В. А. Моцарт. «Волшебная флейта». Мариинский театр (Концертный зал).
Дирижер Михаил Татарников, режиссер Ален Маратра, художник Пьер-Ален Бертола

Говорят: Моцарт — самый великий композитор. С этим можно поспорить. Говорят: «Волшебная флейта» — самое великое произведение Моцарта. Это, пожалуй, бесспорно. Другой претендент на роль самого великого композитора, Бетховен, даже объяснил, почему «Флейта» — оперный супершедевр: потому что в ней есть все, «от простой песни до ученой фуги». Бетховен, конечно, не был настолько наивен, чтобы объяснять гениальность этой оперы по винегретному принципу: мол, столько в ней намешано ингредиентов, что роскошней некуда. Он имел в виду, что Моцарт нашел стройную систему, охватывающую все жанры: от массовых — до самых изысканных. Моцарт создал мир, в котором есть место и эмоциям почти первобытным — и весьма возвышенным чувствам, и житейской мудрости — и утонченной философии. «Волшебная флейта» одновременно — и «зингшпиль» (немецкая простонародная опера), и мистическое действо.

Премьера «Волшебной флейты» в Мариинском театре во многом необычна. Спектакль прошел восемь раз практически подряд. Он утренний, и взрослый, и детский, «новогодний подарок петербуржцам и гостям города». Наконец, постановка осуществлена не в театральном помещении, а в Концертном зале — в «Мариинке-3» на улице Декабристов.

Автор спектакля, режиссер Ален Маратра, говорит: «В начале „Волшебной флейты“ музыка внезапно и неудержимо охватывает нас. Нам это нравится, мы счастливы. Мы, не рассуждая, позволяем жизни полностью завладеть нами. И вдруг нас останавливают эти три аккорда…» Слова режиссера, в сущности, о переходе из реального мира в воображаемый, созданный силою творчества. Строго говоря, такой переход совершается при контакте с любым великим произведением — если произведение не переносит нас в иные края и дали, оно не является великим. В этом отношении «Флейта» отнюдь не исключительна, три торжественных аккорда в ее начале — такие же «врата в художественное инобытие», как начальный унисон «Ивана Сусанина» или хорал в первых тактах «Парсифаля». Но любопытно, что вхождение во внутренний мир «Флейты» в особенности легко, оно не требует усилий, этот мир словно бы втягивает в себя. Мелодии Моцарта — как вкрадчивые голоса, зовущие туда, в волшебные леса, где Папагено ловит птиц, а принц Тамино ищет истину. Туда, где кружит в страстном смятении Царица Ночи, где высится храм, в котором волшебник Зарастро насаждает мудрость.

Э. Цанга (Папагено).
Фото Н. Разиной

Поход Маратра в моцартовскую страну совершился под лозунгом «не навреди». Не заглуши зовущие голоса музыки. С первого спектакля (в 1791 году) «Флейту» ставили с обилием декораций и машинерии, с пестрыми сказочными костюмами. Храм Зарастро всегда был весьма помпезным сооружением, в первой сцене имел место более-менее оригинальный змей (по сюжету действие начинается с того, что Тамино убегает от змея)… У Маратра все это редуцировано. Зал «Мариинки-3» отчасти похож на амфитеатр. И Маратра использует его как таковой: по сторонам квадратной сценической площадки поставлены скамьи, на которых вместе сидят хор и часть зрителей. Из декораций — только три входа, три квадратные картонные двери, ничем не декорированные. Граница между залом и действием, что называется, отсутствует. Отсутствует и граница между действием и оркестровой ямой. Персонажи выходят отовсюду, откуда возможно. Папагено, как самый непосредственный персонаж, перемещается больше и причудливее всех: выходит по бордюру между балконом и партером, рискуя свалиться в зал, принимает бокал вина из рук дирижера, а затем предлагает этот бокал VIP’ам, сидящим в первом ряду… Костюмы (Мирей Дессанжи) в целом современные, несколько «остраненные»: на Тамино сперва подчеркнуто бутафорская мантия и корона (он принц, властитель), затем принц остается в белой пиджачной паре (теперь он — адепт учения Зарастро). Нечто сказочное есть в наряде Царицы Ночи, но более она походит на вамп из фантастического триллера. Как известно, у Тамино и Папагено есть по волшебному инструменту (флейта и колокольчики соответственно). Обычно эти персонажи делают вид, что играют на своих инструментах, — Маратра избавляет певцов от подобной пытки. Флейта Тамино представлена флейтисткой, колокольчики Папагено — клавишницей, играющей на глокеншпиле.

В сущности, Маратра придумал занятное действие, в котором персонажи более-менее причудливо перемещаются, когда требуется развлечь публику, и не мешают слушать музыку, когда следует на ней сосредоточиться. Что-то решено традиционно, что-то — парадоксально. К примеру, гиганты, охраняющие врата, за которыми посвящаемые проходят испытание стихиями, имеют вполне египетский вид, а два латника, водящие адептов по храму, наряжены потешными арабом и китайцем. Некоторые смысловые ряды вообще вынесены за рамки действия. Так, Зарастро в своем храме практиковал таинства Изиды — Маратра, вместо того чтобы загромождать зрительские мозги символикой мистерии, рассказывает миф об Озирисе и Изиде в комиксах, размещенных в фойе. И возникает непринужденный светский тон, оставляющий возможность домыслить всю образность, заключенную в музыке. Этот тон доносит величавость и ностальгию, пожалуй, эффективнее прямой помпезности и давления на чувства. Выход Зарастро торжествен, хотя властитель могущественной консорции просто пожимает руки своим адептам, как коллегам. Когда Тамино со своей суженой Таминой отправляются на испытание стихиями, они просто скрываются в квадратной двери. И в этот момент, не отвлекаясь на мельтешение тряпок, изображающих огонь и воду, можно помечтать о любви, которая обретается высоким преодолением, о любви единственной и нерушимой.

Февраль 2008 г.