А. П. Чехов. «Дядя Ваня». Александринский театр.
Режиссер Андрей Щербан, художник Карменчита Брожбоу

«Дядя Ваня» в Александринском театре — далеко не первый опыт обращения Андрея Щербана, известного румынского режиссера, космополита, профессора Колумбийского университета, к пьесе Чехова. Сначала он ставил ее в Нью-йоркском La MaMa в 1982-м. Потом — в Венгрии, два года назад. И этот факт во многом определил свойства петербургского спектакля. Дело, конечно, не в том, что «устала» пьеса. И не в том, что «устал» режиссер. А в том, что множественность обращений к одному и тому же тексту переносит его из пространства жизненных ассоциаций — в пространство ассоциаций культурных, театральных. Это не всякому понравится. Эффект вторичности, «общего места» чувствуется во всем — в принципах работы со сценическим пространством, в пластическом решении и решении образов.

Щербан сделал сцену Александринки зеркальным отражением зрительного зала. На ней аккуратным рядами расставлены кресла — точно такие же, как в партере, с красным бархатом и позолотой. На них присаживаются герои попроще — Соня, Астров, нянька. Елена, Серебряков и маман норовят разместиться повыше — в «ложах», которые полукругом замыкают сцену. Отсюда они с вежливой скукой выслушивают надрывные монологи Войницкого, становясь вроде бы как зрителями собственной драмы. А еще персонажи иногда совершают вылазки в зрительный зал, то раскланиваясь, как чета Серебряковых, едва ли не из царской ложи, то выкрикивая текст с самой верхотуры, как работник, приехавший пригласить Астрова к больному.

Сцена из спектакля.
Фото О. Кутейникова

Во втором, «ночном» акте действие из как бы зала переносится в как бы закулисье, где только что «отвыступавшие» герои расслабляются — каждый по-своему. В «павильоне», изображающем комнату Серебрякова, вымачивает свою подагру в ножной ванне профессор. Астров и отвергнутый (явно не в первый раз) Войницкий, как мы все помним, пьют. Глубина сцены перегорожена пожарным занавесом с дверью, над которой табличка с горящей зеленой надписью «выход».

В третьем акте, перенесенном обратно в зал, «на публику», происходит публичное объяснение Елены и Астрова. А Войницкий палит по профессору прямиком из партера.

Сценографическое решение Карменчиты Брожбоу замкнуло круг, перекрыло «железным занавесом» выход из театра и действующим лицам, и зрителям. Все обречены вращаться в кругу чисто театральных ассоциаций. Местами «Дядя Ваня» Щербана чрезвычайно напоминает «Дядю Ваню» Люка Персеваля, три года назад показанного на «Балтийском доме». Здесь герои также уныло таскают друг друга в «зажигательном» танго Карлоса Гарделя. Пьяный Астров скачет, натянув на голову красные стринги Елены. И почти все (за исключением Вани и Сони) то и дело переходят на тарабарскую смесь английского, французского и немецкого (у Персеваля Соня никак не могла найти общий язык с англичанкой Еленой, ни бельмеса не понимающей по-фламандски).

Бельгийцу Персевалю понадобилось полностью порвать с Чеховым, чтобы текст (уже чужой, не чеховский) ожил и зазвучал болезненно и сильно. Операция, проделанная с героями, стала чем-то вроде переливания крови. Отвратительные, грязные, злые персонажи бельгийского спектакля странным образом вызывали жгучее сострадание. Внешнее безобразие и физиологизм душевных отправлений выводили их, пьяных и облеванных, за рамки обыденного. Кажется, что еще шаг — и в их страдании обнаружилось бы величие какой-нибудь античной Медеи.

Сцена из спектакля.
Фото О. Кутейникова

Щербан не порывает с Чеховым. И приемы, вроде бы напоминающие персевалевские, у него работают по-другому. «Английский» Елены или «немецкий» маман — не столько знак некоммуникабельности или претенциозности, сколько лакмус, проявляющий «пустотность» произносимого текста, смерть смыслов. Энергичные возгласы профессора и болтовня Елены звучат так же абсурдно, безлико, как упражнения из английского разговорника или реплики героев «Лысой певицы».

Такими же банальными, как текст, получились и персонажи. Но не потому, что режиссер стремился запротоколировать художественную смерть героев вместе с опустошенностью текста. Запрограммированное Щербаном соединение «театральной реальности, которую исповедовал Мейерхольд», с игрой актеров, настроенной «по камертону Станиславского, для которого жизненная достоверность была принципиальна», на мой взгляд, не очень-то удалось.

Герои «Дяди Вани» выглядят все-таки как персонажи пьесы, не жизни. Но какой-то другой, домхатовской и дочеховской. Дело не в том, что даже для Чехова они неприлично мелки, жидковаты. А в том, что актеры воплощают их типажно — «простак», «пошляк», «старая дева» и т. п. Расхлябанный, озлобленный Войницкий Сергея Паршина похож на всех «дядьвань» вместе взятых, только чуть более нелепый и опустившийся. Циничный Астров Игоря Волкова не вдохновлен ни планами возрождения лесов, ни столичной штучкой Еленой. Анорексичная фотомодель Елена Юлии Марченко утомлена поползновениями мужчин. Серебряков Семена Сытника — самый глупый, деспотичный и самодовольный Серебряков из всех, каких, наверное, видала русская сцена. А Янина Лакоба играет Соню юродивой, в той же системе координат, в какой ею были сыграны Маша в «Чайке» и Ксения в «Ксении», только покарикатурнее. Самая яркая из героев — вечнозеленая (или впавшая в детство?) «маман» в рыжих мехах, лепетунья, влюбленная в Профессора, в эксцентрическом исполнении Светланы Смирновой.

Сцена из спектакля.
Фото О. Кутейникова

Эта внятность действующих лиц, а также их комплексов, намерений и отношений (Ваня любит Елену, завидует Серебрякову, но сам по большому счету ни на что не способен; Серебряков ненавидит всех и тоже ни на что не способен; Елена никого не любит и ни на что не способна) не только противоречит поэтике Чехова, но и вообще — отбрасывает нас куда-то на территорию водевиля. Не случайно сцена покушения Войницкого на Серебрякова выглядит как отъявленный балаган, с выстрелами и беспорядочной беготней между зрительскими креслами. Щербан то ли неосознанно, то ли намеренно обнажил несовпадение банального типажа и его истеричных поползновений на исключительность.

Шаблонность актерской манеры особо тяжко контрастирует с заявленной режиссером мейерхольдовской игрой «в театр», изысканными визуальными решениями и прихотливо решенными мизансценами. Картинка оживает только в последнем акте, где персонажи мокнут под нескончаемым осенним дождем, в клетках томятся голуби, а чистюлька Елена наконец-то падает вместе с Астровым в родную нечерноземную грязь, жидко размазанную по сцене. И именно потому, что здесь нет ни «выхода», ни проблеска «неба в алмазах» и персонажи однозначно обречены влачить унылую, тусклую жизнь у конторки, в финальной молитве Сони наконец-то звучит смиренное понимание немилосердных к человеку законов бытия и своей скромной, но стоической роли в нем.

Ноябрь 2009 г.