У этого разговора есть забавная предыстория, которую кто-то из друзей уже, может быть, слышал…
Несколько лет назад мы (Марина Тимашева, Олег Лоевский и я) одновременно оказались в Омске. Еще с нами были А. М. Смелянский и Ю. М. Барбой. Стояли морозы, Омская драма проводила очередные «чтения» современной западной («актуальной») пьесы…
В первый же вечер, придя все вместе из театра, мы решили попить чаю, как это всегда водится в командировочных компаниях. Ю. М. отказался и пошел спать, А. М. согласился из вежливости, нехотя, «минут на десять…». В номере Тимашевой мы включили кипятильники.
Смелянский никогда не видел нас втроем, не знал, что мы дружим, меньше других был знаком с Лоевским. Стали вспоминать спектакли Екатеринбургского ТЮЗа, «Человека рассеянного» А. Праудина, которого, как выяснилось, А. М. не видел. И тут мы с Тимашевой, воодушевившись своим «знанием» предмета (о! Смелянский не видел!), стали рассказывать и «показывать» спектакль (и другие спектакли тоже…). В общем, до пяти утра перед изумленным нашей нечеловеческой активностью А. М. Смелянским две мягко говоря взрослые женщины, два критика прыгали по кроватям, махали руками и, перебивая Олега, вносившего уточнения, рисовали некую картину театрального счастья, выпавшего на долю нашего поколения. Про поколение в тот момент мы еще не думали, просто нам с Тимашевой и Лоевским всегда на редкость хорошо втроем, и, когда мы собираемся вместе, окружающим транслируется некая радость нашего человеческого, дружеского, эстетического и социального взаимопонимания — примерно как у Герцена и Огарева на Воробьевых горах…
Видимо, Смелянскому это протранслировалось… «Ну что, будем пить чай?» — уже сам спросил нас Анатолий Миронович, когда на следующую ночь мы вернулись с «актуальной драматургии» в гостиницу (видимо, мы победили традиционную упорядоченность его командировочного режима). Вторая ночь (ну просто — сказки Шахерезады) могла бы получить пафосное название «Разные судьбы». Почти ровесники, мы пришли к точке нашей дружбы (Д) из совершенно разных точек (А, Б, С). В то время как в криминальном городе Екатеринбурге Олег Лоевский хипповал, вылетал из университета, бродяжничал, в то время как в Москве Марина Тимашева защищала диссертацию по английскому театру и одновременно стояла «на шухере» нелегальных рок-концертов, я в Ленинграде ходила мимо совершенно не привлекавшего меня «Сайгона», а позже Рок-клуба на ул. Рубинштейна в Театральную библиотеку и читала пьесы какого-нибудь кн. Шаховского… При том, что наша молодость имела совершенно разные координаты, встретившись взрослыми, мы обнаружили абсолютную общность этих самых координат, которые можно считать координатами некоего «поколения».
Кем и как выглядели в эту ночь мы — об этом надо спрашивать А. М. Смелянского. Прощаясь с нами в третью ночь, как нам показалось, он был действительно растроган нашим пафосом, но и мы сами ощутили тогда (может быть, потому, что с нами был он — слушатель и зритель) то, что в этом номере журнала названо «пафосом поколения». Может быть, поэтому историю этих трех ночей мы часто вспоминаем как «легендарную» и рассказываем в разных компаниях.
Три года спустя, только что, мы опять попали втроем в командировку. На сей раз это была Самара, с нами не было Смелянского и уже полным ходом шла работа над этим номером «ПТЖ», идею которого подкинул все тот же О. Лоевский. Теперь я выполняла роль Анатолия Мироновича, а друзья мои высказывали свои мысли о проблеме поколений. Светало…
Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Олег Лоевский. Я считаю, что история поколений — это, как сказал Л. Закс, некая «встреча по интересам». Это не вопрос возраста, это вопрос ценностей. Градация по десятилетиям правильна, но внутри всех «декад» существуют разные группы: одни люди проживают жизнь, не подозревая о существовании другой. Но эта условная «декада» все равно формообразующая, это какой-то кусок времени, 60-е и 70-е не перепутаешь, но внутри них образуются группы людей «по интересам» и возникают некие поколенческие оси. Это опять же вопрос ценностей. И в театральном смысле об этом именно и стоит говорить. С одной стороны, многие вещи были разведены — как Любимов и Эфрос, но, с другой, «разведенные» люди пересекались: тем, кому нравился Любимов, нравился и Эфрос. Потому что ценности того и другого совпадали: оба занимались искусством, в отличие от И. Горбачева.
