Двадцать c лишним лет назад (как сейчас принято выражаться, в прошлом веке) я смотрела мхатовского «Иванова». Помню, как меня «зацепило», когда герой Смоктуновского сказал о себе: я, дескать, человек восьмидесятых годов прошлого века. А на дворе, сто лет спустя, опять стояли восьмидесятые, и, получалось, одно историческое время гляделось в зеркало другого, и его нечеловеческая тоска и усталость так вдруг аукнулись в зале. Я теперь тоже могу о себе сказать, что я — человек восьмидесятых годов прошлого века. И, видимо, при том, что выпало жить в эпоху перемен (о которой китайские мудрецы предупреждали: не дай Бог), смотрю на жизнь театра и вообще на жизнь глазами того поколения. Как это ни старомодно выглядит и примитивно звучит. Родословная моего поколения относится к 70–80-м, во всяком случае, это было время моей молодости, в том числе и театральной, и «настройка» личности — профессиональная, историческая и проч. — произошла в те глухие и чудесные годы. Можно, конечно, было неоднократно перенастроить себе «зрачок», поменять какой-нибудь глазной хрусталик, подслушать и выучить интонационный словарь нового времени. Но как-то обошлось. Я знаю: нет ничего банальнее, условнее и безнадежнее, чем выстраивать оппозицию «отцы и дети», разбираться с поколениями, искать родовые признаки, расхождения, конфликты и типологические черты — жуть!

Легче всего процитировать поэта, что-нибудь типа: «Я никого не представляю, кроме самого себя». У поэтов это иногда даже и получается, у людей театра — никогда. Они все равно связаны смертельными узами, хоть разбейся, со зрителем — очевидцем, свидетелем, соучастником, а значит — со своим поколением.

Совсем немного лет назад, но тоже уже в прошлом веке Олег Николаевич Ефремов представлял свою книгу в петербургском Доме актера. На вопрос о поколении он поморщился, словно от зубной боли, и начал горячо объяснять, что живет он не по горизонтали, а по вертикали и потому за шестидесятничество головой не отвечает и за руки с ним не держится. (Смешно, но в документальном перестроечном фильме Виноградова «Мои современники» камера то и дело фиксирует лицо Ефремова, в том числе и когда Окуджава призывает тихим голосом «Возьмемся за руки, ей-богу».)

Можно понять естественную тоску художника по духовной вертикали, желание выпрыгнуть из мифа, бронзовеющего на глазах. Но Ефремов давно стал символом шестидесятничества (и не только театрального) в советской мифологии, и личность его, действительно, сконцентрировала и отчеканила в себе все грехи и все обаяние своей эпохи, ее иллюзии и ее обман. Если бы у эпохи были свои деньги, лицо Ефремова можно было бы смело печатать на купюрах. Так что берись за руки или не берись, консолидируйся или пари строго по вертикали в гордом одиночестве, живи с мифами или, напротив, опровергай — элементарные даты и цифры тоже могут что-то рассказать, как их ни избегай.

Как кольца на пне о жизни дерева.

Сколько ни крути и ни равняйся на вертикаль, но самые независимые из художников, будучи заложниками вечности, все равно в плену у времени, а значит, люди своего поколения.

Недавно из предисловия к одной умной книжке (Михаил Эпштейн «Бог деталей. Народная душа и частная жизнь в России на исходе империи») я узнала, как называются мои семидесятые-восьмидесятые: эпоха позднего советского декаданса. Замечательное исследование. Листаем: русская хандра, провинция, очереди, футбол-хоккей, домино. Но театра в российской жизни как ни бывало. Откроем другую книгу, написанную нашими бывшими соотечественниками и посвященную разнообразным мифам советской эпохи, — «Мир советского человека» П. Вайля и А. Гениса. Целина, космос, джаз, опять футбол, телевидение, заграница, эстрада, «Голубой огонек». В увесистой и подробной энциклопедии русской жизни театр категорически отсутствует. Что несправедливо не только с моей личной точки зрения как театрального критика, которому за театральную державу обидно, как будто ее и не было на карте советской жизни. Она была, и тот же ефремовский «Современник» мог бы рассказать о народной душе и частной жизни в России не меньше космоса, целины и футбола: он, несомненно, был в этом ряду советских мифов, как и театр на Таганке, как и товстоноговский БДТ, как драматургия Володина.

Театральная держава и в новой России — видно невооруженным глазом — тоже не на последнем месте, социологи и театральные кассиры отмечают явный интерес «народной души» к этому искусству, упадка никто не фиксирует. Но! Почувствуем разницу!

Разумеется, это мои личные наблюдения — на глаз, на слух, не претендующие на репрезентативность и широту охвата.

Неоднократно зафиксировано: исчезает институт главных режиссеров, ищи их теперь днем с огнем, никакого тебе патернализма и ответственности. Но главный режиссер или не главный — вопрос социального функционирования театра, а не художественного (хотя иногда это связано и с художественной материей), запись в трудовой книжке, предмет карьерных амбиций, особенности психологии, наконец. В конце концов, Анатолий Эфрос был очередным режиссером театра на Малой Бронной, а Андрей Житинкин там сегодня — главный — и что? Кто главнее будет?

Мне кажется, проблема глубже: изменяется что-то существенное в самой профессии, в ее веществе, и эти мутации — у всех на виду.

Раньше была всероссийская палата мер и весов, золотой запас, знаковые фигуры общероссийского театрального процесса. Существовали имена, не то чтобы на них равнялись, слава Богу, нет, но их держали в сердце и уме. Товстоногов, Любимов, Эфрос — давняя статья П. Маркова, ставшая классикой отечественного театроведения, зафиксировала эти имена как позывные, координаты своей театральной эпохи. Вокруг было много хороших и разных, а также ужасных и бездарных, но эти имена устанавливали художественную иерархию, ту же вертикаль, очень важную для театральной державы во всех смыслах. Сегодня, в эпоху высших театральных премий и фестивалей, этой шкалы нет.

