намеки на них. Ясный и трезвый взгляд, который умудрялся сохранять Акимов, несмотря на страшные и сумрачные времена, оказывается неосуществим сегодня при рассматривании иных объектов — подобно оптической картинке-игрушке, они при определенном ракурсе попросту становятся невидимыми.

Ветки деревьев то появляются, то исчезают в свете фонаря за окном, да и само окно — то исчезает, то появляется, показывая за своими запотевшими стеклами «то дождь, то снег» или все вместе. Художник использует в декорациях два плана, один — откровенно, напоказ условно-рабочий, не стесняющийся театральной изнанки: деревянные станки, трапы, мостки, связанные в одну конструкцию, другой план — откровенно опоэтизированный, с настоящими деревьями (целая рощица) и ненастоящими «досками», вертикально режущими пространство тяжелым металлическим блеском. Художник (вместе с художником по свету Е. Ганзбургом) предоставляет нам право выбирать, какой способ освоения мира нам сейчас ближе — рукотворная материальность подмостков или поэзия застывших на зиму живых деревьев. И здесь и там — дерево. Пластическая идея сопоставления двух пространств, двух «идеологий» в спектакле находит слабый отклик лишь в финале, в совершенно неожиданном «хеппи-энде», когда все «идеологи» без разбору оказываются вовлечены во всеобщий танец.

Начинается же спектакль с эпизода, обещающего нам бурные события, — девушка во время дождя сломала каблук и забежала в кафе, хозяином которого оказывается ее бывший сокурсник, некогда литературная надежда всего института, к тому же любящий нашу девушку более десяти лет, к тому же ныне успешный бизнесмен, владелец прямо всех ларьков в округе. Но далее — ничего не происходит, героиня спектакля, бесцветная полупрозрачная питерская красавица с постоянно приоткрытым ртом — то ли от хронического насморка, то ли от недоразвития челюстных мышц, — в соответствии со своей утонченной поэтической натурой уезжает от городской суеты в полудеревенский дачный пригород с телефоном и там, на природе, периодически распевает русские песни и напряженно ожидает чего-то, вроде бы телефонного звонка. Звонки раздаются, но вечно не от тех и не о том. Ей предлагают послушать по телефону игру на гармошке или выясняют, как варить гречневую кашу. Она раздражается и ждет. Причем логику ее ожиданий понять трудно, она вроде бы заинтересована в своем бывшем приятеле, но настойчиво отказывается от встреч и прочих предложений.

И здесь, на мой взгляд, вступает в силу некое магическое свойство текста — совершенно абсурдное с точки зрения драматургических требований и действенного ряда, оно, тем не менее, мне очень нравится — оно завораживает меня безумием и похожестью на нашу жизнь. Бредовые коллизии спектакля живо перекликаются с сумасшествием моего (и не только моего) сегодняшнего бытия и жизненного опыта. Лопнувшие трубы, протечки, их последствия (такая же авария случилась и в театре Комедии накануне премьеры и была ликвидирована неправдоподобно быстро), общение с соседями, сантехниками, потеря денег, ключей, документов и множество иных неприятностей, пожирающих время и силы, отведенные на ЖИЗНЬ, — это реальность, которую не хочется принимать за реальность. Сознание ищет лазейки, побега — и в спектакле есть эпизод, блестяще рассказанный Сергеем Русскиным, где за неимением истинных, реальных событий воображаемые становятся вехами в жизни: купив ведро клюквы, герой Русскина поедает эту клюкву и находит среди ягод — пуговицу. По этой пуговице богатое воображение героя — прямо по-гоголевски — восстанавливает не только платье, но и саму владелицу пуговицы, ее красоту и идиллическую картину жизни с ней в деревне. Повседневность до отказа заполнена ерундой и бытом, а главные события жизни откладываются на «весну» или на осень, переносятся на «потом», на то время, когда все устроится и в голове прояснится, когда починится автомобиль или закончится ремонт, в итоге — на года, десятилетия и целую жизнь. В пьесе есть и оттенок конъюнктуры, маленькие льстивые провокации, «невинные хитрости» вроде фразы «отдай мое сердце, Питер!» — ну какое сердце жителя Петербурга не дрогнет в ответ? Жители Петербурга очень любят, когда начинают хвалить их город. Хвалить, естественно, ругательными словами.