Марина Тимашева. Для меня не существует понятия поколения, потому что я нормально чувствующий человек, исходящий из своего эмпирического опыта, а не из знания философического… И исходя из этого, у меня никогда не получалось, что люди одного возраста складываются во что-то единое. Даже люди близкие. Это же начинается с детства. Скажем, мне всегда ближе всех (ближе, чем родители, чем ровесники) была бабушка, которая, как можно догадаться, никак не относилась к моему поколению…
То есть ничто я поколениями не меряю, жизнь вертикальна. И я всегда «найду свое там, где увижу свое» — в бабушке или в Пушкине, которые поколенчески, мировоззренчески мне ближе большинства сверстников.
Но исходя из идеи поколений очень часто строят концепции. Говорят: «шестидесятники» и ставят набор фамилий через запятую. При этом каждый раз в угоду своей концепции человек опускает одну или две фамилии. Однако эти две или три фамилии весьма значимы, и если ты, к примеру, говоришь, что поколение — это Евтушенко, Вознесенский, и пропускаешь фамилию Бродский, то это — ерунда и ахинея. Или забываешь Вознесенского. «Качались в наших рюкзаках лучи, окутанные пылью…» или «Ресторан качается, будто пароход, а он свою любимую замуж выдает»… Или Евтушенко: «Эмигрируем в губы друг друга мы из этой несчастной страны»…
О. Л. «А снег повалится, повалится, повалится…»
М. Т. «И все прочтут в моем лице, что моя молодость повадится опять стучаться на крыльце…» Короче, я не склонна, в отличие от многих, говорить: «Вот, Бродский был великий, а Евтушенко и Вознесенский — нет». И если я пропускаю хоть одну фамилию и строю без нее концепцию, то любой человек подставляет эту фамилию — и моя концепция рушится, как карточный домик.
Иное дело, тут Олег прав, мировоззренчески люди разных поколений могут совпадать, не совпадая с людьми, формально относящимися к одному поколению. И объединяет их не система ценностей, не предмет описания и не предмет разговора, а язык, язык описания. Тоска по лучшей жизни — вечная тема всех поколений и всех людей, которые для меня что-то значат. Другое дело — язык описания этой тоски. Он не просто важен, он определяет эту самую границу поколений. Это легко проследить по бардовской песне и русской рок-музыке, которые являются побегами одного ствола — то есть русской поэтической традиции, положенной на музыку, потому что так было удобнее и вернее донести свое сообщение до аудитории: звук гитары был новым, неким «другим» звуком. И, положим, у всех крупных бардов этот язык склонен к тому, что мы бы сейчас назвали патетикой или вы обозначили в теме номера как «пафос». Я не вкладываю в это слово никакой отрицательной оценки, потому что, с моей точки зрения, в пафосе Окуджавы, в пафосе Визбора — нежность и изумительная душевная красота, которые снимают абсолютно все претензии к этому «пафосу».
И столь же очевидно, что, когда после Визбора («Милая моя, солнышко лесное, Где, в каких краях встретимся с тобою?») или Окуджавы («Будто бы тень удивленной любви, вспыхнувшей, неутоленной…») приходит сначала Высоцкий с его «блатной», «разбойной» песней, а далее через него в 70-е годы эта традиция выходит на того же Мишу Науменко («Я не стал тебя будить и устраивать сцен, какая разница, с кем и где ты провела эту ночь, моя сладкая Н.»), — в ней имеющий уши слышит, что это не отличающиеся по смыслу послания.
О. Л. У всех одно и то же. Для любого пафоса характерна исповедальность, желание правды. Она, эта правда, была поэтична, потом стала опускаться и искать низы этой исповедальности: я должен себя до дна рассказать…
М. Т. Да, у всех одно и то же по смыслу послания. Но к тому моменту, когда появился Высоцкий и, тем более, ленинградская школа рок-музыки, невозможно было пользоваться красивыми словами, опошленными не Окуджавой и не Высоцким, а теми, кто развел себе разлюли-малину на чужих костях, на чужой крови, на чужой любви. И в этот момент, чтобы снова рассказать о своей любви и не быть принятым за «мажора», нужно было избежать слова «любовь». К тому же изменились некоторые реалии жизни. Галич был человек более чем обеспеченный, когда он начал писать свои песни, Окуджава тоже был достаточно благополучным, Высоцкий — первый артист Таганки, а эти, новые, были — никто, и звать их было никак. Соответственно, у них была совершенно другая жизнь, они исходили из нее и из своей собственной правды. И не искали красивых слов. То есть язык действительно показывал, что пролегла резкая грань между выдающимся творцами одного времени и выдающимся творцами другого. Между выдающимися творцами разных поколений (например, 60-х и 80-х) всегда было больше общего, чем между выдающимися творцами и ничтожествами одного поколения, но в языке описания была заметна огромная разница. В театре это было не так жестко. Это было очевидно, пожалуй, в случае с «Современником», с Таганкой и касалось их интонации.
