В Театре им. Ленсовета сыграли спектакль «Последняя жертва» по одноименной пьесе А. Н. Островского. Но в предпремьерных интервью прозвучало столько проклятий художественного руководителя постановки Татьяны Москвиной в адрес «режиссерской нечисти, которая возомнила, что она умнее автора», что, кроме сюжета о любви одной богатой вдовы к бессовестному игроку, сложился еще один параллельный театральный сюжет. Не учитывать его, отправляясь на спектакль, было невозможно.
Вообще-то режиссером постановки значится Роман Смирнов, но он-то как раз перед премьерой все больше помалкивал. И то правда, что положение его было крайне странным и неловким. Появление руководителя постановки при профессиональном режиссере — случай не исключительный. Он часто встречается, например, в Малом драматическом театре Льва Додина, когда спектакли ставят ученики мастера. Там это вполне понятно: опытный учитель перекладывает ответственность с хрупких плеч новичка, имеющего право на ошибку, на собственные плечи, прикрывает, отгораживает от пристрастных судей. Назначить на эту роль театроведа и беллетриста Татьяну Москвину, даже при наличии в ее арсенале ряда исследований творчества Островского — все равно, что в строгой системе амплуа, которую так любил Островский, назначить фата на роль героя или наоборот. В современном театре такое встречается сплошь и рядом, но срабатывает только при наличии радикальных режиссерских решений, яростным противником которых является г-жа Москвина.
Пьеса Островского «Последняя жертва», написанная в 1878 году, за год до знаменитой «Бесприданницы», затрагивает тему ультрасовременную: тему денег, хладнокровного расчета с одной стороны и безотчетного горячего чувства, которое расчетам не поддается, но и шансов на выживание в мире чеков и векселей не имеет — с другой. Лет пять назад этой пьесой заболела Москва — ее поставили в двух самых популярных столичных театрах: табаковском МХТ и захаровском «Ленкоме». Олег Табаков даже сам вышел на сцену и вместо прописанного Островским масляннобородого купчины, за которого в финале выходит замуж обобранная любимым Юлия Тугина, сыграл лощеного, в атласных нарукавниках фабриканта начала XX века, умелого хозяина и мецената. И подпустил в образ столько шарма, что г-жа Тугина (которую еще и играла супруга Олега Павловича Марина Зудина) из несчастной жертвы превращалась в невесту, дождавшуюся, наконец, полного счастья. Марк Захаров предложил принципиально иную интерпретацию: у него действие происходило в дорожной пробке из лакированных карет, а купец Прибытков (Александр Збруев) являлся натуральным Мефистофелем и в два счета прибирал к рукам и «чертика» Дульчина, любовника-игрока, и Юлию, которая шла замуж, навек прощаясь со своей чистой душой.
Догадаться, чем привлекла пьеса создателей петербургской премьеры, решительно невозможно. Ни один из героев на сцене не сочинен с той мерой подробности и объемности, чтобы меня как зрителя заинтересовала его судьба. Героиня Юлия Тугина (Елена Кривец) ходит из одного угла сцены в другой, вздыхает, взмахивает руками и с типичными придыханиями Татьяны Москвиной — уж не знаю, откуда они взялись, но звучат довольно комично, — с выражением читает (разве что без книжки в руках) текст драматурга о любовных переживаниях. И у меня тут же возникает масса вопросов, задать которые я, очевидно, должна режиссеру Роману Смирнову, ученику Георгия Александровича Товстоногова, выдающегося мастера действенного анализа. Чем живет эта молодая женщина? Насколько она набожна? Случайно ли она этим утром отправилась в церковь или регулярно там грехи замаливает? Да и вообще, считает ли грехом то, что невенчанная живет с лихим молодчиком? А то, что на могилу к мужу давно не ездила? А сваха (Светлана Письмиченко), что появляется на сцене до главной героини — она зачем вдруг в дом явилась? Есть такой отличный действенный глагол: выпытывать. Когда один герой что-то выпытывает у других, стремясь, разумеется, сам остаться не раскрытым, напряжение в профессиональных спектаклях возникает такое же, как при азартной игре. Ничего подобного на сцене Театра им. Ленсовета не происходит. Остается впечатление, что герои, большинство из которых (в частности, Юлия и сваха) состоит в кровном родстве, видят друг друга впервые и встретились случайно.
Возможно, создатели спектакля поставили перед собой задачу донести до зрителя текст классика в нетронутом виде. Устроить, так сказать, не спектакль, а читку (как это делают с современными пьесами), чтобы вернуть Островскому его первозданность. Но тогда уж, извините, мне колют глаза любые условности: загадочный Прибытков (Вячеслав Захаров) в вычурных одеждах, с интонациями Джигарханяна и с повадками нечистого на руку хозяина жизни. Вопрос, чем бы мог торговать такой герой, который приглядел себе лебедушку, что утешит в старости, возникает непременно и остается без ответа. Пожалуй, этот герой — единственный, кто достоин наблюдения: он хоть и не намного объемнее остальных, но свою немудреную и не слишком достойную игру ведет от сцены к сцене, последовательно. Впрочем, про недостойную игру — это я у Островского прочитала, создатели спектакля на этот счет не определяются.
