Нет, что бы ни говорил и ни писал Аристотель, да и вся философия с ним заодно, а театр — ставит и ставит прозу. Уж не знаю, как там на чужбине, однако под небом нашего Отечества Каллиопа уже окончательно породнилась с Мельпоменой, и проза у нас — источник вдохновения для всех порядочных режиссеров; она, разумеется, еще не гарантия успеха, но верная дорога к нему.

И хотя питерская афиша в прошедшем сезоне пополнилась наконец современными пьесами, однако Клавдиеву, Сигареву, Леванову, Мих. Дурненкову рано праздновать победу: безусловных театральных удач на ниве новой драматургии пока что нет. А если мы бросим взгляд на афишу фестиваля «Золотая маска в Петербурге» — то здесь среди спектаклей по прозе (чеховская «Скрипка Ротшильда», «Захудалый род» по Лескову, «Господа Головлевы» — переложение романа Салтыкова-Щедрина, «Рассказ о семи повешенных» Андреева, «Рассказ о счастливой Москве» Платонова) сиротливо и неуютно чувствуют себя даже пьесы с безупречной репутацией — «Король Лир» и «Вишневый сад». Прозаики всех времен не просто успешно конкурируют с драматургами, они решительно лидируют в списке лучших постановок начала века. В числе громких удач последних десяти лет — «Иваны» по Гоголю А. Могучего, «Семейное счастие» П. Фоменко, трилогия по Чехову К. Гинкаса, «Захудалый род» С. Женовача и так далее, и так далее, и так далее…

Иные тексты могут праздновать юбилеи сценической деятельности: они накопили богатую традицию театральных воплощений. Пушкинская «Пиковая дама» живет на драматической сцене уже более 170 лет — начиная с «Хризомании, или Страсти к деньгам» кн. Шаховского. С ней может поспорить лишь «Бедная Лиза» Карамзина — ее первое сценическое переложение случилось в декабре 1803 года. С 1842-го инсценируются «Мертвые души» Гоголя, с 1878-го вдыхают пыль кулис герои Достоевского… Уже более века на сцене рассказы, повести и романы Тургенева, Чехова, Льва Толстого…

Однако такой всепоглощающей любви к прозе, как теперь, театр наш не испытывал ни в одну из эпох. Ставят Набокова, Сологуба, Бунина, Платонова, Андреева, ставят Сашу Соколова, Шолом-Алейхема, Лескова, Гроссмана, Замятина, Улицкую, а само понятие сценичности прозы уже не измеряется количеством диалогов, стремительностью интриги, наличием интересных характеров. Порядочные люди уже не просят прозу стать драматургией, ее не рубят, не мнут, не режут, из нее не выпекают событий, ее не раскатывают в линию… Оказывается, что проза дает отраду именно своей несценичностью, многослойностью, возможностью условного диалога, чисто театрального монтажа. Чем «несценичнее» — тем театральнее. Оказывается, что именно она, русская проза, наиболее приспособлена к современной сцене, она как будто сама спешит навстречу ее желаниям.

Размышляя над тем, как и что инсценируется сегодня, автор этих строк обнаружила несколько причин, делающих прозу все более «вожделенной» для нашей сцены, несколько факторов, заставляющих современного режиссера предпочесть повествовательный текст — драме.

Во-первых, именно проза наконец-то решает проблему соотношения внешнего и внутреннего действия, именно она неожиданно дает театру возможность проникнуть не только в сознание, но и в подсознание персонажа, а режиссеру — визуализировать сложную партитуру взаимных акций и реакций внешнего и внутреннего миров.

В «Жизни и судьбе» Льва Додина разыгрываются сразу несколько линий романа Гроссмана, и линии эти сцеплены в спектакле так, что одна случайно высказанная мысль влечет за собой лавину сцен, происходивших или выдуманных, предположительных или живущих в памяти — в другое время, в другом пространстве… Причем герои внутреннего и внешнего миров связаны не бытовой и даже не жизненной, а именно причудливой логикой потока сознания, когда фраза, намек, музыкальная тема могут породить целый сонм персонажей и диалогов… Сон разума рождает монтаж… Все оказываются в одном и том же сценическом пространстве и подчас могут разговаривать, обижаться, ссориться и мириться друг с другом. Явь и фантазия, предчувствия и память, сознание и подсознание героев смешаны, но акценты, как всегда у Додина, расставлены продуманно и четко, и зритель не подозревает, что перед ним — зрелище, сложенное по логике сюрреализма.