О. Л. Опять поиск исповедальности и правды!
М. Т. И мы назвали это 60-ми. Хотя в 60-е пишет свои пьесы Софронов, статьи — Зубков, и формально они тоже — шестидесятники.
Марина Дмитревская. Но мы же не говорим о хронологической привязанности к десятилетию. Софронов на самом деле в смысле языка описания всю жизнь был образцом 1949 года, его пьесы 50-х и 70-х не отличаются.
О. Л. Это отдельная тема. В России всегда была официальная культура и неофициальная. Сейчас мы говорим про неофициальную, потому что официальная была самодостаточна, она душила или не душила, обращала внимание или не обращала, но так или иначе жила своей жизнью. Человек выбирал непричастность к ней на основе той самой вертикали, о которой мы говорим, и вступал в некий клан, законом которого было — говорить правду. Официальная культура могла никого не замечать, неофициальная была неразрывно связана с официальной. Андеграунд не мог существовать без официальной культуры — ее присутствие рождало отрицание, энергию, пафос. Высоцкий как уникальная личность был и официальным и неофициальным, но, как ему казалось, он был ущемлен, потому что, при всей его народной славе, он попадал в неофициальную культуру. Выбор неофициальных ценностей и отказ от участия в распределении каких-то благ в 60-е определялся верой в идеалы. В 70-е с идеалами возникла проблема. Отсутствие идеалов становилось неким знаком, а переплетение официальной и неофициальной культуры стало просто невозможно. В 80-х началось совершенно другое: не просто ощущение развала жизни, но отрицание жизни как таковой, выход за понятие жизни вообще. Эскапизм — бегство от жизни. Мы понимаем сейчас этот процесс не на уровне понятий, философии, а на уровне каких-то полуидей и говорим о некоем настроении в неофициальном обществе.
Если в театре 60-е были попыткой смыкаться, 70-е строили баррикады (мы развелись!), то 80-е — время подвалов и студий.
М. Т. В 1986 году, когда на Первых «Играх в Лефортово» стало возможным показать какие-то студии, выяснилось, что в Москве их существует добрых полсотни. Они существовали полулегально.
О. Л. Это в 1986! А в 1983 не создание театра, а размышление о театре — это уже был театр.
М. Т. «Бумажная архитектура»… Раньше она была выражением того, что ты не можешь сделать по каким-то причинам: на Западе — финансовым, у нас — идеологическим.
О. Л. У меня был приятель Валя Грибашов, который учился у Товстоногова, человек по-своему сумасшедший. Он изобрел систему идеального образования артиста. Он жил в Москве в люке, в коллекторе, на трубах, где живут бомжи, и был абсолютный энциклопедист (три вуза!). Его система была изложена в огромном графике-карте, показывающем, как артист, пришедший в вуз, должен был изучать сначала Древнюю Грецию, потом голосоведение, историю театра… Постепенно, по мере изучения, эта карта сворачивалась, сворачивалась — и возникала огромная пирамида, Человек становился Артистом.
М. Д. Кампанелла такой?
О. Л. Абсолютный Кампанелла! Он писал письма разным академикам, где излагал свои воззрения на образование артиста. Ему, естественно, приходили отказы и всякие отписки, и, когда приходил очередной отказ, он вырезал звезду и вешал ее на грудь Брежнева, огромный портрет которого висел в его подвале. Вся грудь Брежнева была в звездах.
М. Т. Хеппенинг!
О. Л. Это был его театр. Он приглашал, показывал, раскладывал все это. 1980–1981. И если мы говорим об этом времени как о театральном, в реальном театре это были аллюзии, робкие попытки смены языка, но существовал огромный нереализованный театр отдельных людей…
М. Д. …который вышел наружу после 1988-го и не реализовался.