Игрок Дульчин (Сергей Перегудов) оказывается необаятельным ребенком. Ответил бы мне кто, почему же этого мягкотелого нытика, подленького и бесцветного, вяло реагирующего даже на весть о богатой невесте, так любят женщины? И почему у него в кабинете стоит ванна? Допустим, рыцари русского психологического театра резко осознали, что выражаться метафорическим языком в театре можно и даже весьма уместно и современно. Но что за образ спрятан в той ванне, что разместилась в метре от стола, на что она намекает? Призываю читателей погадать вместе со мной. Заодно можно спросить художника Марину Азизян — вообще-то одного из лучших в городе — зачем ей понадобилось зажигать звезды на заднике и вместо деревьев густо населять сад перед клубом манекенами? Тут, впрочем, образ рождается непроизвольный: герои спектакля в плоскости своей не слишком отличаются от этих самых садовых фигур.
Бедная Ирина Прибыткова (Надежда Федотова), племянница купца-толстосума, превратилась в куклу Барби, твердящую с единственной на весь спектакль восторженной интонацией о своей африканской страсти. Ее батюшка (Александр Солоненко), любитель французских романов, оживляется дважды за спектакль: когда обнаруживает, что дочка влюбилась и это похоже на роман (разумеется, французский), и когда изучает ресторанное меню с изысканными названиями.
В театральных кругах ходит анекдот о том, как один то ли художник, то ли хореограф спектакля спросил режиссера, о чем тот будет ставить спектакль, а тот ему ответил: «Читайте пьесу, там все написано». Режиссера этого, к счастью, давно уволили. Это я к тому, что без интерпретаций, вопреки словесным манифестам худрука постановки, дело не обходится в любом случае. Как говорил великий философ XX века Мераб Мамардашвили: «Мы не можем помыслить что-то, не помыслив это иначе, а то мы превратились бы в попугаев». И к театру это высказывание имеет самое прямое отношение. С той оговоркой, что в театре требуется не спонтанная интерпретация авторского текста, а глубоко осмысленная и простроенная. Когда от каждого слова зритель внутренне замирает, как от опасного трюка. А если нет выверенной структуры действия, ясных задач актерам и цельного образа спектакля, на передний план выходит подсознание. История, рассказанная Театром им. Ленсовета, выходит про то, что все мужчины на свете — это персонажи несмешных анекдотов, а все женщины, их любящие, непроходимо глупы. Да и вообще любовь — это нечто такое стыдное и бессмысленное, что его приятно высмеять в фарсовых репризах, которые разыгрывают молодые и одаренные артисты Маргарита Иванова и Олег Абалян. И которые выглядят гораздо менее натужно, чем весь четырехчасовой опус.
Конечно, никто не может запретить руководителям театров приглашать на постановки непрофессионалов, беда лишь в том, что артисты привыкли верить тому, кто назвался «режиссером» и работать с полной отдачей. А в итоге именно артисты остаются один на один со зрителем и отдуваются за всех. Не раз мне приходилось писать об этом, но нынешний случай патологической любви к «русскому психологическому театру», от которой пострадали артисты одной из лучших трупп города, совсем уж вопиющий.
«Санктъ-Петербургъ-опера» отметила 200-летний юбилей Николая Гоголя: худрук театра Юрий Александров поставил сценическую фантазию по мотивам гоголевских опер русских композиторов.
Музыкальная композиция нового спектакля Юрия Александрова скроена с обезоруживающей бесхитростностью. От оперы Геннадия Банщикова «Как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем» отхватили первую треть, ввернули в нее по огрызку «Черевичек» Петра Чайковского и «Сорочинской ярмарки» Модеста Мусоргского — вот и готов первый акт. Для второй половины спектакля подобные манипуляции проделаны с начальными картинами «Женитьбы» Мусоргского, сдобренными арией Собакевича из «Мертвых душ» Родиона Щедрина и щепоткой тактов «Игроков» Дмитрия Шостаковича. «Русская тройка, семерка, туз» приготовлена по аутентично гоголевскому рецепту — к гротеску Геннадия Ивановича приставлена харизма Петра Ильича, к основательности Модеста Петровича прибавлен сарказм Родиона Константиновича и развязность Дмитрия Дмитриевича — но в итоге чисто драматургически представляет собой расчлененку, оживить которую способен лишь кровоток режиссуры.
Объединить разнородные части в целое господин Александров предпочел самым избитым театральным способом — выведя на сцену Николая Гоголя собственной персоной. Оживший классик вклинивается в действие с разговорными интермедиями, а во время музыкальных номеров либо изображает бурную творческую деятельность за конторкой с пером в руках, либо (видимо, в отсутствии вдохновения) принимает активное участие в жизни своих героев — скажем, разнимая двух Иванов или строя глазки Подколесину. Молчаливый Гоголь удался режиссеру очевидно лучше Гоголя говорящего, занудно сотрясавшего воздух нравоучительными монологами о пороках, страстях и вообще о том, как скучно на этом свете. Под занавес первого акта внезапно появившийся на сцене двойник Юлии Тимошенко (приснопамятная коса, желтый костюм с откровеннейшим мини, черные туфли-лодочки и повадки Чиччолины) с размаху задвинул классику ногой в пах (очевидно, за то, что тот переметнулся к москалям).