В абсолютно жизненной сцене, где Женя (Е. Боярская) приезжает к сестре Людмиле (Е. Соломонова) в Москву, поскольку ее бывшего мужа арестовали и теперь она снова объявит себя его женой и возьмет на себя все обязанности и тяготы жены политзаключенного, — в диалоге двух сестер вдруг возникает тема романа Жени с полковником-танкистом Новиковым (Д. Козловский). Погружаясь в воспоминания о своей любовной горячке, Женя тут же, на глазах у сестры, оказывается в постели с возлюбленным, и далее — порожденные чувством ее вины — их кровать обступают заключенные, и возникает тот самый лагерь, где уже сейчас или в недалеком будущем томится ее первый муж. Там же, среди заключенных — и первый муж Людмилы — Абарчук (В. Селезнев). Более того, вдруг реальностью становится лагерная зона, а фантомом сознания — эти красивые женщины, Женя и Людмила, для своих бывших мужей, теперь — лагерной пыли, они — воспоминания, милые тени. Так, повинуясь причудливой логике, развивается действие этой сцены, то вновь «выныривая» в реальность, то погружаясь в пучину сознания Жени, пока вдруг, пройдя по этой извилистой тропе, в закоулках памяти героиня Боярской не выловит страшную сцену — наутро после той, любовной, ночи она случайно рассказала любимому о дружбе ее первого мужа с Троцким. Здесь и сейчас, в московской квартире сестры, Женя ужасается: неужели Новиков и донес на ее мужа? Неужели он — предатель?

Примечательно, что при помощи прозы Гроссмана Додин добивается того, что картины внутреннего и внешнего мира героев амбивалентны, а развернутый поток сознания создает в то же время эпическую картину мира, атмосферу времени.

Подобное сосуществование героев и фантомов рождает к тому же весьма сложную партитуру отношений между людьми. Ход действия визуально подчеркивает равенство заключенных и тех, кто еще на свободе, — они не просто связаны, они не могут вытеснить друг друга из жизненного пространства. В потоке сознания обласканного Сталиным физика Штрума (С. Курышев) — его мертвая мать (Т. Шестакова) и те, кто сидит на нарах в немецких или советских лагерях. Заключенные же вызывают тени свободных и когда-то любимых, они для них — такая же реальность, как и лагерный ритуал. Причем сами герои могут и не сознавать этого влияния мертвых, пленных, сидящих или тех, кто еще не сидит, но авторский глаз, взирающий с высоты истории, видит и понимает о персонажах больше, чем они о себе. Так возникает многослойная, болезненная, горькая и мудрая материя прозы Гроссмана, так в спектакле Додина просто и выпукло театрализован гомогенизирующий всех и вся повествовательный голос.

В недавней премьере Студии театрального искусства «Три года» почти тот же сценический ход дает иной эффект. Алексей Лаптев, герой чеховской повести, у Женовача кажется юным старичком — подобно улитке, герой А. Верткова носит в своем сознании тяжелейшую конструкцию Александра Боровского. «Продолжительная умственная и душевная работа», на которую обрек Чехов «образованного купца» Лаптева, визуализирована художником самым неожиданным образом. Сценическое пространство заполняет выполненный из металлических кроватей объект, причем некоторые из ячеек-кроватей не лишены изящества, пружинные сетки издают натуральный и очень симпатичный звук, на них прыгают, по ним бегают, перелезают с одного этажа на другой. Но главное — на них на протяжении спектакля лежат решительно все персонажи повести, в каждый момент сценического времени в своей клеточке находится физическое тело — отец, брат, друг, сестра героя и т. п., а вся эта громоздкая и одновременно легкая конструкция читается как своеобразный улей сознания героя.