М. Т. Вот что еще странно. Слушая тебя, Алик, я думаю: Окуджава входит в жизнь как человек с гитарой, будучи уже человеком далеко «за тридцать», для Галича это вторая жизнь (он зрелый драматург, сценарист)… А рок-музыканты 70-х — мальчики, просто мальчики: Гребенщикову 17 лет, чуть позже появляется Витя Цой, ему тоже какие-то копейки… Но как только эти люди становятся взрослыми, они пишут, как Цой на последнем этапе своей жизни: «Но если есть в кармане пачка сигарет, значит, все не так уж плохо на сегодняшний день. И билет на самолет с серебристым крылом, что, взлетая, оставляет земле лишь тень…» Или: «Группа крови на рукаве, мой порядковый номер на рукаве. Пожелай мне удачи в бою, пожелай мне не остаться в этой траве, пожелай мне удачи в бою, пожелай мне удачи…». Это пафос, это сентимент (я не употребляю это слово в негативном значаении, потому что это нормальные, человеческие, сильные эмоции!). То есть более или менее взрослый Витя Цой начинает говорить с той же самой сентиментальностью, с абсолютно внятной оценкой: система ценностей есть. Вот — белое, вот — черное. Я уже не говорю про Юру Шевчука, который еще будучи молодым человеком уже кричал: «Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра! Сколько миров мы сжигаем в час во имя твоего святого костра!» И это был отчетливый и откровенный пафос! А Б. Г., который начинал как самый ироничный, отстраненный, дистанцированный (со «Стариком Козлодоевым» или «Я покоряю города привычным воплем идиота»), — к чему он приходит? «Серебро Господа моего — серебро Господа». То есть, если бы Окуджава начал писать песни в семнадцать лет, я не исключаю, что он писал бы песни о войне как «грязной работе» и описывал бы ее в словах, соответствующих этой «грязной работе». Когда рок-музыканты подрастают, слово «любовь» перестает быть табуированным, и Слава Бутусов с Ильей Кормильцевым пишут: «Я хочу быть с тобой». И над ними еще смеются те, кто моложе, и говорят: «Рок-музыканты развели сопли…» А они поют: «Я ломал стекло, как шоколад в руке, я резал эти пальцы за то, что они не могут прикоснуться к тебе, но я хочу быть с тобой!» А Саша Башлачев (он был просто великий поэт — и всё!) еще совсем молодым мальчиком пишет: «Имя Имен ищут сбитые с толку волхвы», — и таким образом он фиксирует: сбитые с толку, не помнящие слов ищут Имя имен. Я сейчас не о христианстве, я о том, что люди разных времен ищут то единственное, на чем держится мир, ту систему ценностей, без которой он существовать не может.
М. Д. Хорошо, а вы понимаете ценности поколения, которое молодо сейчас? Что за ценности в актуальной драматургии?
О. Л. Понимаешь, Марина, у меня одна простая мысль. Очень часто многие люди живут в том времени, в котором им было очень хорошо и очень понятно. И люди там остаются. Существуют в этой жизни, но рассматривают все, что происходит, — оттуда. И выстраивают свою жизнь так, чтобы остаться в том времени. Либо придумывают баррикады, либо сохраняют тот самый рок-н-ролл… Продвигаться по времени ужасно сложно. Это сложность разного порядка. Во-первых, страшно остаться в том времени. Во-вторых, страшно бежать впереди паровоза и превратиться в такого американского профессора-левака, который готов принять все и вся: и мат, и убийство, и любое разрушение. У меня лично нет страха, а есть огромное желание разобраться в том, что появляется как театральный текст — будь то пьеса или спектакль. Если неблизкое мне высказывание возникло, мне интересно понять — откуда оно? Что происходит? Я уверен, что в нашем сознании эта пресловутая исповедальность все равно всегда превалирует, на этом замешано русское искусство, и мне интересно, что происходит с современным человеком, даже с «актуальным» человеком, интересно даже то, как и где он прикидывается, пытаясь быть и Лебядкиным, и Рогожиным.
М. Д. Тебе интересно, как, будучи Лебядкиным, он прикидывается Мышкиным? Это сразу не понятно?
О. Л. Маринка, мне это жутко интересно, поэтому я вступаю с этим во взаимоотношения. И буду вступать беспрерывно.