Пятилетней давности «Нос» Юрия Александрова по сей день остается самым снайперским попаданием новейшего русского театра в поэтику Гоголя. И если бы сам господин Александров не предварил премьеру «Русской тройки» вступительным спичем, поверить в то, что забористый абсурд мариинского спектакля и квелое морализаторство вкупе с невнятной политической сатирой репертуарной обновки «Санктъ-Петербургъ-оперы» порождены одним и тем же режиссером, было бы решительно невозможно. В «Русской тройке» трюизм на трюизме сидит и трюизмом погоняет: не помнящими родства дирижирует будто бы сбежавший с детского утренника карикатурный черт, попутно управляющий оркестром и облизывающийся на стегнушки Солохи, в трио со сладострастным служителем культа устраивающей свальный грех под одеялом цвета триколора. Копни каждого героя — найдется частица черта: сквозь фрак Собакевича прорастает отнюдь не медвежья шерсть, она же обнаруживается под сорочками картежников из «Игроков». К концу спектакля приходилось радоваться уже и этой режиссерской находке: хоть какая альтернатива беззубо разведенной экспозиции «Женитьбы».
Этот спектакль довольно легко позабыть, как страшный сон, — мало ли в уходящем году выпускалось инициированных юбилейными грантами залепух. Но случай первой в новом сезоне премьеры «Санктъ-Петербургъ-оперы» куда более сложный. Судя по ней, Юрий Александров пугающе повторяет судьбу самого Николая Гоголя: начав с бытописательской витальности, он модулировал в сторону гротеска и сюра, а когда лира замолчала — начал учить жить. Радует лишь то, что на роль александровских «Выбранных мест из переписки с друзьями» «Русская тройка, семерка, туз» не тянет — весовая категория не та. Грустно было бы думать, что петербургский оперный режиссер номер один сдает пост раньше времени
Театр комедии имени Акимова показал премьеру комедии Гольдони «Хитрая вдова» в постановке своего худрука Татьяны Казаковой. АНДРЕЙ ПРОНИН без труда разглядел за пестрой чехардой кристальную ясность манифеста.
Зрительницы после спектакля делились впечатлениями: «Ах, прекрасно, только декорации какие-то бедные. Просто неприлично». На фоне хозяйственной и рачительной режиссуры Татьяны Казаковой красивости авторства одного из лучших российских театральных художников Александра Орлова и впрямь выглядели бедновато. Ну, положим, стройный ряд полосатых цилиндров с набалдашниками, свисающий из-под колосников и призванный напомнить об указательных столбах венецианских каналов, еще держался в пределах приличия. Прозрачная гондола, мерцающая в дыму на арьерсцене, тоже к случаю сошла бы. Но, черт побери, сколько же осталось пустого места! На сцене уместились бы еще пара чешских гарнитуров, шведских кресел, полочки, тумбочки, санузел, кухонный комбайн, телевизор, музыкальный центр… А так — действительно неприлично: даже ни одной картины на стене не висит.
В отличие от художников, вконец оторвавшихся от народа, госпожа Казакова понимает, как сделать богато и весело. Зритель на «Хитрой вдове» не запутается, разбираясь, куда ему смотреть. Смотреть надо на того, кто в данный момент говорит: такой обязательно найдется, паузы здесь не жалуют. Приглядишься — и гарантирована радость узнавания. Ирина Цветкова должна вроде играть какую-то там горничную Марионетту, но она играет артистку Людмилу Гурченко. Михаил Разумовский, согласно программке, должен изображать неведомого английского лорда Рунбифа, но он очень похоже изображает артиста Александра Ширвиндта. Становится тепло на сердце. Новобранец труппы Владимир Миронов один из немногих играет с неподдельным азартом, но кого же? Нет, не испанского дона де Кастильо (программка снова врет), а артиста Валентина Смирнитского в роли Портоса из фильма про трех мушкетеров. Для пущего удобства сходство усилено костюмом и гримом. Сердце плавится и тает. Голова не участвует совсем, что, конечно, проявление высокой социальной ответственности театра: люди пришли отдохнуть — зачем тут голова?
Механизм работает не без сбоев. Еще один новенький труппы, Борис Хвошнянский, в роли французика Лебло похож только на себя самого; тут требуются мысли. Ага, он кудряв и вертляв — конечно же, ведь все французы таковы! Судя по Лебло в исполнении господина Хвошнянского, еще у французов большие проблемы с дикцией: разобрать речь ретивого галла трудно даже с третьего ряда. Четвертого из выведенных на страницах пьесы Гольдони кавалеров, жителя Венеции ди Боско Неро, играет молодой актер Александр Степин. В отличие от старших коллег, он не пытается смешить зрителя. Господину Степину режиссером поручена романтическая партия, для удобоваримой простоты сведенная к манере обращаться преимущественно в направлении левой кулисы.