Cюжет рассказан драматургом как будто спросонья — полубред, полуявь — и очень похож на все подобные истории, происходящие в этом городе: по возрасту и законам природы люди должны влюбляться, соединяться и продолжать род, но здесь этого не происходит, здесь все наоборот. Вместо того, чтобы встретиться, увидеть друг друга — люди расстаются, выходят замуж «назло», дважды женятся на нелюбимых с целью забыть любимую, уезжают в Америку или Израиль или попросту исчезают. «Наш» — а судя по названию пьесы это и есть главный герой — умирает от безответной любви или по глупости — взрослый и обеспеченный человек лезет в чужой сад воровать яблоки (это у них с друзьями такая традиция — не в баню, а в чужой сад воровать) и попадает под пулю придурочного сторожа. Правда, в следующей сцене выясняется, что застреленный просто пошутил (комедия все-таки!), чтобы понаблюдать, как будет реагировать на известие о его смерти любимая девушка. Огорчилась? Значит, любит! А ведь одиннадцать лет притворялась! Он успел и детей наплодить!

Н. Ткаченко (Аня Фомина).
Фото из архива театра

Именно так ведут себя герои спектакля: Сережа Степцов (Николай Смирнов), Петя Еловецкий (Сергей Русскин), Аня Фомина (Наталья Ткаченко). Попытки этих актеров удержаться самим и удержать своих героев в рамках «драматургической логики» заметны и вызывают сочувствие. Но логика здесь — иная, поэтическиусловная. Абсурдистское бормотанье пьесы находится в противоречии и с органикой актеров, ориентированных на «другую» комедию, и с режиссерской манерой Татьяны Казаковой. Казакова стремится сделать спектакль зрелищным, понятным и смешным для всех. В ее творческом активе беспроигрышные механизмы, исправно работающие в условиях классической комедии, в ее театре — актеры, хорошо приспособившиеся к ее ясному добротному режиссерскому почерку «без теней». Актеры пытаются и здесь обрести «привычные условия». Неглавные персонажи спектакля, зажмурившись, просто перешагивают препятствия, таящиеся в тексте, — «что это за вредность такая, у нас ее никто не чувствует» — темпераментная и яркая Ксения Каталымова (Шура Дрозд) великолепна, но кажется забежавшей сюда из другого спектакля. Главные же герои пытаются «вытащить» себя с помощью опробованных приемов, но «горлом» этот странный текст взять невозможно, а большего — философии, обобщения, игры языка, поэзии абсурда постановщики в пьесе не увидели.

Но! — и примеров множество, вспомним хотя бы «Городской романс» Галибина, где из весьма «недраматургического» (и тоже «питерского») текста был сделан прекрасный спектакль, — у нас нет другой драматургии, и взять ее негде — она такая, какая есть, такая, какой отражается наша жизнь в зеркалах искусства — без событий, без стройной композиции, центональная, раздражающая редакторов и завлитов, набранная из кусочков и обрывков разных культур и галактик, обнаруживающая порой немыслимые провалы в памяти и пробелы в образовании. Она абсолютно не укладывается в привычные формы, а уж о единстве времени и места, вообще «о единстве» следует забыть. Нам ничего не остается сделать, как принять ТЕКСТ современного драматурга за пьесу или даже тень — принять за самую вещь, ибо, как сказал большой любитель двусмысленных афоризмов Ф. М. Достоевский, «фантастическое составляет сущность действительности».

Февраль 2003 г.

ЧТО ЖЕ ДАЛЬШЕ, МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК?

Аминова Виктория

К. Абэ. «Женщина в песках». «Наш театр».
Режиссер Лев Стукалов, художник Александр Орлов

Пространство небольшой сцены театра Эстрады максимально обнажено, и от этого тьма кажется чернее, а пустота — всепоглощающей. Как на дне колодца. Как в бездонной яме, в которую можно угодить, если…

В глубине сцены ряд неподвижных фигур в белочерных кимоно. Это — массовка, «сумасшедшие» жители ямы, и они же декорации спектакля: на фоне их тупо безразличных или тупо оживленных лиц будет происходить действие. А большие листы желто-коричневого картона в их руках будут обступать Человека, притворяясь сыпучими песчаными стенами ямы, расступаться, создавая видимость простора и свободы, выстраиваться в сложные лабиринты-ловушки.

На авансцене две фигуры в элегантных черных европейских костюмах — Хор. На выбеленных лицах Хора сосредоточенное выражение, ритмично и безэмоционально, стилизуя речь под японскую национальную исполнительскую манеру, они предуведомляют появление Человека. Но если вслушаться в их монотонные голоса, то обнаружишь иронию: гордо и значительно звучит в устах Хора слово Че-ло-век, и вот он появляется — высокая, худая, длинноногая фигура в широких шортах, гольфах, очках, с детским сачком и добродушно-глупым выражением лица. Че-ло-век!