Бог с ней, можно и без шкалы, но, повторю, серьезные сдвиги происходят в самой профессии. Профессия режиссера все больше становится технологической: спектакли все чаще «собирают», как конструкции фирмы «Лего». Режиссеры имеют собственные бригады (или компании), они работают в постоянной и проверенной связке: с осветителем, визажистом, музыкальным руководителем, художником, — складывая в увлекательные и красивые конструкции свет, цвет, звук. В прошлом, как говорится, веке, компанией режиссера была прежде всего артистическая группа. Пастырь и паства. Все остальное — прилагалось. Сегодня актеры, как правило, прилагаются к «бригаде». И я имею в виду не халтурщиков-подельников — что о них говорить? — а настоящих, значительных режиссеров. Ансамбль, артистические индивидуальности отнюдь не являются первоосновой их театра. Никто не мыслит ансамблем. «Репетиция — любовь моя», «надо придумать новые роли для…», «я люблю приходить каждое утро к моим актерам, мы знакомы уже давно, мне интересно, в каком платье будут женщины и в каком настроении мужчины» — это явно не для нового режиссерского поколения. Звучит, как забытая мелодия, как безнадежное ретро, как духовой оркестр в городском саду.

Анатолий Васильев, недавно поставивший Мольера в Комеди Франсэз, рассказывает, как возмущались французские артисты: «Вы делаете процесс, а мы подписывали договор на результат». «Договор на результат» — это уже входит в кровь русского театра. И проблема не в том, что сегодня в театре другие ритмы, но другие технологии.

Как-то прочла у музыковеда Леонида Гаккеля в статье памяти Рихтера: «Мое поколение доживает без Рихтера». Интересно, о ком можно так думать и так писать, говоря о театре? Я бы сказала: мое поколение живет без Эфроса. Но те, кому сейчас тридцать, двадцать, — без кого когда-нибудь будут жить они? Есть такая фигура?..

С кем они сегодня живут — эти имена известны, но кого им в будущем будет недоставать? Или роскошь так думать и чувствовать — профессиональная прерогатива музыкантов с их, несомненно, более высокими технологиями и тоской по «небывалому, необычному, единственному, непредсказуемости великих творений» (цитирую «запросы» того же Гаккеля)?

В смысле владения театральными жанрами, языками, формами, технологиями современное режиссерское поколение выказывает иногда чудеса предприимчивости — дух захватывает. Их отцы выглядят на их фоне, как и всякие отцы, простаками. Новые русские режиссеры демонстрируют, какие они замечательные стилисты. Им вправду есть чем законно гордиться. Но, как сказал однажды Иосиф Бродский, «литература не только стилистика, но и субстанция». С субстанцией в современном театре — беднее, чем со стилистами. Хотя стилисты, вот парадокс, почему-то не создают спектаклей большого стиля. За «субстанцией» же зритель идет к старорусским режиссерам (или — старосоветским?): Фоменко, Някрошюсу, Гинкасу. Без которых когда-нибудь будет доживать мое поколение.

Изменился образ художника. Во времена советского декаданса художник был, как правило, опальной фигурой. Ю. Любимов со своей Таганкой программно работал на образ «проклятого поэта». Даже принадлежавший к советскому истеблишменту величественный Товстоногов имел запрещенные спектакли. Сегодня никто не намерен быть проклятым поэтом, в опальные попадают разве что пьющие неудачники. Самое частотное слово, как я его улавливаю в нынешнем театрально-критическом, газетном словаре, — успешный. Успешный режиссер, актер и т. д. Кого ни возьми, о ком ни прочти — все успешные. К. Серебренников, Е. Невежина, В. Крамер, Ю. Бутусов, В. Мирзоев. Успешность становится частью их театральной эстетики, влияет на художественную ткань спектакля, на язык, которым театр разговаривает со зрителем. Читаю интервью с Л. Додиным: «Вы успешный режиссер?» — «Я рад, если так кажется». Хотя, когда Додин начинал, в его театре в ходу были совсем другие козыри. Он тоже был «успешный», но тогда журналисты и художники все-таки разговаривали на каком-то другом русском языке. Сегодня «проклятых» раз два и обчелся, из настоящих художников — Клим да Эренбург, один посылает на сцену приветы из космоса, другой — из преисподней.

Еще одно изменение в «линии жизни» отечественной режиссуры. В условиях советской цензуры и несвободы, процветавших в имперские времена, все-таки спектакли ставили режиссеры. Сегодня в ходу выражение: «Спектакль, срежисcированный публикой». Публика, зрительские ожидания часто диктуют спектаклю ритмы, эстетику, они «заказывают» актерские «лица». Но при этом, по Пушкину, публика не образует драматические таланты. Она их комфортно потребляет.

Подлинно театральных звезд, чья слава или популярность рождена театром, драматическим искусством, почти нет. В прошлом веке, во времена советского декаданса, театральные звезды еще зажигались: актеры «Современника», Эфроса, Товстоногова, Любимова, Игоря Владимирова, Марка Захарова зарабатывали себе имя, репутацию, легенду, наконец, на сцене. Сегодня артисты становятся звездами даже не после кино, после телесериалов. Телесериалы обладают печальной способностью превратить даже хорошего артиста в никуда не годного.