Внешне актер А. Вертков легок, он шутя взбирается на самый верх причудливой конструкции или изящно — с кровати на кровать — скользит вниз, где, как будто прикованная к своему месту в его жизни, живет в спектакле Юленька (О. Калашникова) — не любящая Лаптева и любимая им жена. Непомерное бремя жизни создает герою не только и не столько любовная коллизия, но выстроенный пантеон — в иные минуты сценическая конструкция напоминает кладбище с оградками, где лежат все те, кто хоть как-то участвовал в его жизни. Кого он видел, слышал, любит, кто на него влиял. Всякое чувство, мысль Лаптева вызывает скрипение кроватных решеток, там ворочается тот или иной фантом… Что и понятно: каждый поступок героя кому-то причиняет неудобство. Кому-то огорчение, кому-то боль… Можно уйти от людей, залезть под кровать, но фантомы сознания никуда не денутся. Это сознание насквозь, навсегда виноватого человека, даже в самый счастливый момент жизни в какой-нибудь клеточке его огромного мозга мечется любящая и ревнующая его прежняя «особа», где-то, задыхаясь, смеется умирающая сестра.

«Счастье невозможно» — три года умственной и душевной работы привели героя-миллионера к такому итогу, и спектакль честно, визуально изобретательно драматизирует вязкость чеховской повести, но неожиданно подает ее мессидж с противоположным знаком. У Чехова этот вывод — благо, достояние мудрости, а итоговая реплика Лаптева «поживем — увидим» означает, что, передумав, перестрадав, перелюбив и наконец-то добившись уже ненужной ему нежности и любви от жены Юленьки, герой открыт будущим несчастьям и испытаниям… Финал спектакля неожиданно пессимистичен: А. Вертков, держась за спинку кровати, как будто из-за решетки, сжимая зубы, говорит эту финальную фразу в зал. «Поживем — увидим» — ничего хорошего не обещает герою спектакля будущее, разве что — койку в «Палате № 6»…

Да, интерпретируя повесть, авторы спектакля идут здесь за собственным сценографическим решением, и оно явно «спорит» с материей прозы. Пространство повести наполнено бытом и природой: тут и молочный суп, и запах ладана, и цилиндр женолюба Панаурова, и резеда, левкои, бутылка вина в форме Эйфелевой башни, пироги с рыбой и т. д. Пространство спектакля — стерильно: металлический, серебристо-холодный мир. Из чеховских предметов — зонтик героини, книга, шаль — вот, пожалуй, и все. Персонажи в униформе — белые пижамы или белье (в иных сценах униформа смотрится как-то нарочито и даже глупо), поверх белья герой Верткова надевает порой черное пальто. И если следовать логике спектакля — да, выхода из стерильного мира нет, поскольку самого потока жизни, в котором и находят отраду герои повести, в пространстве Женовача—Боровского и не может возникнуть… У Чехова поэзия часто извлекается из прозы жизни, из ее бесконечных деталей, их множественности. В этой повести, как и в «Даме с собачкой», все начинается с любви, но трезво и даже с каким-то интересом текст открывает, что бывает после любви, говорит о том, что осмысленный опыт, не инфантильное отношение к жизни, возможность ни на что не закрывать глаза и стараться поступать по совести — все это, возможно, вероятно и даже скорее всего, «выше любви». В сценической интерпретации — актеры идут как будто чеховской тропой, но в итоге — безысходность.

Но, как бы там ни было, герой А. Верткова удивительно резонирует с сегодняшним продвинутым человеком и даже — не побоюсь этого слова — героем нашего времени. Это не антипод социума, не герой страстей, не «человек богатый свойствами»… Лаптев у Чехова происходит из семейства умных купцов-воротил, его дед — крепостной, этот «лопахинский тип» написан на десять лет раньше покупателя вишневого сада, но, извлеченный теперь из повести и выведенный на сцену во всей сложности своего внутреннего мира, Лаптев выглядит старше и мудрее своего драматического собрата — Лопахина. Вывернутый перед нами внутренний мир героя позволяет визуально и даже на уровне эмоций показать всю сложность внутренней работы, даже если в финале он и расходится с Чеховым, то в процессе — нет. Герой сталкивается с роковым течением жизни, вглядывается, теряет иллюзии, надежду на счастье и… ясно, что не теперь, но позже он найдет утешение и даже радость в смирении с Роком.

