Григорий Козлов ставит спектакль на основе нескольких глав романа — это сцены в поезде, в доме генерала Епанчина, у Гани Иволгина и на именинах Настасьи Филипповны. Режиссер почти не сокращает диалоги, подробно и с любовью ставя каждую фразу, каждый эпизод. Тем не менее, спектакль, длящийся более 4 часов, не производит впечатление затянутого за счет отсутствия пауз, постоянного поддерживания темпа, четкого и почти мгновенного перехода от одной сцены к другой.

Перед тем, как приступить непосредственно к игре, все актеры выстраиваются в линию на авансцене. Занавес (кстати, он отнюдь не красный и бархатный, а белый, хлопчатобумажный) еще опущен. Зрительный зал освещен так, как будто спектакль еще не начался. И тут публика догадывается, что надо хлопать — и раздаются аплодисменты. Это приветствие подчеркивает, что действие происходит в театре и перед нами — студенты-актеры. В спектакле практически не используется грим и костюмы, подчеркивающие характер, возраст или эпоху. Никто не скрывает, что пожилую генеральшу играет молодая девушка, а старика генерала — юный студент. Вместо декораций — 2 белые простыни-занавеса, стол и пара стульев, на которых в начале спектакля наброшены белые чехлы. Эта откровенная театральность как бы наполняет спектакль особой атмосферой юношеской, вдохновенной игры, атмосферой творчества, характерной для спектаклей Григория Козлова. Актрисы бегают, даже летают, когда им надо удалиться или, напротив, появиться на сцене, актеры поют и обыгрывают слова. Игра на фортепиано и вальсирование усиливают ощущение студенческого праздника.

Два с половиной года назад — в конце августа 2007 года в мастерской Козлова на улице Опочинина я смотрела этюды к этому спектаклю — один из первых вариантов. Ребята — тогда окончившие 2 курс — играли проще, безыскуснее. Они пытались отыскать в тексте Достоевского анекдоты, каламбуры, а отыскав, смаковали их. Явно ощущалась молодость актеров, нехватка жизненного опыта, страданий. Глубина смысла, заложенная в романе, оказывалась невостребованной. Достоевский пока читался и игрался ими, как современные романы и пьески. Глядя на эти студенческие этюды, сложно было подумать, что спектакль так вырастит и преобразится. Произошло чудо или это — результат долгой работы?

Григорий Козлов не первый раз ставит прозу Достоевского — в 1994 году вышел спектакль «Преступление и наказание», а в 2006 — «Бедные люди». Работать с тканью романа режиссер умеет. Но все же надо обладать изрядной долей смелости, чтобы взять такой сложный материал для студенческого спектакля.

А спектакль получился такой, что смотреть его интересно. Из шуток, радостного смакования прекрасного текста романа созрело нечто большее — череда типов русских людей — но не времен Достоевского, а современных нам. Это все те же вечные типы, так ярко изображенные Федором Михайловичем, но по-новому окрашенные и измененные нашим временем. Григорий Козлов с обыкновенной для него неосуждающей добротой изображает их без иронии и едкой сатиры, но мягко и с юмором, никого не принижая и никому не отдавая предпочтения.

Это спектакль не о том, как чудесно тонок и душевно богат князь Мышкин и как тяжело ему прожить в этом жестоком мире — у Григория Козлова Мышкин (Евгений Шумейко) просто хороший, добрый человек, и он не выше остальных. Костюм, в который одет актер, вызывает смех, да и не может не вызывать. Кажется, что режиссер намеренно снижает этого персонажа. Мышиного цвета пиджак, непонятной формы шляпа, похожая на мятую панаму, красные в полоску чулки и короткие штанишки.

Остальные герои, которые в романе более похожи на «антигероев», в спектакле показаны, как интересные, своеобразные люди, с такими же необычными характерами, как и Лев Николаевич Мышкин. И таковыми они продолжают быть, даже когда ведут себя смешно и неадекватно: Парфен Рогожин (Арсений Семенов)— краснолицый малый, то и дело порывающийся кого-то обнимать, генерал Иволгин, опустившийся, но крайне талантливый в области фантастических рассказов «старый солдат», длинновязый и восторженный Коля ( Александр Рязанцев), даже приворовывающий шут Фердыщенко ( Илья Шорохов ). И, может быть, в этой смешной неадекватности скрывается подчас нечто особенное, характерное именно для этого человека.

Надо отметить, что на роли главных героев — князя Льва Николаевича, Рогожина, Настасьи Филипповны, да и некоторых других, режиссер поставил сразу несколько актеров. Кроме педагогических целей, этот ход исподволь указывает на некоторую неуникальность, заменяемость героев. Ведь что это за герой, если его может сыграть почти каждый второй? Но ведь и правда, он не герой. А просто человек.

Спектакль богат режиссерскими находками, но нельзя сказать что он относится к какому-то одному стилю. Это не разговорный театр. И хотя Козлов практически не меняет линию сюжета, лишь немного сокращает, — действие развивается не вполне жизнеподобно. Казалось бы: сидят люди за столом, разговаривают красивой литературной речью. МХАТ? Нет, не МХАТ. Говорят они так, как в жизни не разговаривают, а только в театре — там, где зрители уже заранее знают сюжет. Реплики актеров словно наступают друг на друга, начинаясь всегда с затакта. Речь ускорена, нет пауз. От этого концентрация смысла в диалогах достигает критической отметки, находясь почти на пределе возможностей зрителя понять и уловить ход мысли. Это не дает публике расслабиться и заскучать. Здесь как будто все идет по заранее известному сценарию, где, как на представлении античной трагедии, все рассчитано на то, что зрители хорошо знают ход событий. Что дает возможность актерам красить слова новыми смыслами, неожиданными значениями, вышивая по ткани романа. И в этом — особая прелесть спектакля.