В моем поколении еще как-то держалось старомодное театральное понятие «любимый спектакль». Оно пришло от поколения предыдущего. Лет восемь назад в «Московском наблюдателе» у И. Соловьевой была статья «Любимый спектакль». Не лучший, не какой-нибудь редкий, не обязательно высокохудожественный Любимый. Она пыталась проследить, как это понятие жило во времени и что разные поколения советских людей, театралов (тоже старомодное, вымирающее слово!) выбирали в качестве любимых. Что значила, скажем, для довоенной Москвы бабановская «Таня» или для ленинградцев «Пять вечеров» Товстоногова. Мое поколение еще пользовалось этим словом, но мои сегодяшние студенты как-то стесняются его употреблять. На смену любимым в те же восьмидесятые пришли — модные, сегодня «успешные» художники выпускают престижные спектакли.

Разумеется, я говорю о векторе движения, о театральной дороге, как я себе ее представляю в самых общих чертах. Всегда найдется кто-нибудь, идущий по обочине.

Видимо, глазами моего — последнего советского — поколения нетрудно заметить и описать историю потерь, понесенных театром в новейшие времена. А может, это только мое личное зрение, я бы не взялась отвечать за все поколение. Но мне ужасно хотелось бы прочесть историю новейшего отечественного театра как историю приобретений (как у Юрия Олеши: «Список благодеяний»), увиденную глазами и описанную пером нового поколения.

Февраль 2003 г.

У меня значительная разница в возрасте с Эфросом и Фоменко, но для меня они, если это не прозвучит нескромно, — люди моего поколения по системе нравственных и художественных ценностей. Когда я смотрю спектакли Фоменко, я слышу голос Анатолия Васильевича. Его система ценностей — нравственная, его художественные средства (я говорю о Фоменко) совершенно непостижимы. Для меня в его спектаклях реально осуществляется то, что мы часто произносим в метафорическом плане: магия. После его спектаклей — это уже не метафора, он занимается магией, потому что выводит на сцену не людей, а души и организует их в этом сценическом действии — то, что делал Анатолий Васильевич Эфрос. Это люди значительно старше меня, с огромной культурой, включенные в культурный процесс России, а я их ощущаю своими. А некоторых людей своего поколения я вообще не воспринимаю. Так что дело все же не в физиологии или не только в ней, а дело в родстве крови, в единых ценностях, культурных и нравственных.

С молодыми, в основном, происходят очень печальные вещи. Но есть исключения. Я вам скажу о молодых, очень молодых. При Красноярской драме существует театр в театре. Молодая группа артистов. Я видел два спектакля на фестивале «Театр без границ»: по Гоголю и Гришковца. Ну, это потрясение. Это тоже мое, хотя они совершенно другие. Но они глубоко нравственны. А очень многое происходящее, особенно в столичном театре, — глубоко безнравственно. Мне кажется, что из-за рынка, на котором существует огромная конкуренция, режиссеры подсели на иглу. Им мало дозы, надо еще, еще чем-то удивлять, начинается тараканий бег — «удивлять», и на этом бегу они теряют несуетные ценности, которые исповедовали великие мастера русской театральной культуры. Вообще, я еще раз понял, увидев спектакли всего мира, что ничего нет выше русской театральной школы и того, чему учили русские мастера. Мне сегодня об этом неловко уже говорить, неприлично даже называть имена Станиславского, Ефремова, Эфроса, Товстоногова. А я как любил их, так и люблю, как верил, что это ценность, так и сейчас верю.

Виктор ШРАЙМАН, режиссер

На конкурс «Новый стиль», который в этом году устраивала в Сибири Виктория Холодова, было прислано 104 пьесы. В прошлом году их было в несколько раз меньше. Из ста четырех половина — мусор, из другой половины можно выбрать четверть добротных реалистических, про жизнь, которая вокруг. Главным образом, так пишут ученики Николая Коляды — их много. Часть текстов — из разряда ненормативных и потому энергичных. Есть самовыражение в форме поэтического бреда. Встречаются пробы в жанрах, от мелодрамы до боевика и исторической драмы. Ловить тенденции в море писанины — занятие малоперспективное, важнее найти конкретных авторов. Они пусть и строят планы на будущее.

Если смириться с необходимостью обращения современного театра к современной драматургии, то придется отказаться от любимой мысли последнего десятилетия, которую кратко можно выразить так: пьес нет, новых Островских и Чеховых нет, а то, что есть, — ставить нельзя.

Р. Герловина, В. Герловин. Живая вода. 1989.
Из серии «Неподвижные перформансы»

Удача нынешнего сибирского конкурса неслучайна: «обвал» пьес во многом спровоцирован успехом, сопровождающим так называемую «новую драму» последние несколько лет. Ситуация изменилась году в 1997–1998, тогда и возникла мода на молодых драматургов. Максим Курочкин получил «Антибукер» за «Стальову волю». Василий Сигарев, «корешок из Нижней Талды», как его любовно называет учитель Коляда, в 2002 г. — британскую театральную премию Evening Standard в номинации «самый многообещающий драматург года». Сигарев — единственный иностранец в истории этой премии. Его «Пластилин» признали не за чернуху — у них своей хватает, — но за сильную энергетику и «свежесть». Братья Пресняковы, еще недавно гонимые «всеми завлитами страны», шагают по Москве и по Лондону: «Терроризм» и «Изображая жертву» будут читать и ставить в Royal Court. В Москве под патронажем «Золотой маски» прошла первая «Новая драма». В Литве такой фестиваль проходит уже несколько лет и на редкость продвинут. В Латвии прошел впервые в 2001 г. и целиком сосредоточился на местной «национальной» драматургии. «Балтийский дом»—2002 под шапкой «Другого театра» провел серию семинаров и читок по современной пьесе. В Тольятти уже немалое время и упорно работает группа драматургов, режиссеров и актеров, пишущих, ставящих и публикующих новую драму. В Петербурге театр «Особняк» был и остался оплотом эксперимента, в том числе и в области драматургии. У Зиновия Корогодского есть идея провести конкурс среди молодых питерских драматургов на тему «Семья». Николай Коляда объявил конкурс среди уральских драматургов при «Коляда-театре» в Екатеринбурге.

