«ТЕНИ» ТЕАТРА КОМЕДИИ

К. Драгунская. «Яблочный вор». Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Татьяна Казакова, художник Стефания Граурогкайте

Когда-то Евгений Шварц сказал про Николая Акимова, что свет, в котором Акимов видит вещи, — не дает тени. Как в полдень — все ясно, все видно и трезво. В сравнении с этим взглядом, отражение которого всегда будут вспоминать петербургские зрители старшего поколения, приходя в театр Комедии, зрение сегодняшних театральных авторов туманно, расплывчато и никогда уже не обретет прежнего фокуса. Акимов, учителями которого в художественной жизни были Добужинский и Кустодиев, думается, имел волю глядеть «без тени». А мы?

Если не принимать во внимание смену парадигм, произошедшую со времен высказывания знаменитого советского драматурга о знаменитом советском режиссере, и придерживаться смысла и значения этой предложенной Шварцем аллегории, то про пьесу Ксении Драгунской «Яблочный вор» можно сказать, что она дает именно «тень», неотчетливую и неглубокую, какая бывает при колеблющемся источнике света.

В абрисе этой тени можно угадать (при желании) не только и не столько конкретный сюжет и характеры, скорее — фантом некоей истории, призрачные черты героев, не образы — а намеки на них. Ясный и трезвый взгляд, который умудрялся сохранять Акимов, несмотря на страшные и сумрачные времена, оказывается неосуществим сегодня при рассматривании иных объектов — подобно оптической картинке-игрушке, они при определенном ракурсе попросту становятся невидимыми.

Ветки деревьев то появляются, то исчезают в свете фонаря за окном, да и само окно — то исчезает, то появляется, показывая за своими запотевшими стеклами «то дождь, то снег» или все вместе. Художник использует в декорациях два плана, один — откровенно, напоказ условно-рабочий, не стесняющийся театральной изнанки: деревянные станки, трапы, мостки, связанные в одну конструкцию, другой план — откровенно опоэтизированный, с настоящими деревьями (целая рощица) и ненастоящими «досками», вертикально режущими пространство тяжелым металлическим блеском. Художник (вместе с художником по свету Е. Ганзбургом) предоставляет нам право выбирать, какой способ освоения мира нам сейчас ближе — рукотворная материальность подмостков или поэзия застывших на зиму живых деревьев. И здесь и там — дерево. Пластическая идея сопоставления двух пространств, двух «идеологий» в спектакле находит слабый отклик лишь в финале, в совершенно неожиданном «хеппи-энде», когда все «идеологи» без разбору оказываются вовлечены во всеобщий танец.

Начинается же спектакль с эпизода, обещающего нам бурные события, — девушка во время дождя сломала каблук и забежала в кафе, хозяином которого оказывается ее бывший сокурсник, некогда литературная надежда всего института, к тому же любящий нашу девушку более десяти лет, к тому же ныне успешный бизнесмен, владелец прямо всех ларьков в округе. Но далее — ничего не происходит, героиня спектакля, бесцветная полупрозрачная питерская красавица с постоянно приоткрытым ртом — то ли от хронического насморка, то ли от недоразвития челюстных мышц, — в соответствии со своей утонченной поэтической натурой уезжает от городской суеты в полудеревенский дачный пригород с телефоном и там, на природе, периодически распевает русские песни и напряженно ожидает чего-то, вроде бы телефонного звонка. Звонки раздаются, но вечно не от тех и не о том. Ей предлагают послушать по телефону игру на гармошке или выясняют, как варить гречневую кашу. Она раздражается и ждет. Причем логику ее ожиданий понять трудно, она вроде бы заинтересована в своем бывшем приятеле, но настойчиво отказывается от встреч и прочих предложений.