То обстоятельство, что в финале главная героиня Розаура пойдет под венец именно с этим типом, без отличительных свойств и часто глядящим налево, не должно показаться странным. У театра режиссера Казаковой свой зритель: по преимуществу, немолодые дамы, чей кругозор вольно или невольно ограничен детективами Татьяны Устиновой, телесериалами и семейными неурядицами. «Хитрой вдовой» госпожа Казакова смело манифестирует, что беспокоить и огорчать этого зрителя (вернее, зрительницу) она не намерена. Гольдони и Венеция вовсе не важны, зато у Розауры не будет мужа-иностранца, а будет родной, земляк, к тому же ни рыба ни мясо. Как такую бабу, свою в доску, не полюбить? Тем паче играющая Розауру Елена Руфанова так хорошо причесана, так вежливо улыбается залу и так мило пританцовывает по поводу и без.
Но главное все же кроется в другом. Татьяна Казакова дарит городу и миру театр социальной стабильности. Трудно преувеличить важность этого почина. Благодатная стабильность давно пришла на улицы, на телевидение, в газеты, а театральная сцена продолжает легкомысленно ей сопротивляться. «Хитрая вдова» может стать прекрасным заразительным примером. В этом удивительном спектакле никто никому не портит настроение, не волнуется, не беспокоится, все имеют спокойные лица, даже произнося сокрушенные монологи. И правильно — если ерунду всякую близко к сердцу принимать, так никакого здоровья не хватит.
Эпос в монологах
актеры молодой труппы «Интерьерного театра»
Музыкальный спектакль в двух действиях
(шести картинах с прологом)
Музыка М. Коваля, либретто Е. Манучаровой
лауреат Международных конкурсов
Олег Шапорев
Ирина Кирилова
дипломант Международного конкурса
дипломант Международного конкурса
Светлана Вассербаум
лауреат Всесоюзного конкурса
дипломант Международного конкурса
Алина Резник
дипломант Международного конкурса
Вера Боброва
дипломант Международного конкурса
лауреат Всесоюзного конкурса
Оксана Мирошниченко
дипломант Международного конкурса
Ольга Цветкова
лауреат Международного конкурса
Сергей Патракеев
дипломант Международного конкурса
Николай Семёнов
Николай Семёнов
Александр Мартыненко
Александр Минченко
дипломант Международного конкурса
Иван Петров
Юлия Криштоф
Галина Волкова
Людмила Калюжная
заслуженный работник культуры Грузии
лауреат Государственной премии
Спектакль идет без антракта.
Комедия в двух действиях
Перевод с итальянского Алексея Дживелегова
заслуженный деятель искусств России
заслуженный художник России
дочь доктора ЛомбардиЕлена Руфанова
заслуженная артистка России
влюбленный в ЭлеоноруЮрий Лазарев
народный артист России
отец Розауры и ЭлеонорыАлександр Корнеев
заслуженный артист России
заслуженный артист России
горничная РозаурыИрина Цветкова
заслуженная артистка России
Артем Петров
Михаил Сливников
Олег Тилькин
Илья Осипов
Владимир Радионов
Анастасия Русакова
На сцене драмтеатра гости показали «Заповедник» по одноименной повести Сергея Довлатова, «Мавр» — сценическую версию по пьесе «Отелло» в переводе Бориса Пастернака и комедию Клер Бут Люс «Развод по-женски».
«Мы возим те спектакли, которые никогда не привозили, и последние премьеры нашего театра. Для нас эта дружба чрезвычайно важна, потому что мы сюда приезжаем на своеобразный отчет, — отметил директор Театра им. Ленсовета Валерий Градковский. — Вологодский театр приезжал к нам и несколько лет назад гастролировал на сцене нашего театра, у нас были Дни Вологодской области. Сегодня наши гастроли мы посвящаем юбилею Вологодского драмтеатра». Почти 20 лет продолжается дружба Театра имени Ленсовета с Вологодчиной, начало которой положил в 1992 году Вячеслав Позгалев. Вячеслав Евгеньевич давний поклонник этого театра и старается посещать все их спектакли в Вологде и Череповце.
Еще раз про любовь
«Заповедник» по одноименной повести Сергея Довлатова — самая последняя, июльская, премьера Театра им. Ленсовета. Сергей Довлатов — советский писатель «третьей волны» эмиграции, и «Заповедник» — его первое произведение с единым сюжетом, написанное в момент расставания с родиной и в первые годы после отъезда из СССР. События в повести носят биографический характер. «Заповедник» стал для Довлатова миниатюрой совет¬ского общества 70¬-х. Здесь есть все: и «наше все» Пушкин, и КГБ, и беспросветное пьянство и провинциальная скука. Главная тема любовной линии — трагедия отношений писателя, который хочет остаться в стране, и его жены, которая хочет уехать. «Моей жене, которая оказалась права» — с такого посвящения начинает свою повесть Довлатов, который все¬таки эмигрировал в США, чтобы иметь возможность писать и печататься.
Роль жены главного героя сыграла заслуженная артистка России Анна Ковальчук.
«Для меня это прежде всего столкнуться с молодостью моих родителей. Было очень интересно окунуться в их молодость, фотографии различные изучать и вообще дух того времени, — поделилась актриса. — Мне было интересно столкнуться с такой проблемой, как расставание с любимым человеком, столкнуться с какими¬-то непреодолимыми обстоятельствами в жизни, когда люди не могут быть вместе по каким¬либо причинам (и это очень тяжело), и сыграть эту боль расставания с любимым. Потому что я не хочу играть ни тему пьянства, ни тему сумасшедших, в хорошем смысле, экскурсоводов в заповеднике. Моя героиня приезжает из города к своему мужчине, она не в заповеднике, поэтому их линия — это немножечко отдельная история».