В спектакле «Иваны», инсценируя Гоголя, Андрей Могучий тоже расслаивает действие на внешнее и внутреннее: главные персонажи преподносятся в спектакле как будто на блюде — сначала видимая оболочка, потом взбудораженная и возмущенная муть их душ. Пространство, раздвигаясь от плетня до комнаты, а от комнаты до высот александринских колосников, открывает внутренние терзания миргородского обывателя. Поднятая ссорой муть вмещает и прошлое, и будущее, и явь, и сон, страшные и смешные фантомы буквально изгрызают души Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича на глазах у изумленной публики. Разумеется, хороший спектакль выдерживает не одну трактовку, но, как мне показалось, при инсценировке повести «Как поссорились…» режиссера, художника и актеров увлекала задача приподнять завесу над фантастическим внутренним миром гоголевских героев.

В этих столь разных спектаклях для меня примечателен способ представления персонажа, это — «человек вывернутый»; внутреннее содержание героя, вывернутое наизнанку, представленное во всей сложности взаимоотношений с поступком, — вот первая вещь, сближающая прозу с исканиями сегодняшнего театра. «Драматурга интересует только то, что делают люди; то, о чем они думают или что они собой представляют, интересует его лишь постольку, поскольку это проявляется в их поступках»*, — эта формула, увы, и по сей день работает для большинства авторов пьес. Но театральные возможности прозы гораздо шире — она позволяет сделать видимым не только то, о чем думают и что чувствуют герои, она позволяет осветить самые глухие закоулки человеческого подсознания, обнажить затаенные страхи, комплексы, воспоминания, сны… Она позволяет по-разному смонтировать пласты существования героя, и эти-то возможности чисто театрального монтажа находятся сегодня в мейнстриме развития театрального языка.

*Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960. С. 27–28.

Вторым симптомом утверждения прозы на сцене нашего театра является упорное стремление последнего озвучить весь пласт авторского текста, не обращая его в диалоги или монологи персонажей. В 1990-е годы Т. Шах-Азизова обозначила такой способ переноса прозы на сцену термином «прямое режиссерское чтение». Разумеется, перенесенный на сцену даже таким вероломным способом, прозаический текст автоматически распадается на реплики и ремарки, однако театр сегодня норовит озвучить все то, что еще вчера относилось исключительно к ремарке. Еще вчера именно в ремарке было отведено место авторскому комментарию, да и сам авторский голос при постановке полагалось «растворить» в словах и поступках героев. И только в середине ХХ века брехтовская революция сделала комментарий равноправным действующим лицом спектакля. Рискну утверждать, что далеко идущие следствия этого театрального потрясения наш театр «переваривает» только сегодня.

Конечно же, зерна эпического театра, брошенные в российскую почву еще в 1960-е годы, дали исключительные всходы на сцене Театра на Таганке, с успехом шла «Карьера Артуро Уи» и в БДТ при Товстоногове, но влияние театральной системы Брехта на русский театральный процесс в то время ограничивалось отдельными режиссерами и их коллективами, ныне же — преображенные идеи немецкого реформатора проникли в самое сердце российского театра. Кстати, не случайно именно Любимов и Товстоногов — при абсолютной эстетической разности этих фигур — много и плодотворно ставили прозу.

Тема эта имеет множество аспектов. Попробуем пунктирно обозначить лишь некоторые.