Краткую историю современной «новой драмы» стоило бы написать: после того, как все завянет или расцветет, она будет иметь особую ценность. Опыт поколения, решившего увековечить себя в слове, всегда интересен. География же крайне ограничена: Екатеринбург, Новосибирск, Иркутск (Иван Вырыпаев), Тольятти (братья Дурненковы), Тбилиси (Лаши Бугадзе), Москва.

Насколько пьесы последних лет пяти отражают мировоззрение поколения — вопрос спорный. Программных немного — к ним, скажем, можно отнести «Кислород» Ивана Вырыпаева, в котором герой читает новые десять заповедей. Одна из них: «Санек был в плейере и не слышал, когда говорили „Не убий“». И так дальше — юношеское опровержение морали и взамен ее — установление новой, точнее, своей, личной правды, попытка личного высказывания, попытка пробиться к новой искренности. Очарование этих текстов объясняется легко: автор выступает от первого лица, демонстрируя, насколько интересным может быть мелкое «открытие» обычного человека. Удачны в этом случае бывают авторские же спектакли — чужой не так и не то чувствует в тексте. А Вырыпаев сам ставит свои «Сны» и играет свой «Кислород». Дурненков участвует в читках «Вычитания земли». Аутентичность в данном случае важна.

Пьесы или монологи, выдаваемые за пьесы, могут быть косноязычны и обрывочны — зато они тождественны авторскому сознанию.

Кстати говоря, характер фиксации реальности молодыми драматургами показателен и напоминает расшифровку личного кода, чтение «с листа». Дело даже не в так называемых вербатимных пьесах, прямо списанных с жизни: в них улица говорит языком улицы, а задача драматурга — структурировать тексты «доноров», в которые попадает кто угодно, от бомжей до телевизионщиков. Но и авторские тексты несут на себе отпечаток документализма, просто в них документируется сам драматург. Отличие «потока сознания» Вырыпаева от «воспоминаний» Гришковца в принципиальной агрессии первого и стремлении найти общую дорогу со зрителем второго. Враждебны и снисходительны к миру братья Пресняковы, но это трезвая и оправданная позиция. Энергией отрицания и мальчикового ужаса перед реальностью наполнены пьесы Сигарева. Упрекать их не в чем: их страхи и презрение имеют прочные корни. То, что Москва, а потом Лондон увлеклись так называемой «новой русской пьесой», объяснимо: в текстах уральских драматургов есть энергия. Насколько справедливы упреки в спекуляции на больных темах — судить трудно. Сигарев не спекулировал — он просто списал «Пластилин» со своего младшего брата и его друзей. Ученицы Коляды Анна Богачева и Надежда Колтышева написали сценарий «Город мой», тоже основываясь на реальных событиях: мальчик-студент, подающий большие надежды хореограф, приехал из Москвы на каникулы в родной город и был до смерти забит местными гопниками. Другое дело, кто и как потом смотрит спектакль: трудные подростки, которые «положили» на театр, или свой зритель, которого нетрудно прошибить горькой уральской слезой.

«Новая пьеса» — если рассматривать явление объемно, с конкурсами, премией «Дебют», фестивалями «Любимовка», «Новая драма», «Майские чтения» — дает возможность почувствовать силы каждому, это своего рода демократизация драматургической профессии как таковой, размывание границ. Личный опыт становится уникальным — остается облечь его в слова. Наталья Ворожбит — профессиональный драматург, но пьеса «Галка Моталко» про девочек из спортивного интерната написана ею на основе личного опыта-воспоминания. Это ничем не хуже бесконечных вариаций на тему «автора», так популярных среди драматургов чуть старше (Екатерина Нарши «Автор в зале», Вадим Леванов «Зрители», Ксения Драгунская «Ощущение бороды»). Среди совсем молодых драматургов актуально фиксировать не столько свой писательский опыт, сколько «узкоспециальный» — от спортинтерната до рыбалки (Илья Фальковский «Рыбалка»). Интересны, впрочем, не только сами по себе объекты, но способ, которым их описывают.

Влияет ли использование новой драматургической технологии на театральный язык, способствует ли формированию новой актерской генерации — вопрос существенный для того, чтобы понять, есть будущее у новой драмы или нет. То, что она начинает активно реализовываться в театре, — факт настоящего. Другое дело, что к самым удачным относятся те спектакли, которые ставили сами драматурги («Облом off» Михаила Угарова) или, по меньшей мере, при тесном сотрудничестве драматурга и режиссера («АСБ» Клима и Алексея Янковского в питерском «Особняке», «Кислород» Ивана Вырыпаева и Виктора Рыжакова в московском Театре.doc, «Голубой вагон» Вадима Леванова и братьев Дурненковых в Тольятти, «Мужчины целуются» братьев Пресняковых в Екатеринбурге). Увлечение новой драмой дает театру новые ресурсы — поэтому вряд ли явление останется маргинальным.

Так как слову драматурги доверяют больше всего, они и от театра требуют чистоты исполнения, а не трактовки. Здесь и кроется причина недоверия тех, кто написал, к тем, кто поставит. Читка, как ни странно, является в данном случае оптимальным вариантом реализации текста на сцене. Остальное драматурги называют «остаточным явлением режиссерского театра». Очевидно, предубеждение к режиссерскому театру воспитано у них дурным театром или сугубо постановочным. К тому же воспитывались они большей частью в литинституте и в своей среде, так что пьесы отдельно, театр отдельно. Зато нынешнее поколение драматургов само берется завоевывать место в театре.