С этого момента ирония Хора становится очевидной, частенько она перерастает в откровенный стеб. А все происходящее кажется довольно жестоким экспериментом, который проводят бесполые существа в черном. Хор — главное действующее лицо спектакля, точнее, это два лица — очаровательных (потому что очаровательны лица молодых актрис Ю. Молчановой и М. Семеновой) и отталкивающих (потому что страшны белые лица — маски с черными бровями и губами). Хор ставит беспощадный опыт: фальшивой бабочкой заманивает Человека в яму и там изучает его, то провоцируя, то обольщая надеждой, то лишая ее. И все это делается легко, азартно, играючи. Они мгновенно переключаются, то становясь лихими папарацци и выкрикивая заголовки сенсационных статей; то чопорными, обрюзгшими судьями, семеня в картонных коробках-трибунах и грозя крючковатыми пальцами; то страстными вакханками; то нечистой силой, «водящей» Человека; и под конец — прекрасными белыми птицами, реющими над ямой. Энергия, фантазия и юмор молодых актрис кажутся неистощимыми. И где-то на обочине спектакля существуют герои романа К. Абэ — Мужчина и Женщина. Точнее сказать, в спектакле «Женщина в песках» — женщины нет вовсе. Во-первых, потому что ее играет мужчина (А. Романюк), а во-вторых, потому что он играет не женщину, а бесполое существо. Персонаж внешне стилизован под японку: белое лицо, алые губы, черный парик, кимоно из желто-коричневой оберточной бумаги. Вроде бы женщина, но какая-то… картонная. Ее странного тембра голос звучит приглушенно и вяло, она едва разжимает рот, лицо неподвижно, редкие жесты — механистичны. Женщина кажется плоским одномерным изображением, она не объемнее того силуэта, который Хор мелом чертит на картоне.

А. Романюк (Женщина), Д. Кокин (Мужчина).
Фото М. Гарибальди

Мужчина же (Д. Кокин) очень напоминает героя известной комедии — Шурика. Незадачливый оптимист, добродушный энтузиаст с детским, всегда доброжелательным выражением лица. И это выражение ни разу за спектакль не сойдет с его лица, даже тень переживания или рефлексии не промелькнет на нем — Мужчина тоже персонаж статичный, к концу спектакля он изменится только внешне: вместо европейского наряда женщина облачит его в желто-коричневое бумажное кимоно. Никакое взаимопонимание между Женщиной и Мужчиной в спектакле Льва Стукалова невозможно: их разделяют пол, принадлежность к разным цивилизациям и то, что в спектакле они существуют по разным законам, то есть в разных жанрах: он может сколько угодно комично стенать, обращаться к ней, убеждать, умолять, запугивать, ответом ему всегда будет только тупой невыразительный взгляд маски. Все любовные сцены озвучивает и обыгрывает Хор, а лирическая тема — это звучащий в тишине девичий голос.

Спектакль Льва Стукалова получился не о женщине, не о мужчине и не о них обоих, а о человеке.

Настоящим партнером, собеседником, оппонентом и обвинителем Человека становится Хор. Он устраивает суд: виновен ли человек в том, что оказался в яме. И выносит приговор: сам виноват, зачем был не такой, как все, зачем рвался куда-то, почему хотел «зарыться в песок, чтобы никого не видеть», — вот и «зарылся». «Жить надо было проще!» — провозглашает Хор. Но, оказавшись в яме, Человек изо всех сил пытается вернуться в ту жизнь, от которой бежал: «Расстояние километра два, потом дорога, если быстро бежать, то через пятнадцать минут шоссе, там люди нормальные!» Теперь он рвется в «нормальный, обычный мир», в котором существуют «друзья, профсоюз, организация родителей и педагогов», но здесь, среди песка, в яме, его ценности кажутся никчемными и миражными, вроде той картонной бабочки, за которой он погнался с детским сачком. Ценности здешнего мира не столь эфемерны и бесполезны: лопата, вода, секс. Но устрашающе бессмысленной кажется сама эта жизнь: «Вы здесь живете только затем, чтобы отгребать песок?!!» Всю жизнь отгребать песок, который будет накапливаться снова и снова, пока когда-нибудь все равно не занесет деревушку, тогда для чего — все?! И Человек бежит из этого «сумасшедшего» мира в «нормальный», где все вроде бы для чего-то. Первый побег — танец: жители деревушки с радостно-тупыми лицами «водят» Человека, заманивая его в причудливые картонные лабиринты, которые бесконечно перестраиваются, меняют направления, кружат и мелькают, желтые листы картона кажутся коварными, сыпучими, обжигающими и слепящими песчаными кручами. Солнечный удар — и Человек падает на песок, который снова превращается в лист картона, и Хор, глумясь, обводит на нем силуэт Человека, а затем медленно стирает, иронично препираясь между собой: «Его нельзя стереть» — и неубедительный довод — «Он налоги платит», а потом более веский — «Его нельзя стереть, как мел, он же — ЧЕ-ЛО-ВЕК!». И всетаки стереть можно. Мужчина: «Давайте сюда вашу лопату!» И вот он уже в широкополой шляпе (как у всех) в ряду других человекороботов, с таким же тупо-безразличным лицом механично выполняет бессмысленную работу. «Человек пропал!» — провозглашает Хор, и в первый раз в его интонациях проскальзывает грусть.