Свой театр Брехт называл эпическим, противопоставляя его аристотелевскому, т. е. драматическому театру. Свои идеи он закрепил в том числе и на уровне драматургии, которая, вне сомнения, уже превратилась в классику. Позже в пространстве структурализма было установлено, что повествовательные тексты отличает от драматических математическое прибавление к «событию изображаемому» «события изображения». Иными словами, если ключевым понятием, «целью и сердцем» драмы Аристотель называл фабулу**, то в любом повествовательном тексте (как по-аристотелевски кратко и доступно сформулировал Умберто Эко) «фабула сообщается нам посредством определенного нарративного дискурса»***. То есть важно не только что рассказывается, но и как оно рассказывается.

**Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000. С. 32.

*** Эко У. Роль читателя. СПб., 2007. С. 65.

Брехт, безусловно, старался переориентировать театр: вместо того чтобы рассказывать увлекательные истории, театр должен показывать, как и зачем они рассказываются. Однако и ему, и его современникам, как мне кажется, не до конца удалось осмыслить и освоить те громадные возможности, которые таились в этой идее. Излишне социологизированный брехтианский театр воспринимался многими как формальный и пропагандистский, а зона очуждения персонажа от актера — как стилевая особенность брехтовской драматургии, позволяющая произносить вслух послание пьесы зрителю. Но сама-то идея была глубже — и наш, отечественный театр, все более осознавая себя и свои возможности, уже задолго до Брехта стал проявлять интерес к «событию изображения».

Напомним, что еще в далекие 1930-е годы в спектакле «Воскресение» Вл. И. Немировича-Данченко специально введенный персонаж — «лицо от автора», как свидетельствовали очевидцы, "активно вело за собой весь спектакль, иногда приостанавливало его ход, затем вновь приводило в движение и непринужденно связывало между собою пространство сцены с пространством зрительного зала, персонажей толстовского романа — со зрителями 30-х годов"****. «Такая партитура роли, — писала критика, — превращала «лицо от автора» в подлинного хозяина спектакля. Свободно переходя из картины в картину, Качалов, которого остальные персонажи не видели, о чьем присутствии им не дано было знать, не только их видел и слышал, но и обладал правом читать их мысли«*****.

****Рудницкий К. Проза и сцена. М., 1981. С. 35.

*****Там же. С. 35–36.

Сам принцип существования в спектакле этого персонажа, само придание ему особых функций и полномочий казались некоторым исследователям предчувствием идей эпического театра Б. Брехта. Правда, спустя некоторое время этот ход — введение «лица от театра» — был серьезно скомпрометирован, и наша сцена заполнилась многочисленными «чтецами» или «авторами», которые — с бакенбардами или без — осуществляли формальные связки между диалогами в инсценировках, задумчиво произнося в зал выдернутые из повести или рассказа куски повествования. Известно издевательское замечание К. С. Станиславского о подобном драматургическом эквиваленте «события изображения»: «Публика смотрит и говорит: «Сейчас дядя придет»«******. Рискну утверждать, что этот «дядя» — не кто иной, как повествовательный дискурс, — окончательно пришел и воцарился на нашей сцене лишь к концу ХХ века.

******Цит. по: Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1984. С. 234.

Еще одной предтечей брехтовской революции на нашей, отечественной сцене можно считать особые отношения между персонажем и актером, которые сложились в авангардистских спектаклях 1920-х годов. Вспомним, что в знаковом для русского авангарда спектакле «Великодушный рогоносец» актер «играл с тем сценическим образом, который сам же и создавал для аудитории»*. Актер играл роль и вместе с тем играл с ролью, демонстрируя свое отношение к тому или иному поступку персонажа. Так, свидетельствует Б. Алперс, пока Брюно произносил мелодраматический монолог, актер Ильинский, играющий героя, подмигивал публике, прыгал и кувыркался, демонстрируя тем самым ироническое отношение актера к чувствам героя. То есть не последовательно, как у Брехта, но одновременно представлялся в спектакле у Мейерхольда и образ, и отношение актера к нему.

*Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. B. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 57.

Итак, само пространство между фабулой и тем, кто ее рассказывает, между персонажем и тем, кто его представляет, интересовало наш театр уже давно, однако лишь сегодня сцена окончательно осознала, что проза — вот поле воистину беспредельных возможностей для экспериментов с театральным «событием изображения», для осмысления и представления «зазора» между рассказом и рассказчиком, фабулой и игрой.