М. Д. Только этот твой «актуальный человек» не знает ни Лебядкина, ни Мышкина — никого…
О. Л. Какая мне разница! Он родился здесь — значит, знает. Из этих сегодняшних высказываний ребят с разной жизнью и разным образованием я что-то вдруг узнаю. В этом «Кислороде»…
М. Д. Я не спорю, «Кислород» содержательный и талантливый. Бери лучше «Пластилин».
О. Л. «Пластилин» как пьеса мне не интересен, а подростковые страхи Васи Сигарева интересны. Он не врет, Вася, человечески я ему верю.
М. Д. И Пресняковым веришь, хотя у них нет никаких подростковых страхов и образовательный ценз высокий…
О. Л. Пресняковы — интеллектуалы, у них есть игра.
М. Д. А как насчет поиска правды и исповедальности, которыми ты меряешь поколение?
О. Л. Игра — это тоже приспособление к жизни, это исповедальность, когда страшно показать лицо. Я очень хорошо знаю Пресняковых, и я не понимаю — кто это. Я не понимаю их совершенно. Они принесли мне манифест для «Бетонной стены» — нашего нового театра в театре. Я прочел их текст, спрятал и больше никому не показывал. Это манифест, который начинался словами: «Не встает. Современный театр — это то, что не встает». И это правда.
М. Т. Уж конечно! А Петр Фоменко — не современный театр?
О. Л. Они не видели никакого Фоменко!
М. Т. Тогда пусть не пишут в манифесте «современный театр». Они же не пишут — «плохой современный театр».
О. Л. Марина, ты не понимаешь, они никогда не были в театре, они не знают и уже не принимают. И это тоже знак. И так всегда поколенчески. Это подростковый знак.
М. Д. Алька, ты сейчас похож на американского профессора-левака…
М. Т. «Подростковый знак…» — с иронией сказала Марина Тимашева, так и запишите. И сколько лет этим подросткам?
О. Л. Да, они кандидаты наук. Им 30 лет.
М. Т. Добролюбов умер в 25. И было трудно счесть его подростком.
О. Л. Это какие-то ничего не значащие цифры.
М. Т. Если мужчина в тридцать лет является подростком — это абсолютно инфантильная личность. Почему я должна в таком случае знакомиться с его манифестами, взглядами на жизнь?.. Взрослые дядьки…
О. Л. Ты хочешь судить, а я хочу понять, что происходит. Это поколение, это люди!
М. Т. Давай говорить без эмоций. Марина Давыдова пишет в газете: «Необычайный расцвет новой драмы». Я оставляю за скобками тот факт, что я лично не наблюдаю никакого особого расцвета, я комментирую другое. В оборот пущен термин «новая драма», который традиционно, в сознании любого специалиста связан с драматургией конца ХIХ — начала ХХ века. В разных странах она возникала в разное время, но это был единый процесс, начавшийся со спектаклей А. Антуана и Золя, продолжившийся в Германии спектаклями О. Брама по пьесам Гауптмана… Это продолжается всюду и везде, в Англию приходит начиная с Г. Баркера и Б. Шоу. Ибсен, Стриндберг, Чехов… Единый процесс появления театра нового времени, который опирается на драму нового времени. Вне зависимости от моих оценочных суждений, несколько пьес Сигарева, Равенхилла, Сары Кейн, Майенбурга по значимости своей никак не соотносимы с той литературой, которая называлась новой драмой.
О. Л. Маринка, твои слова — один в один статья в журнале 1897 года, где было сказано: «Как можно после Шекспира, Мольера и Грибоедова говорить о каких-то Ибсенах и Гауптманах!» Это общий подход…
М. Т. Это не общий подход, к тому же я готова признать, что Шекспир является лучшим драматургом, чем Ибсен и Гауптман. Но между ними и нами расстояние гораздо более близкое, чем между Мольером и Чеховым. Я против самого термина «новая драма». Если термин «классицизм» закреплен за определенным временем, оставьте в покое новую драму. Назовем ее современной.
Дальше. Пьесы П. Гладилина — современная драматургия, но они никак не соотносятся ни с Курочкиным, ни с Сигаревым. В ту же самую молодую современную драматургию непонятным боком попал Михаил Угаров, и если Угаров — это современная драматургия, то почему не современная драматургия — то, что пишет Е. Гремина? В статьях, которые появляются последнее время, пишут о так называемом мировоззренческом единстве авторов современных пьес. Никто не ставит двоеточие и не перечисляет этих авторов. Я пробую сейчас доказать очевидную и простую вещь: в том, что называется современной драматургией (между разными авторами и между их сочинениями), не существует ничего общего. Не говоря уже о том, что современной драматургией хорошо бы признавать и новую пьесу Гельмана, и новую пьесу Когоута, и Петрушевской, и Коляды, и Садур….