И здесь, на мой взгляд, вступает в силу некое магическое свойство текста — совершенно абсурдное с точки зрения драматургических требований и действенного ряда, оно, тем не менее, мне очень нравится — оно завораживает меня безумием и похожестью на нашу жизнь. Бредовые коллизии спектакля живо перекликаются с сумасшествием моего (и не только моего) сегодняшнего бытия и жизненного опыта. Лопнувшие трубы, протечки, их последствия (такая же авария случилась и в театре Комедии накануне премьеры и была ликвидирована неправдоподобно быстро), общение с соседями, сантехниками, потеря денег, ключей, документов и множество иных неприятностей, пожирающих время и силы, отведенные на ЖИЗНЬ, — это реальность, которую не хочется принимать за реальность. Сознание ищет лазейки, побега — и в спектакле есть эпизод, блестяще рассказанный Сергеем Русскиным, где за неимением истинных, реальных событий воображаемые становятся вехами в жизни: купив ведро клюквы, герой Русскина поедает эту клюкву и находит среди ягод — пуговицу. По этой пуговице богатое воображение героя — прямо по-гоголевски — восстанавливает не только платье, но и саму владелицу пуговицы, ее красоту и идиллическую картину жизни с ней в деревне. Повседневность до отказа заполнена ерундой и бытом, а главные события жизни откладываются на «весну» или на осень, переносятся на «потом», на то время, когда все устроится и в голове прояснится, когда починится автомобиль или закончится ремонт, в итоге — на года, десятилетия и целую жизнь. В пьесе есть и оттенок конъюнктуры, маленькие льстивые провокации, «невинные хитрости» вроде фразы «отдай мое сердце, Питер!» — ну какое сердце жителя Петербурга не дрогнет в ответ? Жители Петербурга очень любят, когда начинают хвалить их город. Хвалить, естественно, ругательными словами.

Cюжет рассказан драматургом как будто спросонья — полубред, полуявь — и очень похож на все подобные истории, происходящие в этом городе: по возрасту и законам природы люди должны влюбляться, соединяться и продолжать род, но здесь этого не происходит, здесь все наоборот. Вместо того, чтобы встретиться, увидеть друг друга — люди расстаются, выходят замуж «назло», дважды женятся на нелюбимых с целью забыть любимую, уезжают в Америку или Израиль или попросту исчезают. «Наш» — а судя по названию пьесы это и есть главный герой — умирает от безответной любви или по глупости — взрослый и обеспеченный человек лезет в чужой сад воровать яблоки (это у них с друзьями такая традиция — не в баню, а в чужой сад воровать) и попадает под пулю придурочного сторожа. Правда, в следующей сцене выясняется, что застреленный просто пошутил (комедия все-таки!), чтобы понаблюдать, как будет реагировать на известие о его смерти любимая девушка. Огорчилась? Значит, любит! А ведь одиннадцать лет притворялась! Он успел и детей наплодить!

Н. Ткаченко (Аня Фомина).
Фото из архива театра

Именно так ведут себя герои спектакля: Сережа Степцов (Николай Смирнов), Петя Еловецкий (Сергей Русскин), Аня Фомина (Наталья Ткаченко). Попытки этих актеров удержаться самим и удержать своих героев в рамках «драматургической логики» заметны и вызывают сочувствие. Но логика здесь — иная, поэтическиусловная. Абсурдистское бормотанье пьесы находится в противоречии и с органикой актеров, ориентированных на «другую» комедию, и с режиссерской манерой Татьяны Казаковой. Казакова стремится сделать спектакль зрелищным, понятным и смешным для всех. В ее творческом активе беспроигрышные механизмы, исправно работающие в условиях классической комедии, в ее театре — актеры, хорошо приспособившиеся к ее ясному добротному режиссерскому почерку «без теней». Актеры пытаются и здесь обрести «привычные условия». Неглавные персонажи спектакля, зажмурившись, просто перешагивают препятствия, таящиеся в тексте, — «что это за вредность такая, у нас ее никто не чувствует» — темпераментная и яркая Ксения Каталымова (Шура Дрозд) великолепна, но кажется забежавшей сюда из другого спектакля. Главные же герои пытаются «вытащить» себя с помощью опробованных приемов, но «горлом» этот странный текст взять невозможно, а большего — философии, обобщения, игры языка, поэзии абсурда постановщики в пьесе не увидели.

Но! — и примеров множество, вспомним хотя бы «Городской романс» Галибина, где из весьма «недраматургического» (и тоже «питерского») текста был сделан прекрасный спектакль, — у нас нет другой драматургии, и взять ее негде — она такая, какая есть, такая, какой отражается наша жизнь в зеркалах искусства — без событий, без стройной композиции, центональная, раздражающая редакторов и завлитов, набранная из кусочков и обрывков разных культур и галактик, обнаруживающая порой немыслимые провалы в памяти и пробелы в образовании. Она абсолютно не укладывается в привычные формы, а уж о единстве времени и места, вообще «о единстве» следует забыть. Нам ничего не остается сделать, как принять ТЕКСТ современного драматурга за пьесу или даже тень — принять за самую вещь, ибо, как сказал большой любитель двусмысленных афоризмов Ф. М. Достоевский, «фантастическое составляет сущность действительности».

Февраль 2003 г.