В книге «Покупка меди» Брехт говорит о том, что актер на сцене должен быть уподоблен очевидцу дорожного происшествия: он рассказывает, показывает, в какие-то моменты проживает за кого-то из участников, в какие-то — дает собственный комментарий и в конце концов ставит фигурантам этого события собственные «оценки по поведению». В спектакле Карбаускиса «Рассказ о семи повешенных» рассказчик почти неуловим — текст перетекает от одного персонажа к другому, от жертвы — к офицеру тайной полиции, от террориста к тюремщику и опять к министру — потенциальной жертве. Сами актеры-террористы — пятеро смелых, осужденных за спланированное, но не совершенное покушение на министра, — являются в начале спектакля его слугами: снимая пальто в прихожей министра, его лакей, горничная, постельный, повар, кастелянша и т. п. неотступно, как мысли, ходят за сановником по темному и страшному дому.

Но вот рассказчик повести меняет оптику — «из головы» министра действие переносится в суд, где всем неудачникам-террористам выносят смертный приговор. В этой фазе активность режиссера направлена именно на событие изображения, на этот монтажный стык. В рассказе о смерти возникает пауза, автор замечает, что в это время, в конце зимы, выпадали такие радостные минуты, когда светило солнце и даже воробьи сходили с ума от радости… И в этот момент действующие лица — челядь в доме министра — радостно скатываются на животах по скользкому паркету к авансцене и тут же, снимая фартуки, превращаются в осужденных на смерть через повешенье бомбометателей. Здесь они получают право голоса и уже на правах рассказчиков вступают в действие. Но поскольку все те же потенциальные убийцы уже словно тени скользили по паркету министра — действие имеет как бы обратную перспективу: мы понимаем, что слуг и террористов играют одни и те же актеры, и это — смыслообразующий элемент спектакля. В фигурах бесшумно снующих по уютному кабинету домашних слуг министр видит угрозу, они теперь всегда будут вместе — он и предвестники его смерти, которых нельзя ни казнить, ни сжечь.

Так, на этюдах-преображениях актера из одного персонажа в другой во многом строится действие этого спектакля: осужденный и тюремщик, перекувыркнувшись и обменявшись шапками и шинелями, меняются местами в повествовании: тот, кто был тюремщиком туповатого эстонца-крестьянина Янсона, превращается в осужденного на смерть Цыганка, а тюремный чин, предлагающий Цыганку стать палачом и тем самым купить свою жизнь, — только что на наших глазах «вылупился» из Янсона. Такая игра «убийца—жертва», «тюремщик—заключенный» создает на сцене картину амбивалентного мира, где мужественное принятие физической смерти оборачивается жизнью, а роскошная и внешне спокойная жизнь под спудом страха — смертью, где в каждую секунду действие может обернуться своей противоположностью, а последние — стать первыми.

Один актер представляет нескольких персонажей, которых играет или же от лица которых рассказывает или оценивает происходящее, переход от одного персонажа к другому осмыслен режиссером и актером и представлен в смысловом этюде. В итоге создается многоголосый мир андреевского рассказа, где в итоге — нет ни правых, ни виноватых, где работает формула «человек = человек» при встрече с персонажем по имени Смерть. Но явно присутствующий в спектакле мессидж не высказывается, не навязывается драматургическими «надстройками», а именно разыгрывается — легко и непринужденно, не задевая материю текста, который, кажется, звучит в спектакле от начала до конца в необработанном виде.

Вот, собственно, и все, что мне хотелось сказать о прозе. Процесс ее освоения, как мне кажется, теперь в самом разгаре, а итоги подводить пока что рано. А потому — обратимся за помощью к мольеровскому Сганарелю, который закончил свой монолог вполне уместным для нашей темы утверждением: «Вот каким порядочным и добродетельным становится всякий, кто нюхает табак!»

Ноябрь 2009 г.