Видимо, только посредством неокультуренного (сознательно или случайно) потока текста нынешние драматурги считают возможным отразить реальность. До моды на новую драму за современность отвечал только танец и обходился без слов. Теперь, если театр хочет быть актуальным (что не обязательно означает быть социальным), ему придется работать с новой пьесой. Как говорит Михаил Угаров, ставить современную драматургию — это другая профессия. Вероятно, для этого нужно чувствовать внутреннее родство с ней, и современная драматургия — не единственный источник роста для современных режиссеров. Но то, что роста, — почти не вызывает сомнения.

Декабрь 2002 г.

Есть мнение, что у таланта нет возраста, что морщины или, наоборот, румянец не имеют никакого отношения к сущности дарования: молодой Лермонтов или старый Лермонтов, молодой Шаляпин или старый Шаляпин — мол, все это чушь собачья. Я считаю, что, как это ни печально, есть понятие уходящего времени. Так же, как в природе есть время весны, когда появляются первые клейкие бледно-зеленые листочки, так есть понятие осени, есть понятие опавших листьев и есть великие примеры постоянной душевной молодости: Немирович-Данченко и «Три сестры», но это, как мне кажется, то исключение, которое подтверждает правило.

Я очень остро чувствую приход каждого очередного поколения почти на физиологическом уровне. Я очень хорошо помню впечатление Б. Алперса от моего раннего спектакля, от почти юношеского понимания Чехова: он пришел, покачал головой и сказал: «Это очень интересно, но чересчур жестоко для Чехова». Прошло какое-то количество лет, я пришел на спектакль Толи Васильева «Васса Железнова» и почувствовал уже в себе мироощущение Алперса. Я видел перед собой почти гениальный спектакль, но он был для меня чересчур жесток. Приходят опять какие-то поколения, и уже сейчас, увидев спектакли молодых людей, например моей ученицы Нины Чусовой, рассказывают мне: она очень талантливая, но очень жестокая. Значит, это постоянное движение и осознание жизни, конечно, присущее физиологически, — иначе не может быть. Конечно, каждое очередное поколение жестче, и это вечно.

Вот что самое интересное. На протяжении тысячелетий каждое очередное поколение казалось более прагматичным. А оно было такое же! И это длится миллионы лет. Есть же знаменитое письмо Сократа: «Что вы думаете о нынешнем поколении? Как они одеваются, как они ведут себя, куда идет мир, что же с ним будет?» Это пишет Сократ несколько тысяч лет назад. Так что ничего не меняется, каждое очередное поколение должно быть с другой длиной волос, другими увлечениями во всем, а суть остается одна и та же.

Я уже раввин и знаю, что нет ничего такого, чего не было бы раньше. Ничего. Потому что когда появился пулемет, человечество восприняло его так же, как мы восприняли атомную бомбу. Одна москвичка писала подруге: «Невозможно жить от шума в Москве». Та спрашивает: «Что случилось?» — «У нас застелили улицу булыжником, и, когда проезжает телега, вся семья просыпается от грохота и ужаса. Что будет с Москвой дальше?» Это было сто пятьдесят или двести лет назад. Они страдали от шума точно так же, как мы страдаем от шума реактивного самолета. Все было. А вот то, что мы стареем, — это безусловно.

Леонид ХЕЙФЕЦ, режиссер

Сперва о значении самого слова «пафос». Два его (пересекающихся, впрочем) смысла породила «классическая» эпоха: 1) взволнованное, страстное, приподнятое и даже, по С. М. Эйзенштейну, экстатическое отношение к миру; 2) по Гегелю, глубинная доминирующая (все себе подчиняющая) идея, внутренняя направленность духовного существа, как раз и порождающая пафос в первом смысле, выражаемая им. К этим значениям трезвый XX век, в том числе советский, добавил третье: поверхностный высокопарно-выспренный — до тошноты — «звон». За разницей классического восприятия-толкования пафоса и отношения к нему многих советских и постсоветских интеллектуалов — разница в состоянии мира, в самосознании эпох и поколений.

В любом случае слово это ощущается как несовременное — не свойственное, чуждое сегодняшнему дню. Другое время — другие слова, другие интонации. Но ведь интонации-то все равно есть. Безынтонационных живых эпох не бывает! А значит, все равно есть что-то «нутряное», органически-глубинное (в смысле: существенное, пусть и без гегелевской классической «глубины»). Выношенное (или вынашиваемое). Свое. Подлинное.

Вот, кажется, и суть. Совсем не состарившаяся суть с виду обветшалого и для кого-то, сильно современного, отталкивающе чуждого слова-понятия: синоним, родной брат (точнее, конечно, сестра) старика пафоса (по старику Гегелю) — исконно русское слово правда. В данном случае — правда поколений. У каждого — своя.

Правда как открыто эмоциональный пафос была присуща, обобщенно говоря, романтическим поколениям. Поколениям, в сознании которых властвовали — и направляли жизнь — возвышенные идеалы. У Бетховена Восьмая фортепьянная соната — «Патетическая». Но так можно было бы назвать и большинство других его произведений, и множество произведений других художников, при всех различиях схожих с Бетховеном в одном: взволнованно-страстном, идущем из глубины души и охватывающем весь человеческий и природный космос пламенеющем порыве к предчувствуемому совершенству, к высшим идеальным ценностям и бытийным состояниям.

В этом давно почившем в бозе романтическом пафосе жила и упорная вера в осуществимость совершенства, и надежда на личную причастность к его свершению, и любовь ко всему, что с ними связано.