Заповедная зона
Необычную атмосферу спектаклю придают декорации и костюмы героев, в деталях воссоздающие эпоху застоя, и яркие советские образы, воплощенные актерами театра. Экзальтированная экскурсоводша Виктория Альбертовна, безумно влюбленная в Пушкина, и так напоминающая многих провинциальных «дамочек от культуры», гротескно сыграна народной артисткой России Ларисой Луппиан (супругой Михаила Боярского и матерью Елизаветы Боярской). Гениально эрудированный, но абсолютно безвольный пьяница Митрофанов, бесталанный выскочка, псевдолитератор, погрязший в самомнении Потоцкий. Московская штучка Натэлла, приехавшая поразвлечься, но наткнувшаяся на полное отсутствие подходящих мужчин. «Бухгалтер, методист, экскурсоводы» — одинокие девушки, мечтающие только о том, как бы удачно выйти замуж. Все персонажи, иронично прописанные у Довлатова, предстали в спектакле с исторической точностью и художественным обаянием. Абсурдность ситуации подчеркивает выведенный режиссером на сцену Пушкин, который то читает стихи, то выпивает портвейн вместе с героями, то танцует менуэт, и видео, и музыкальное сопровождение, особенно песня Жанны Агузаровой.
«Мы этот спектакль сделали очень быстро и очень слаженно. Может, потому, что тема очень близкая, — говорит Анна Ковальчук. — Когда зритель смотрит, он понимает, что здесь очень много подводных течений, очень глубоко можно копнуть. А вологодский зритель не обманет…».
Случилось так, что нынешняя премьера в «Санктъ-Петербургъ Опере» стала первой оперной премьерой сезона. Возможно, именно в силу этого обстоятельства спектакль Юрия Александрова под длинным названием «Русская тройка, семёрка, туз…» собрал такой аншлаг, что даже приставных стульев не хватало — пришлось вносить в зал скамеечки из фойе.
«Сценическая фантазия» (именно так означен жанр нового спектакля на афишах) в данном случае была выстроена на целом букете из опусов русских композиторов, написанных по произведениям Гоголя: в оперу Геннадия Банщикова «Как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем» вдруг вторгается дуэт Хиври и Афанасия Ивановича из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, затем приходит черёд дуэта Солохи и Беса из «Черевичек» Чайковского, а затем вновь звучит музыка Банщикова. Во втором акте, основой которого стала «Женитьба» Мусоргского, можно было услышать фрагменты из «Игроков» Шостаковича и «Мёртвых душ» Щедрина. Такой вот музыкальный гоголь-моголь.
Вообще, хотя стилю Банщикова и свойственна некоторая академичность, характерная для ленинградской-петербургской композиторской школы, его музыка никоим образом, на мой взгляд, не сочетается со вставками чужеродного музыкального материала, каким бы гениальным тот не был. И в особенности это касается его оперы «О том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», которую отличает непрерывность музыкального развития (кстати, композитор посвятил её памяти Рихарда Штрауса). «Женитьба» Мусоргского с «Игроками» тоже, как показала минувшая премьера, смешивается неохотно.
Впрочем, в своей речи, предварявшей премьерный спектакль, режиссёр Юрий Александров особо отметил, что эта постановка театра как раз и отличается от всех остальных именно тем, что «вначале было слово»: то есть, в данном случае — литературное творчество Николая Васильевича Гоголя. Такая отправная точка, бесспорно, имеет право на существование — хотя для театра музыкального она выглядит далеко не бесспорной. Особенно если учесть, что у большинства солистов как раз со словом связаны самые большие проблемы: и Изабелла Базина (Баба/Хивря/Солоха/Фёкла Ивановна), и Сергей Белоусов (Иван Никифорович/Утешительный), и Валентин Аникин (Степан) не могли похвастаться ни хорошей дикцией, ни осмысленностью текста. Г-жа Базина, казалось, шагнула на оперную сцену из провинциальной команды КВН: «вполноги» выполнив какой-то нехитрый вампучный штамп, она застывала как будто в ожидании аплодисментов (которых, разумеется, не было). А г-н Белоусов был настолько неловок, что казалось, сейчас по всем швам затрещит не только режиссёрская идея, но и рухнут все декорации. Вообще-то, для «СПб Оперы», где актёрской подвижности традиционно уделяется большое внимание, это картина не типичная, а потому странная вдвойне. В той непростой для оперной труппы ситуации, когда музыкальная драматургия внезапно оказалась исключена из действа, уступив место сценарию, скроенному местами ладно, а местами не очень, вся нагрузка по цементированию нанизанных на ниточку условного сюжета разнохарактерных эпизодов в очередной раз легла на плечи самого Гоголя. И — представьте себе! — он вновь выдержал; на этот раз — с помощью актёра Никиты Захарова, весь вечер воплощавшего на сцене Автора. Совершенно лишённому спасительной поддержки в виде музыки (роль у него оказалась исключительно разговорная) Захарову удалось удержать равновесие между морализаторством и буффонадой и избежать как комикования, так и пафоса. Среди несомненных актёрских и вокальных удач также следует назвать Всеволода Калмыкова: артист буквально с каким-то гастрономическим эпикурейством разделывал партию Ивана Ивановича, позволяя зрителям насладиться этой ролью сполна. Под стать ему оказался и Дмитрий Лавров в партии Подколесина: каждый жест, каждое движение, каждая нота — всё ювелирно, всё на своём месте.