То, что в поколение тридцатилетних записывают Угарова и почему-то не записывают Гремину, — это любовь к концепциям.
Итак, выходит, что речь идет о нескольких недавно написанных пьесах, в которых действительно есть нечто общее. Этот тип пьесы приходит к нам (если исходить из нашего реального зрительского, читательского опыта) из-за рубежа и приобретает у нас последователей. Итак. Равенхилл, Сара Кейн, М. фон Майенбург (Шваба я из списка вывожу, ибо он очень талантлив литературно, и его язык, по-видимому, равен языку Платонова), наши Сигарев («Пластилин»), Пресняковы («Терроризм» и т. п.), еще два-три названия. Это пьесы, в которых действительно наблюдается некое родство. Сару Кейн я из списка вычленяю на том основании, что эта женщина покончила самоубийством («о мертвых или хорошо, или никак») и ее пьесы очень похожи на анамнез того психического заболевания, которое и привело к самоубийству. Мне не кажется, что она была драматургом, но, по крайней мере, она была честна.
Вот существует Егор Летов — сильный, зрелый и талантливый мужчина, и существует Яна Дягилева — молоденькая девочка. Сильный, зрелый и талантливый мужчина всюду и везде кричит: «Суицид, суицид!» и является его апологетом. Егор Летов жив, здравствует и прекрасно себя чувствует, Яна Дягилева, будучи ничуть не менее талантливой, подпадает под его влияние, но кончает жизнь самоубийством. Есть люди, которые играют с какими-то темами, есть — которые их проживают. Я не знаю, проживает ли их на самом деле Сигарев, но более чем уверена, что ничего серьезного в переживаниях братьев Пресняковых нет в помине. Значит одни — честные, другие — хитрые, умные, держащие нос по ветру, играющие в свои безостановочные игры и делающие на них свой капитал.
Объединяет эти пьесы то, что они плохо сделаны и похожи. «Терроризм» состоит из набора неудачных и не скрепленных ничем скетчей. «Пластилин» Сигарева, похожий на сочинения М. фон Майенбурга, в то же время сильно напоминает тюзовские пьесы для подростковой аудитории начала 70-х годов. Про злых учителей и плохих родителей. Герой этих пьес раньше выбрасывался из окна или убегал из дома, теперь сюда привнесены инцест, однополая связь, и прежде, чем выброситься из окна, мальчик поджигает дом с родителями.
Но за этими опусами стоит идеология. Эта идеология сводится к одной, простой и ясной мысли, что весь мир — дерьмо и все люди в нем — тоже дерьмо.
М. Д. «Эта наша Родина, сынок…»
М. Т. Фраза из хорошего анекдота. Не стала бы сравнивать
Итак. Обращусь за объяснением этой идеологии к началу 80-х годов, когда возникает панк-рок с лозунгом: «Все — дерьмо!», на двадцать лет опередивший нашу драматургию. Но панк-рок возникает в сытой стране. Он отзывается ленинградской школой рок-музыки в СССР — социально жесткой стране — и является, в частности, «песней протеста». Он воспринимается сытым буржуазным обществом как нечто враждебное. Истеблишмент начинает его подкупать, подминать на Западе и преследовать — у нас. То есть реагирует на нанесенный ему удар. И нравятся ли мне «Sex pistols» как текст, как музыка, как мировоззрение или не нравятся, но они добились того, чего хотели: всадили очень большую занозу в белое дряблое брюхо жирной системы.
То же самое, но на очень высоком художественном уровне сделали наши музыканты (панки, как Андрей Панов или «Футбол», и не панки). И западные, и наши музыканты добились, по крайней мере, социального эффекта. А вот эти, нынешние драматурги никого не рассердили. Наоборот, их поддерживают в разных странах официальные государственные структуры — спонсором издания пьес Равенхилла на русском языке является агитпроп ведущих европейских держав. И если ты выступаешь против, то рискуешь лишиться всяких ма-аленьких благ и оказаться аутсайдером. Опасен оказывается не Равенхилл, а его противник. И все знакомые мне «мажоры» пускают тихие слюни радости, читая писанину такого рода. Нуль эстетический плюс нуль социальный.