Таково было и советское предвоенно-военное поколение 1930—40-х годов, пафосно самосознававшее себя через причастность великой коммунистической утопии, возвышенному мифу о мировой Революции (у Павла Когана: «…мальчики иных веков, наверно, будут плакать ночью о времени большевиков»). Поколение «Города на заре». Этой правды-веры хватило на то, чтобы сохранить, а позже возродить миф после того, как он, казалось, был похоронен под обломками правды о сталинщине («Я все равно паду на той, на той единственной Гражданской…» (Б. Окуджава)). И это уже было поколение шестидесятников. «Социализм с человеческим лицом» — в известной формуле-лозунге чешских реформаторов наши шестидесятники делали акцент на слове «человеческое». Мир осмыслялся уже не столько политически, сколько нравственно-гуманистически. «Кожаные куртки» ушли в прошлое, пафос воплотился в москвошвеевских пиджаках, сутолоке и тесноте коммуналок, в которых с теплотой и любовью акцентировалась атмосфера товарищества и братства*, в неброской человеческой повседневности, в обычных мужчинах и женщинах — героях пьес Володина, Зорина, фильмов Хуциева. В них, в их обыденности и прозаичности жила и светилась своя «поэзия и правда» — поэзия и правда человечности. В лаконично-строгом названии ефремовского театра жил пафос поколения, причастного к высокому вольнолюбивому прошлому и такому же замечательному будущему, но видящего смысл в том, чтобы просто быть человеком в настоящем, здесь и сейчас. В Ефремове (как и в Товстоногове, Эфросе, Любимове) это стало главным и таким осталось навсегда: как вспоминал недавно Р. Козак, ставя своих «поздних» «Трех сестер», Ефремов говорил актерам: «Помните, что вы — люди», т. е., как и в начале своего творческого пути, подчинял эстетику этике.

* Потом эти же порождения социализма, «машины для житья» (Ле Корбюзье) будут совсем иначе интонированы в пьесах Н. Коляды, но это будет значительно позже — в конце 80-х.

Нравственный, или, как говорили советские идеологи, «абстрактный», гуманизм шестидесятников был их правдой и, одновременно (как это стало ясно много позже), своеобразным уходом от другой, все более властно заявлявшей о себе правды о кризисе советского общества и советского человека (те немногие, кто все же разглядел и эту правду и захотел прямо сказать о ней, стали диссидентами). Нет, они, конечно, видели все более разительное несовпадение идеального и реального, растущую дегуманизацию последнего и пытались чисто нравственно противостоять этому («Все прогрессы реакционны, если рушится человек» (А. Вознесенский)). Но вера в идеальное, в его жизнеспособность (как это ни парадоксально для художников, у нас традиционно считающихся реалистами) оказалась сильнее, тем более, что она — в отличие от правды социальной реальности — не была под запретом. Это был иллюзорный, но благородно-возвышенный «островок свободы» для шестидесятников. Они спасали свой пафос-правду (а значит, и себя) через своеобразное «бегство» в моральную, шире — философско-экзистенциальную проблематику (как, например, Ю. Трифонов или тот же О. Ефремов), иногда в проблематику культуры (А. Эфрос, Л. Гинзбург, А. Тарковский).

Как показала история, они вели «бои местного значения»: осознать ложь, историческую исчерпанность и обреченность Системы, тем более — открыто противопоставить себя ей, бросить ей вызов, сделать темой жизни и творчества завоевание отсутствующей (украденной) свободы, они, как и миллионы других, не-художников, не смогли. Но у них, по крайней мере, оставались их идеалы и ценности, их гуманизм. Духовные же их дети 70–80 гг. придали этому гуманизму трагические черты: их правдой стал разрыв идеального и реального, «отсутствие воздуха», нарастающий абсурд существования (Л. Петрушевская, В. Маканин, «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна, К. Гинкас). Но и сострадание, боль за человека, зов-мольба о смысле, тоска по небесам и земле, упрямое требование — ожидание диалога. Эти поколения — ибо уже ничто другое было невозможно — в открытую маялись своей несвободой и… не помышляли, даже не мечтали о реальной свободе. Они «нашли» себя в попытке чисто эстетического противостояния Системе, в опыте «эстетической свободы», символом которой стали джаз и рок (и неожиданно сошедшиеся на интересе к ним утонченно-психологические спектакли А. Васильева и публицистически-броские рок-оперы М. Захарова).

Свобода, о чудо, была им (всем нам) подарена. Она буквально свалилась на наши головы. Свобода и последовавший за ней лавинообразный распад-развал всего привычного (и казавшегося вечным) социального мира с его бытийно-житейскими формами, ценностями и мифологией. Праздник свободы обернулся драматическим испытанием для всех доживших до падения социализма или входящих в этот момент в мир поколений. Падение целой цивилизации, как бы к ней ни относиться, дело не шуточное, а для очень многих — трагическое. После недолгой перестроечной эйфории шестидесятники-семидесятники испытали разочарование, горечь, усталость. Экзистенциально-духовный кризис для многих из них обернулся творческим спадом, молчанием, физическим умиранием. Володин и Ефремов — примеры и символы такого кризиса и ухода. Усталые, внутренне поникшие, понявшие умом, но не принявшие сердцем новую действительность (где тяжесть человеческих потерь перевешивает значимость обретений), Ульянов и Юрский — трагические стоики наших дней. Но что шестидесятники… Гораздо более молодой Коляда, впечатляюще показавший грубую и жестокую правду разложения советской жизни на ее «клеточном» уровне — правду ее вырождения и полной дегуманизации, омертвение ее быта, языка, сознания, тот же самый Коляда и как драматург, и особенно как режиссер с присущей ему искренностью и эмоциональностью оплакал уходящее «советское» как свое, родное (с какой, например, любовью и умилением подаются-смакуются в его спектаклях советские песни, детали советского быта). И эта его вполне естественная и, надо сказать, художественно пронзительная реакция выдает в нем принадлежность к еще советскому поколению.