Сама же по себе «трёхдверная» дощато-кирпичная обстановка (художник — Кирилл Пискунов) — это, как принято ныне говорить, «продукт» для «СПб Оперы» довольно типичный: вполне весёлое действо, с шутками предсказуемыми, но не пошлыми; не капустник — но и не тот спектакль, о котором будешь без умолку твердить всем знакомым. Осталось впечатление, что нам, как говорится, позволили заглянуть «в творческую лабораторию»: вот так, мол, ребята, мы готовим спектакли — а за настоящим результатом приходите попозже. Пока же на ум приходят бессмертные слова писателя: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным».
«Молодым везде у нас дорога!» — опять затягиваем мы старую песню, отдавая целый номер в руки этих самых молодых.
На сей раз — в руки не просто молодых критиков, как это было в № 52, а практически студентов театроведческого факультета и окрестностей.
Собственно, они и так печатаются в каждом номере начиная с нулевого, и уже не одно поколение вышло из «ПТЖ». Даже если потом ушло далеко — все равно сперва вышло, вылупилось. Некоторые любят свое гнездо, некоторые не любят, есть те, которые плюнут, и те, кто «к сердцу прижмет». Ну, кто-то и «к черту пошлет» — лишь бы талантливо послал.
Этот студенческий номер делался долго, свободно, без «Бенкендорфа» и начался с того, что «молодая редакция» дала сама себе подзатыльник, придумав слоган «нам не по …» — решив, что это будет сквозной темой, идеей, драматургией номера.
Дальше начались многомесячные страдания, которые когда-нибудь участники изложат в мемуарах, но свою нынешнюю саморефлексию они решили не обнародовать и убрали тексты «К читателям и коллегам» в стол — за исключением маленькой пьески чуть дальше. А про «мне не по …» должна, видимо, предупредить я.
Процесс создания номера шел параллельно обычной редакционной жизни: подвал был полон студентов, которые обсуждали, читали, редактировали поток текстов… основная масса которых ушла в корзину. Ушла, потому что им самим «не по …» было качество собственных текстов. Работа над номером обнаружила катастрофическое количество профессиональных проблем, с которыми наши студенты покидают стены Академии (не только нашей — то же и в ГИТИСе).
Слоган «мне не по …» много месяцев зомбировал мое сознание, и волей-неволей я стала думать, что же «не по …» мне самой.
Результат оказался убийственным. Мне «не по …» так много, оно таким валом катится каждый день, что не знаешь, как пережить, помочь, описать…
Дальнейший текст просьба не воспринимать частью молодежного номера. По идее он должен быть вынесен «за рамки» и не гробить концепцию. Но уж очень сильно…
МНЕ НЕ ПО …
…ТО, ЧТО 25 ОКТЯБРЯ ИСПОЛНИТСЯ 3 (ТРИ!) ГОДА С ИСТОРИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ В. В. ПУТИНА О ДОМЕ ВЕТЕРАНОВ СЦЕНЫ, А ВОЗ И НЫНЕ ТАМ. НЕ ТАМ ТОЛЬКО… МНОГО МИЛЛИОНОВ РУБЛЕЙ, ПЕРЕЧИСЛЕННЫХ НА РЕКОНСТРУКЦИЮ И КАПИТАЛЬНЫЙ РЕМОНТ ДВС ИМ. М. Г. САВИНОЙ.
Отошлю читателей и коллег к нашим публикациям в № 29, 44… и так далее, включая № 46, 49 и 55… Мы регулярно поднимали тему, прошли суды по иску г-на Калягина, в моем доме раздавались ночные устрашающие звонки — все это лирика. Важно, что 3 года (Три!) Дом не ремонтируется, деньги тратятся, в последнее время жизнь ДВС обеспечивает только городская казна, а «процесс о пяти миллионах» все идет (вместо реконструкции). Ветераны по-прежнему моют по утрам руки холодной водой, ожидая капитального ремонта, директор Л. Е. Хазанович переведен в Москву (от греха подальше).
Все прозрачно и понятно!
Недавно ветераны обратились в прокуратуру, получили отказ в возбуждении уголовного дела — и обратились снова. Чтобы ничего не перепутать, не исказить и не интерпретировать, приведу их письмо почти полностью. Оно более чем проясняет суть дела.
В прокуратуру РФ Санкт-Петербурга
Господин прокурор! Уважаемый Сергей Петрович!
На запрос депутата Законодательного собрания Санкт-Петербурга, руководителя фракции «Единая Россия» В. С. Макарова, по нашему обращению (Совета ветеранов Дома ветеранов сцены им. М. Г. Савиной) мы получили ответ прокуратуры, подписанный старшим советником юстиции Е. М. Бухариной, от которого пришли в шок. […]
I
На реконструкцию и капитальный ремонт на счет ДВС переведено 132 600 000 руб.
Истрачено, согласно «проверке» прокуроры, 36 807 839 руб.