Так, генерал Епанчин (Константин Гришанов), говоря Мышкину о несложной должности, которой и приступы эпилепсии не помеха, указывает, выразительно взглянув, на Ганю, выполнявшего функцию слуги во время прихода Мышкина. Фердыщенко, спросив Мышкина, собирается ли он платить за постой, отвечает резко и громко «А я НЕ НАМЕРЕН» — при последних словах высунувшись в открытые двери — и эхо повторяет его слова. Мышкин, сидя в вагоне поезда, лишь только услышав Рогожинское «Зябко» пускается с радостью щебетать о погоде, делах и так далее, словно он только и ждал этого момента. И, хотя в романе отмечено, что Мышкин отвечает «с чрезвычайной готовностью», в спектакле эта «готовность» до смешного усугублена.

Кроме этих интересных «обработок» текста Достоевского, встречаются явные изобретения режиссера. Так, когда Ганя Иволгин идет доложить генералу Епанчину о приезде князя Мышкина, он застает почтенного отца семейства в объятиях полуголой нимфы, танцующей с жемчужными бусами и обвивающей ими шею старого купидона. Эта неожиданность является, в частности, причиной недовольства генерала. Когда он узнает о болезни дальнего родственника и его желании остаться жить в доме Епанчиных, генерал «советуется» с женой и дочерьми. И эта сцена сделана Козловым с помощью приема монтажа. Мышкин разговаривает с генералом, и вдруг застывает; освещение меняется, появляются дочки и жена Епанчина и, танцуя, слушают отца и высказывают свое мнение. Потом замирают в свою очередь, чтобы уступить место продолжающемуся диалогу отца с князем. Так попеременно реальный диалог князя Мышкина и генерала Епанчина сменяется разговором последнего с семейством, происходящим как бы в мозгу генерала. Этот монтаж соединяет две реальности: физическую и психологическую, мир материальный и мир мыслей. Так средствами современного театра удается поставить внутренний монолог, не прерывая действие.

Спектакль начинается сценой в купе, где за спинами троих пассажиров — белый занавес с качающимися в такт движения поезда тенями, которые реагируют на разговор. Этот откровенно условный ход, по стилю более подходящий для гоголевских пьес, навевает мысли о том, что человек всегда находится в окружении неких враждебных лиц, наблюдающих за ним, следящих. Он всегда вынужден быть на виду. Эта тема, идущая вразрез с основной темой спектакля про разные типы людей, как бы оттеняя ее, появляется то и дело. С кем бы ни говорил Мышкин, как бы он ни хотел быть откровенным, всегда рядом оказываются люди, могущие и желающие превратно растолковать его слова, извлечь из них выгоду и потом использовать ее против него. Человек, находящийся всегда на виду, всегда среди зрителей, сплетников, плетущих интриги, вынужден носить маску, быть не самим собой. Откровенность становиться крайне опасной. А Мышкин, при всей своей психологической одаренности и душевной тонкости не может не быть откровенным, поэтому часто страдает. Он единственный человек, не носящий маски. И поэтому он беззащитен.

Наряду с такими условными сценами, в спектакле есть прямое жизнеподобие, тоже необычайно милое. Например, сцена " в душе« — где Мышкин, расположившись в доме Гани, снимает свой клоунский костюм и моется за ширмой, напевая французскую песенку. При этом интонация и громкость исполнения изменяется я в зависимости от температуры воды. Или этюд с двадцатипятирублевкой — когда Фердыщенко во время мытья князя замечает одиноко лежащую на столе купюру, и руки его начинают чесаться; он хватает ее, рассматривает. Но тут появляется владелец купюры, и Фердыщенко испуганно кладет деньги на место, а потом как бы невзначай спрашивает князя о его «средствах», тут же предупреждая — не давать в долг, так как он будет «непременно просить». Или разговор девиц Епанчиных с князем, где тончайшей паутинкой переплетены отношения дочерей с матерью, матери с князем и князя с молодыми девицами. Девушки хотят узнать, каков этот молодой человек, хотят также, чтоб он развлекал их разговорами. Маман несколько безыскусна в своей прямой и доверчивой простоте, ей неприятны и чужды намеки и двойная игра дочек. А князь Мышкин не просто ведет светский разговор — он делится сокровенным, он хочет рассказать этим молодым душам о чем-то важном и разбудить тем самым их лучшие чувства и мысли. Соединение трех волевых устремлений рождает интересный, богатый подтекстами разговор, родственный традиции психологического театра.

Эти актерские и режиссерские изобретения, как психологического, так и условного толка, создают немного разнонаправленный, не укладывающийся в рамки одного стиля, иногда сбивающийся с ритма, но необыкновенно обаятельный спектакль. В нем сочетаются символы и жизнеподобие, яркая образность и нежные, мягкие краски. Но вся эта стилевая эклектика пронизана энергией радости, исходящей от молодых актеров, играющих «Идиота», их энтузиазмом. И от этой творческой атмосферы радости спектакль становится праздником, как для самих актеров, так и для зрителей.