Вот, кстати, вполне «качественный» и определенный критерий, позволяющий (при всей условности временных границ между поколениями, непрерывности перехода от одного к другому) разграничить поколения еще советские и уже постсоветское: для этого, нового поколения «советское» все в прошлом, оно уже — только факт истории, не его истории. Проблемы разрыва с прошлым, его преодоления или трагедии такого разрыва для этого поколения не существует. Его сознание, психология и «идеология» (если о ней можно говорить) сформированы и питаются уже только постсоветской реальностью — эпохой переходной, промежуточной и в большой степени «межеумочной». Эпохой, в которой кризис всех старых форм жизни и сознания драматично и гротескно совмещен с мучительным, но неизбежным, слава богу, мирным, но, как всегда в России, беспорядочным и «диким» рождением нового порядка вещей. Порядок этот называется капитализмом. Сюда же надо добавить открывшийся и весьма влиятельный (особенно в силу кризиса нашей собственной, отечественной культуры) контекст культуры западной в ее постмодернистском состоянии.

Все это вместе дает сложную, поливариантную и пока не во всем ясную картину нашей сегодняшней культуры в целом и ценностно-психологического состояния, умонастроения постсоветского поколения молодых людей вообще и молодых художников в частности. Правда, одно фундаментальное обстоятельство облегчает понимание еще, конечно, не вполне определившегося «пафоса» нового поколения: едва ли не впервые в нашей истории (не считая краткого периода рубежа XIX–XX вв.) его творческое самовыражение происходит в условиях свободы и не требует какого-либо камуфляжа, оговорок или (и) гражданского мужества.

Поэтому первой чертой «искомого» пафоса (правды) нового поколения я бы назвал полную внутреннюю раскрепощенность и открытость-откровенность высказывания — без оглядки на авторитеты, инстанции и даже, порой, на социальные нормы. Но как распоряжаются «нынешние» дарованной свыше свободой? Чем наполнены их откровения?

Так и хочется ответить: всем, чем только возможно, — так много успело попасть в орбиту сознания и творчества молодых. Здесь реалии и персонажи нашей сегодняшней повседневной жизни, особенно новые и потому броские: «новые русские» с их богатством и (опять вынужден повторить это слово) новым бытом, «заграницей» и криминалом, и классика, и современные зарубежные тексты, вообще образы мировой культуры как объект и средство постмодернистской игры и мировоззренческого диалога, и то, что в советское время было под запретом, прежде всего секс и некоторые «темные» стороны человеческой природы.

Но ведь все это только «внешний», предметный ряд, больше говорящий об объектах и условиях творчества, чем о его «пафосе»-правде. В конце концов, всякое искусство, если оно свободно, по самой своей природе открыто любой реальности и говорит обо всем, что значимо для его творцов и адресатов. Но какова сама эта значимость? Как она живет и существует, осмысляется и оценивается? Иначе говоря, вопрос правды и пафоса — это вопрос ценностей и идеалов, через которые постигается и интерпретируется мир; вопрос органичного творцу мироощущения; вопрос мифологии, в которой каждое поколение воплощает свои представления о сущем и должном.

Кстати, о мифологии. Такое впечатление, что у молодого постсоветского поколения людей искусства собственная мифология еще просто не сложилась. Стереотипов мировосприятия и его выражения уже предостаточно. А мифологии — нет. Это тем более заметно, что молодые художники активно работают с чужими мифами: мифами элитарной и массовой культуры, мифами древними и сравнительно недавними. Но это именно чужие мифы — материал для фантазии и игры. Такая черта-особенность отнюдь не свидетельство «реализма» сознания молодых: подлинный реализм не исключает «мифологии» (примеры: Достоевский, Булгаков). Мифология — способ и симптом органического обживания-освоения реальности, укорененности в ней.

Отсутствие собственной мифологии у постсоветского поколения — примета его, пока что, неукорененности в мире, остающемся чужим. Словно эти люди в гостях у реальности или, скорее, в наемных работниках у нее. Неукорененность — оборотная сторона их странной свободы. Легкость, с какой молодыми творятся (часто — весьма талантливо) художественные миры, легкость, с какой опробуются (примеряются) и сменяются самые разные смысловые позиции («концепции»), при этом, тем не менее, имеющие одно знаменательное сходство: поверхностность, отсутствие выстраданности, глубинной мировоззренческой страстности и убежденности, т. е. именно пафоса, — эта легкость и есть свидетельство неукорененности (может быть — временной) сегодняшних молодых в своем (или все-таки чужом?) мире. Кто из них мог бы ответственно сказать, как Лютер: я здесь стою и не могу иначе?

Ценностные отличия постсоветского поколения от предыдущих громадны и очевидны.

В согласии с духом времени и новым порядком вещей современные молодые художники прежде всего прагматичны и деловиты. Это проявляется не только в их осознанной ориентации на «продаваемость», а значит, и на ожидания и стереотипы «массового» человека-потребителя «массовой культуры». Пока, кстати, в этой ориентации формальное начало доминирует над содержательным: сюжет («история») важней идеи, действие с его прямыми эмоциональными эффектами существеннее мысли, броскость и блеск технологии привлекательнее «духовного» и «душевного». Молодые, как правило, «высокопрофессиональны», но в их критерии профессионализма вряд ли входят глубина проникновения в суть, тонкость мировосприятия, интеллектуализм — «пиплу» это ведь не нужно. Но дело тут не только в ожиданиях «массы». Известно ведь (из опыта именно масскульта), что его традиционный потребитель хочет и позитивного примера, и «морали», и катарсического утверждения доброго и прекрасного, и просто душевности и человечности. А этого-то современные молодые художники дружно избегают (исключения, конечно, есть, но именно — исключения), что, я думаю, говорит уже не о «рыночных», а о собственных свойствах.