И все-таки Человеку его яма еще кажется тюрьмой, хотя он уже почти привык, занимается хозяйством, решает, что лучше посадить в песке — дерево или траву, снисходительно поощряет мечты Женщины о радио и зеркале; но его еще тяготит «билет в один конец», мир за пределами ловушки ему все еще кажется нормальным, и он делает веревку. Второй побег похож на шоу, которое устраивает для массовки Хор. Человек бежит на месте, толпа ликует и рукоплещет, а Хор ведет издевательский репортаж. Но этот неудавшийся побег — последняя попытка Человека. Женщина переодевает возвращенного ей мужчину в кимоно и застывает в объятиях, склонив голову к нему на плечо.

С того момента, как Человек снимает европейский наряд и надевает кимоно, начиная смиряться со своей новой реальностью, меняется темпоритм. Музыка, ритм — главное организующее начало в спектакле Льва Стукалова. В первой части лейтмотивом был энергичный, заводной популярный мотивчик, который то напевал Хор, то он гремел из динамиков; во второй возникает медленная и негромкая мелодия, в которой слышны отголоски японской национальной музыки. Теперь, когда герой окончательно расстался с бешеным ритмом западной цивилизации, действие начинает течь по-восточному замедленно, тихо. Человек успокаивается, перестает метаться в поисках выхода, обнаружив свободу, к которой так рвался, внутри самого себя. И потому когда долгожданная веревочная лестница все-таки спускается в яму, Человек уже не спешит ею воспользоваться.

«Огромные белые птицы три дня летели с запада на восток»: на невидимый балкончик поднимается Хор — две изящные девушки в белых рубашках — и именно они приносят известие, что человек, пропавший семь лет назад, признан умершим.

«Здесь своя жизнь, там своя, — говорит Человек, — почему-то всегда кажется, что чужая жизнь слаще», — а Хор советует: «Если знать, что билет всегда в один конец, можно жить, не делая бесплодных попыток, просто жить».

Февраль 2003 г.

ПЕРЕВОД С ЯПОНСКОГО

Строгалева Елена

К. Абэ. «Женщина в песках». «Наш театр».
Режиссер Лев Стукалов, художник Александр Орлов

«Женщина в песках» «Нашего театра» вызывает ощущение долгой кропотливой работы, слегка подзабытое в последние сезоны, когда на первом плане оказались спектакли, построенные по монтажному принципу, рецепт успеха которых известен: концепт сценографии, формальное соединение сцен, много музыки, танцев — и зрелище готово. Лев Стукалов работает «по старинке», тщательно разминая, пробуя этюдным методом материал, не теряя при этом ту яркую и обаятельную театральность, которая была заявлена еще в «Липериаде». «Женщина в песках» — спектакль сложный, многоуровневый. Притча Кобо Абэ дала повод для театрального озорства, но спектакль при этом не потерял философской глубины первоисточника. Режиссер решил поиграть в «Японию», привнеся в спектакль элементы японского театра. Соединение на одной территории разных культурных традиций обыгрывается на каждом уровне — начиная от манеры исполнения и заканчивая музыкой, которая становится одним из главных действующих лиц спектакля. Художник А. Орлов придумал изумительный по своей простоте ход. Его подручными средствами стали желтый картон, желтая измятая бумага и изолента. Куски картона в руках участников спектакля превращаются то в яму, то в лабиринт, то в огромную бабочку, за которой охотится юный натуралист. Из мятой бумаги «строят» костюмы. Для того же, чтобы среди этой откровенной условности вдруг пахнуло жаром пустыни, достаточно одного жеста — перевернуть бамбуковую трубку с песком внутри — и вокруг зашелестит, посыплется песок.