Последнее. В спектакле «Макбет» великий Някрошюс акцентировал внимание на присказке ведьмы: «Зло есть Добро, Добро есть Зло». Если я переложу ее на христианскую идеологию, то «Зло есть добро, добро есть зло» — это когда приходит Антихрист, тот, которого люди не могут отличить от Христа. Зло и добро меняются местами, никто больше не понимает, где верх, где низ. Рушится связь нравственных основ времени. Я не религиозна, но уверена: тот, кто провозглашает, что все в мире есть дерьмо и нет нравственных креп, провозглашает приход Антихриста. Это ситуация философская. А есть очень конкретная. Критик-эстет, большой специалист по кино Михаил Трофименков своей рукой голосует за присуждение Национальной премии «Бестселлер года» главному редактору газеты «Завтра», человеку соответствующих и всем нам известных взглядов, Проханову. С другой стороны, литературные премии все время отдаются Сорокину. И происходит очень любопытная штука. Люди, которые как будто бы являются литературными маргиналами — левыми, и люди, которые являются литературными маргиналами — правыми, совершая круг, обнимаются друг с другом. Буржуазное, толстое, белое… Борис Березовский встречается и общается с Прохановым, одни и те же литературные критики раздают премии Сорокину и Проханову. Вот этот момент представляется мне очень опасным в условиях нашей страны, а не благополучной Англии. Там могут защитить нравственный закон, если не внутри человека, то во вне его — железно! В той стране, где живем мы и где законов нет ни вне, ни внутри, где нравственная основа шатается, потому что общество растеряно, — в этой самой стране мальчики (сытые или голодные, искренние или не искренние), говорящие о том, что нет добра и зла, что все дерьмо и всё дерьмо, — эти люди указывают направление — к фашизму. В этом — опасность общечеловеческим представлениям о нравственности, а есть угроза политическая (вспомним фашистскую Германию с ее высоким интеллектуальным потенциалом).
Я не буду их поддерживать, даже если кто-то из них вдруг напишет талантливую пьесу (чего пока не случилось). В отличие от лорда Генри, который играет у Уайльда не очень благородную роль, я не согласна признать, что искусство — вне нравственности. Ленни Риффеншталь была фашистская гадина вне зависимости от размера ее дарования. И на ее совести, на совести ее пропаганды — неискупленные жертвы. Миллионы.
Нет правил без исключений. В пьесе Олега Богаева «Русская народная почта» есть и мрак, и жуть, и абсурд, но есть и что-то со стороны неба. Я сознательно педалирую те названия и имена, о которых трубит наша пресса, которые представительствуют от имени современной драматургии. И к интеллектуалам из интеллигентных семей у меня претензий больше, чем к мальчикам с диких окраин… и не надо думать, что я ханжа и, в отличие от Васи Сигарева, никогда не видела уголовников и наркоманов… Я общалась и с уголовниками, и дружила с людьми, которые регулярно принимали наркотики, и в жизни видела всякое разное…
Алик, возрази мне.
О. Л. Мне нечего тебе возразить. Пафос твоего поколения и твой личный — это пафос, связанный с мейн-стримом московской критики, ты споришь с тем, что они превозносят и что осыпается буквами газетных страниц. На самом деле ситуация абсолютно другая. Есть школа Коли Коляды, там учатся 16—18-летние ребята, и они интересные. Коля этих ребят где-то раскапывает, чему-то учит, чему-то, к сожалению, не учит (порой они просто не могут составить пьесу), но дает возможность выплеснуться. И выплески эти полны ощущения времени.
Люди пишут пьесы. В Новосибирске был конкурс современной пьесы — 100 с лишним пьес! Что я могу отметить из этого? Театр жив, что само по себе ужасно позитивно!
И если не бросать поколенческую тему, надо сказать: в любом поколении в России театр возникает как высказывание, как способ обретения языка, как желание рассказать то, что знаешь (то, что не знаешь, невозможно рассказать).
Маша Ладо с ее «очень простой историей» или Наташа Ворожбит с «Галкой Моталкой»…
М. Д. и М. Т. Да перестань!
О. Л. Но Ворожбит описывает свой опыт пребывания в спортивном интернате, это особый мир, где понятие соревновательности доведено до абсурда, где нацеленность на успех — главное и личность корежится. И там — молодые люди, которые хотят счастья.