Современные молодые художники, по моему ощущению, словно отдыхают от присущих искусству больших духовных измерений, небесам идеала предпочитая землю обыденности, философской размерности экзистенциальных проблем — посильную мерку повседневности, глубинным противоречиям бытия — лежащие на поверхности конфликты социального и личного быта, нравственной сложности жизни — ее красочную эстетическую оболочку и т. д. Добро и зло у них часто меняются местами, а еще чаще смешиваются до полной неразличимости. Все как бы одинаково интересно и одинаково не требует слишком серьезного, «затратного» отношения к себе.

Здесь, конечно, не обошлось без влияния постмодернизма, пришедшего с Запада. Однако достаточно вспомнить примеры серьезного постмодернистского видения (Борхес, Гринуэй, У. Эко, Стоппард), чтобы понять, что дело не в постмодернизме как таковом.

Тут, думается, своя, домашняя причина. Я бы назвал ее ценностным кризисом и даже сильнее: ценностным вакуумом. Старые ценности утрачены, новые еще не обретены. Будучи в чисто технологическом отношении вполне зрелыми мастерами, наши молодые в отношении к фундаментальным ценностям, как правило, совершенно инфантильны, беспомощны: подлинных ценностей они одновременно и не знают, и боятся. Тем, кстати говоря, и удобны, кроме прочего, сериалы и антрепризы, что в них неразвитое «детское» сознание может уйти от больших ценностных проблем. Старые, советские ценности для молодых мертвы; более того, они скомпрометированы в их глазах самой Историей. От них тошнит. Для других же — и так даже чаще — они уже просто знак без означаемого, пустая абстракция.

Таким образом, не в первый раз в истории порвалась связь времен. И этот разрыв опасен утратой основ духовной культуры, утратой, прежде всего, выработанных за века духовных «точек зрения», способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии, нравственного анализа и оценки, трагического созерцания-переживания. Те, кто еще помнит старые ценности, но не умеет отделить в них истинное и непреходящее от ложного и исторического, выплескивая вместе с мертвой водой еще вполне живого ребенка, стали циниками. Их удел — глумиться и шокировать, смаковать «мерзости жизни». Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются «придумать», но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, «кич» (вроде «Кухни» М. Курочкина — О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная «кин-дза-дза». Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что — они не знают и не умеют. Пустота и, следовательно, сомнительная ценность их свободы мучает их, но инфантильное сознание формулирует проблему по-своему, привычно слагая с себя ответственность: «Зачем „вы“ нам дали эту свободу? Вы, отцы, виноваты в наших бедах». Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания «низовой» стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значительным на свете.

Поразительный и в то же время подтверждающий сказанное выше факт: у нас «наступил» капитализм, но не появилось (у молодых) антибуржуазное искусство, что имело (и имеет) место во всех странах, в том числе и в дореволюционной России. А ведь для подлинного искусства естественно и закономерно быть антибуржуазным! То есть не принимать социальной несправедливости, бедности, отчуждения, прагматизма, пошлой прозы и самодовольства и многого другого, что неизбежно сопутствует раннему (а подчас и зрелому) капитализму и что несовместимо с испокон веков защищаемым подлинным искусством идеалом человечности.

Те, кто заворожены биологическими аномалиями, социальными уродствами и отходами жизни, не замечают (поскольку пока не умеют, не знают как) того, что видели и против чего возвышали голос великие романтики, реалисты и модернисты XVIII, XIX и XX веков!

Те, кто вольно и нередко без весомого приращения смысла переиначивают классику, как детские кубики, или тасуют колоду культурных фактов, в игре фантазии и интертекстуальности пытаясь преодолеть бессмыслицу, пустоту и скуку жизни, не умеют видеть и, тем более, осмыслить того громадного и глубокого, что совершается в их стране, с их страной и с миллионами ее граждан. Об этом — ни одной пьесы!

Ни одной пьесы о драматических поисках выхода из исторического тупика, в котором в конце минувшего века оказалась Россия, или просто о людях, упорно создающих новые способы жизни, — людях дела, среди которых много ровесников молодых художников. Но и о тех, по кому проехало и кого раздавило колесо прогресса, — тоже ни одной. И о том, как рождается и почем достается реальная свобода или хотя бы о малейшем опыте свободы, — то же самое (это почему-то, применительно к России, интересно Т. Стоппарду, но не нашим молодым стоппардам и стрелерам).

Как ни странно, ни непривычно еще об этом говорить, но, кажется, в России появилось первое поколение художников, которое уже нельзя будет считать интеллигенцией за отсутствием соответствующего масштаба и направленности социальной мысли и гражданской совести.

Можно вроде бы и позавидовать социальной адаптивности художников постсоветского поколения, их внутренней свободе, уверенности в себе и технической вооруженности. Но мне почему-то тревожно за их судьбу и за судьбу тех, на кого они будут влиять своими произведениями. Интернет, к сожалению, не может заполнить ценностного вакуума, а ведь, как верно заметил мудрый С. Лем, культура держится не на технике, а на ценностях. Возможно, обретение таких ценностей станет пафосом следующего поколения? Но и у этого, я надеюсь, еще есть время. В России ведь, как известно, надо жить долго.

Декабрь 2002 г.