Сцена из спектакля.
Фото М. Гарибальди

Название притчи Кобо Абэ обманчиво, отношения с женщиной для него — лишь одно из событий в жизни мужчины. В спектакле также история мужчины и женщины не занимает центрального места. Точнее, внимание сосредотачивается не на вопросе любви или страсти, а на самом моменте общения. Чтобы подчеркнуть инаковость того мира, в который попадает Человек, Л. Стукалов применяет ход неожиданный, но — естественный для этого спектакля. Женщину в спектакле, как и в театре Кабуки, играет актер (Александр Романюк). И это умножает эффект остранения. Она — действительно другая, принадлежащая иному миру. Загадочная японская женщина становится загадочной вдвойне. Выбеленное лицо, черная высокая прическа, кимоно из бумаги, плавная, танцевальная пластика, глаза, всегда смотрящие чуть в сторону или опущенные вниз, мягкие движения рук, за которыми она всегда стремится укрыться. Тихий, обесцвеченный голос, такая же тихая, стыдливая тень улыбки на неподвижном лице — и перед нами женщина из песчаной ямы, наивная, смешная, непостижимая.

Ю. Молчанова, М. Семенова (Хор).
Фото М. Гарибальди

Заправляет всем действием, зачинает его Хор — две девушки с белыми лицами, в черных мужских костюмах и шляпах. Но эта травестия лишь подчеркивает их женскую, дьявольскую по своей природе сущность. Они оборотни, не принадлежащие ни Западу, ни Востоку. Это они приводят мужчину в ловушку, комментируют происходящее, притворяются репортерами и деревенскими старейшинами. Актрисы на протяжении всего спектакля восхищают разнообразием голосовых модуляций, пластических превращений, множеством обликов, которые они на себя принимают. Один из ключевых моментов спектакля — сцена любви между мужчиной и женщиной, где именно Хор берет на себя чувственное воплощение этого момента. Женщина и мужчина в нарастающем темпе, почти в экстазе будут отбивать ритм на барабане, стоящем между ними, доходя до изнеможения, и под эту экстатическую музыку Хор медленно, сладострастно извиваясь, будет снимать с себя пиджаки, шляпы, расстегивать белоснежные рубашки — и перед нами окажутся две молодые, соблазнительные дьяволицы.

Еще один участник действия — народ. В начале спектакля на заднем плане, как в японском представлении, люди, одетые в бело-черные кимоно, сосредоточенно и бесстрастно играют на музыкальных инструментах. Их работа — также одно из самых сильных впечатлений от этого спектакля. Кажется, что весь спектакль строится по законам музыкального произведения. Несколько музыкальных тем, возникших в начале представления, развиваются на протяжении всего действия. В восточные ритмичные мотивы вторгается сначала чужеродная, отыгранная Хором фраза: «Билет в один конец», иронически им пропетая: «One way ticket». Потом, подхваченная множеством голосов, распетая на восточный манер, она тоже станет частью этого странного мира. И трудно забыть лирическую, пронзительную мелодию, которую выводит тонкий девичий голос, тоскливый напев о тщетности усилий, о непостижимости этого мира, о любви, о Родине — ассоциаций, рожденных этой мелодией, в которой есть что-то и от русских песен, множество.

Этот оркестр в другие моменты действия становится жителями деревни или слугами просцениума, которые выстраивают яму или участвуют в ритуале переодевания Человека. Эта сцена — кульминационная в спектакле. Человек, до того момента достаточно комически пытавшийся выбраться из ямы, преодолеть окружающий его абсурд, смиряется. Он снимает свои европейские одежды, и женщина облачает его в кимоно, которое «строят» прямо на актере, аккуратно заворачивая его в бумагу и закрепляя изолентой. Финал не дает прямого ответа на вопрос: состоялось ли перерождение Человека или он смирился со своей участью. И каждый из зрителей вправе выбрать себе направление и либо взять билет в один конец, либо попытаться достать обратный.

Февраль 2003 г.

И ЗВЕЗДА С ЗВЕЗДОЮ ГОВОРИТ…

Строгалева Елена