Если произвести вычитание, должно остаться на счете ДВС 95 792 161 руб.
А в ответе: «прокуратурой установлено» — что остаток составляет 89 831 401 руб.
[…]
Разница в 5 960 760 руб., то есть проверяющий не обратил внимания на то, что почти 6 миллионов рублей просто растворились. Их нет ни в наличии, ни в отчетах. КУДА ОНИ ИСЧЕЗЛИ, мы и хотим выяснить.
II
Далее: с момента перечисления денег на счет ДВС (27 октября 2006 г.) прошло 2 года и 9 месяцев. За это время, даже если деньги были положены под очень низкий процент, на 132 миллиона рублей должно было набежать процентов на 18–20 миллионов рублей, как минимум. Где же они?? Их отсутствие как бы и не заметили, не обратили на это внимания. Но если их приплюсовать к полученным ранее 132 миллионам рублей, это составит сумму порядка 150 миллионов рублей.
И если из 150 000 000 руб. вычесть то, что осталось сегодня на счете ДВС, — 89 831 401 руб., получаем сумму 60 168 599 руб.
Следовательно, истрачено не 36 807 839 руб. (видимо, на эту сумму директор ДВС предоставил «бумаги»), а 60 168 599 руб., т. е. около 23 360 760 рублей просто исчезли!
Нам кажется, что это (23 миллиона) достаточно крупная сумма, чтобы прокуратура заинтересовалась ее исчезновением. Но проверяющий пишет: «оснований для применения прокурорского реагирования не выявлено».
III
Что касается правомочности трат по представленным дирекцией ДВС «документам»:
1. Во-первых, проектно-сметная документация до сих пор не готова и не прошла обязательную государственную экспертизу. Кто же позволяет директору ДВС тратить такие огромные суммы по своему усмотрению, ведь не исключено, что эта смета не будет утверждена, как уже случилось однажды (протокол № 1 заседания комиссии, документ № 1). А деньги ведь уже не вернешь. Ссылка проверявшего на то, что все траты произведены с разрешения СТД (Союз театральных деятелей), — лукавство. Проверка прокуратуры «установила» — что СТД издало распоряжение о том, что «подписание Учреждением ДВС актов о приемке выполненных работ возможно только после согласования с СТД». Распоряжение было издано 20 апреля 2009 года, то есть всего три месяца тому назад, а деньги тратятся почти три года и растрачены уже почти наполовину. Очевидно, что распоряжение СТД о «согласовании трат» издано задним числом, чтобы прикрыть все мыслимые и немыслимые растраты.
На самом деле, для согласования всех действий и решений в 2007 году была создана комиссия, как из представителей СТД, так и из представителей Президента РФ, губернатора Санкт-Петербурга, КГИОПа, КУГИ, администрации ДВС и благотворителя (протокол № 2, документ № 2), а сейчас прокуратура утверждает, что СТД распоряжается средствами как «единственный собственник». Это неправда. 51% корпуса № 1 (основного), так называемого Савинского корпуса, и двухэтажный деревянный особняк принадлежат РФ, а не СТД, что легко проверить по имеющемуся у нас решению Арбитражного суда Санкт-Петербурга. […]
2. Произведенные дирекцией траты на 60 168 599 рублей, из которых на 23 миллиона с лишним нет никаких отчетных документов, неправомочны, даже на ту сумму (36 807 839 руб.), на которую у директора, вероятно, какие-то документы есть, потому что смета еще не утверждена.
А сами эти траты вызывают изумление. Это:
а) ремонт котельной, водогрейного котла, крыльца, буфетных комнат в корпусах, текущий ремонт комнат ветеранов. Зачем все это ремонтировать (кроме котла), если грядет реконструкция Дома? Видимо, чтобы было на что списать растраченные деньги, хотя, на самом деле, текущий ремонт все эти годы производился на деньги, выделяемые на эти цели городом. При желании это легко проверить.
б) А трата «на оформление имущественных прав ДВС» (из отчета Смирнова Г. А. — отчет прилагается) — никакого отношения к реконструкции ДВС не имеет. Такие траты входят в обязанность собственника, то есть СТД, из его средств.
в) Что касается капитального ремонта водогрейного котла. Опять неправда. Директор сообщил нам, что он купил новый водогрейный котел за 100 000 рублей, которые он взял у ветеранки Гареевой Л. (и взял почти насильно. Заявление Гареевой имеется у Вас в прокуратуре).
Видимость законности подобных трат создает утверждение, что «…осуществлено пожертвование на сумму 132 600 000 рублей на комплекс организационно-технических мероприятий, направленных на реконструкцию, реставрацию, капитальный и текущий ремонт зданий ДВС…». Это просто откровенная неправда. В уже упомянутом отчете Министерству культуры заместитель председателя СТД Г. А. Смирнов пишет: «…перечислены благотворительным фондом „Система“ на расчетный счет ДВС — (132 600 000 руб.) — как целевые средства на капитальный ремонт и реставрацию ДВС». И только! И ни о каком текущем ремонте речи не идет. И в этом все дело. Формулировки эти придуманы и дают возможность расходовать деньги налево и направо — как вздумается, вот уже три года.