Понимаешь, Марина, молодая драматургия (не Коляда и не Птушкина) должна приходить с молодой режиссурой, а этого пока не случается. Не нашлось еще того человека, который расскажет мне со сцены пьесу Наташи Ворожбит.
М. Д. Они берут не актуальную пьесу, а «Царя Эдипа»…
М. Т. …потому что история инцеста рассказана там более красиво. Да еще осмысленно.
О. Л. Может быть. Но ребята! Я могу назвать драматургов, которые ни с каким поколением не пришли и никуда не ушли, и пишут и пишут, и написали уже десятки и сотни непоставленных пьес. Это драматурги, этот процесс должен идти. Бульон должен вариться, и он сварится.
М. Т. Тут у меня нет никаких возражений. Я тоже считаю, что новый театральный язык будет вырабатываться на новой драматургии. Я вижу одно-два названия, ты — четыре или пять, но дальше будет еще что-то — и появится НЕКТО. Это совершенно очевидно. Эмиграция в классику не может продолжаться так долго.
О. Л. Она губительна!
М. Т. Куда менее губительна, чем эмиграция в «актуальную драматургию».
О. Л. Они ужасно позитивны. Они говорят: «Ребята. Посмотрите на себя, неча на зеркало пенять, коли рожа крива».
М. Т. Гоголь и братья Пресняковы — это уж ты дал…
О. Л. Они не считают, что весь мир — дерьмо.
М. Д. Вспомните, как мы читали незалитованные «Уроки музыки». Мне было лет семнадцать. И я пришла в ужас от чернушности и кошмара жизни (жизнь мне такой не виделась), но это было сильнейшее эстетической впечатление. Шок. Вспомните, как пришел неизвестный и очень молодой по фамилии Вампилов. Впечатление производила не его необработанная молодость, а тексты его пьес.
О. Л. Ластонька, сколько их было — до Вампилова! Но тогда не было такого потока.
М. Д. Привет! А поток самотека, который шел в литчасти?
О. Л. Он был абсолютно ясен, из него ничего и не вышло. А были Володин, Арбузов, Розов, Рощин, Шатров. А ты знаешь драматурга Мячина? Его пьеса «Размолвка» прошла в 120 театрах, и там была задета острая тема развода!
М. Д. Никто его только мейн-стримом не объявлял…
О. Л. До 1980-го года вообще не было никакой драматургии. Потом появился Коляда, который ухватил время смуты. Он единственный учуял в ней что-то с позиций советского парня. Он еще использовал темы (советская драматургия двигалась всегда темами), он романтик, он шел в фарваторе советской драматургии, он обожает своих ублюдков.
М. Т. У Коли выстроены пьесы, есть речевые характеристики…
О. Л. Сейчас только-только начинает завариваться каша. Появилась стабильность, законы, государство их декларирует, общество по ним не живет — и это есть материал для драматургов. Там, где есть несовпадение деклараций и жизни, начинается драматургия.
Не Пресняковы объявляли себя мейн-стримом, их объявили! Сигарев пишет пьесы и пишет, его вдруг тоже объявили.
М. Т. А он и поверил.
О. Л. «Пластилин» в России не идет, в маленьких городах идет «Семья вурдалаков», элементарно сделанная пьеса о наркомании. Ребята, вы не представляете себе, что такое эта тема для маленьких городков, где даже милиции нет… Москва — не Россия, это банальность. Маринка, ты все раскрыла точно. Емко и серьезно. Но важна попытка людей описать жизнь. Есть два направления: «мечта о лучшей жизни» и «клоака». Для меня даже странно, что попытка абсолютной правды сильнее, чем мечты по лучшей жизни, потому что эта традиционная мечта должна быть. Но так есть. И я не могу с вами больше говорить, потому что вы читали пять пьес, а я только что — двадцать восемь! И есть такие, от которых я могу дернуться!
М. Т. Так вот, называй, милый, эти фамилии!
О. Л. А где ее можно прочитать? А какому театру она нужна? Кто будет этим заниматься? Театр тяготеет к коммерциализации… Что нужно сотням российских театров? Зрубежные пьесы, мелодрамы, Птушкина, инсценировки. Курочкин переделывает «Пигмалиона», Сигарев пишет «Пышку», Богаев — «Черного монаха»… Кто будет разбираться даже с Пресняковыми? Москва. Где скучно. И каждый день нужен допинг.
Январь 2003 г.
Комментарии (0)