3. Надо сказать, что все дело умело запутывается. При этом и дирекция ДВС, и руководство СТД противоречат сами себе. Так, тот же господин Смирнов Г. А. в отчете Министерству культуры сообщает о том, что деньги перечислены на расчетный счет ДВС (это соответствует действительности), а далее, чуть ниже, г. Смирнов уже пишет, что сейчас деньги находятся в «Московском банке реконструкции и развития» и теперь уже банк осуществляет контроль за целевым расходованием средств. Вы видите, как лихо все закручено. Кто, когда и, главное, зачем перевел эти деньги со счета ДВС в Петроградском отделении Сбербанка Санкт-Петербурга в Московский банк? (Видимо, это сделано для того, чтобы вывести эти деньги из-под проверки.)
4. На наши просьбы проверить, почему какие-то фирмы «Забота», «Рента» торгуют нашими комнатами, продают их за 1 100 000 руб., почему у ветеранов забирают и не возвращают остатки их пенсий, почему перерасходован «более чем на 2 миллиона рублей бюджет ДВС» (причем он перерасходован на добавки к отпускам (незначительные, основной массе сотрудников) и, в основном, на «обеспечение директора» — что установлено ревизионной комиссией СТД). Почему расходование полученных Домом благотворительных денег проверяет ревизионная комиссия СТД, а не независимая ревизионная комиссия? И еще на многие вопросы, касающиеся повседневной жизни ДВС, проверяющий вообще не отреагировал. И даже на то, что корпуса, предназначенные для ветеранов, сейчас заполнены посторонними, у которых иногда нет даже паспортов. А неделю тому назад они устроили пожар в самом ценном «историческом» здании — Савинском корпусе. Пожарная команда тушила его до 3-х часов ночи — там просто погром сейчас. И — ничего. Они так и продолжают там жить… Мы вообще опасаемся, что в данной ситуации Дом подожгут по-настоящему, тогда и деньги не понадобятся.
[…]
С уважением: Председатель Совета ветеранов ДВС им. М. Г. Савиной Кальченко Д. П. Члены Совета, артистки Архангельская А. Ф., Кащеева Н. М., заслуженная артистка России Лучкина Л. П., Межанская Н. А., Нечаева Е. Г.
Надо ли что-то прибавлять и комментировать?
МНЕ НЕ ПО …
…ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ, ГДЕ ВСЕМИ СИЛАМИ СПАСАЮТ ЧЕСТЬ ЧИНОВНОГО МУНДИРА — ПУСТЬ ДАЖЕ НЕ БУДЕТ ТЕАТРА, А МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ БУДЕТ!
Россия велика, слухи о причинах сентябрьской голодовки актеров Нижегородского ТЮЗа так искажались расстояниями и извращались нижегородскими СМИ, что все же надо кратко рассказать — что же произошло.
Жил Нижегородский ТЮЗ. Жил несчастно, много лет руководимый В. Симакиным (см. «ПТЖ» № 35). Я видела эти ужасы детской радости, это «королевство кривых зеркал» в запущенном здании, зарабатывавшем арендой. Было понятно: что-то надо делать. Сделали. Уволили Симакина, пригласили В. Кокорина. Известно — с Кокориным тихого счастья не бывает, он приходит «разрушить до основания» театральную рутину. Разрушил. А затем? Затем Кокорин, оставшись худруком (для этого переделали штатное расписание и ввели должность), позвал главным режиссером В. Золотаря — настоящего строителя театра. Кокорин ушел с поста худрука и уехал, а театр счастливо начал путь с Золотарем…
Итак, еще этим летом театр жил мирно, собирался на два фестиваля, увидел перспективу… Летом назначили нового директора — функционера г-на Крохина, 38 лет, до этого НИКОГДА театра не знавшего (в интервью он наивно демонстрирует свою причастность к искусству… декларациями. Просто — любит художества как таковые). Идет отпуск, Золотарь репетирует спектакль в Питере… Я понимаю — человеку нетеатральному трудно (практически невозможно) руководить театром, искать деньги на фестивали, составлять райдеры… Вот и заметался г-н Крохин, заметался в тот момент, когда труппа сказала: «Выйдем из отпуска, сыграем спектакль себе на билеты до Екатеринбурга». Представляю себе смятение функционера: а это можно?! В общем, в одночасье (без согласования с главным режиссером и с труппой) в театре снова возникает… Симакин. И, не представленный труппе, начинает художественно руководить. То есть что произошло? Произошла настоящая административная ошибка, подобная назначению ректором ГИТИСа г-на Шерлинга. Но там — ГИТИС, Москва — и ошибку исправили в три дня. А тут… Актеры (2/3 труппы и цеха) объявляют Симакину: мы не хотим с вами работать (но тому — плюнь в глаза — божья роса), пишут письма губернатору В. П. Шанцеву (не отвечает), министру культуры А. А. Авдееву (молчит, в отпуске), начальнику Департамента по культуре тов. Грошеву (он когда-то уже был им, теперь назначен вновь: в Нижнем просто какая-то реставрация + советская власть!). Но что ответит Грошев, охраняющий честь своего мундира и только?
И вот началась голодовка за право творческой жизни. Желающие могут открыть хронику: http://community.livejournal.com/tyz_golodovka.
Голодовка ширилась, в нее включился даже народный артист Леонид Ремнев (мирный человек, ведущий актер, он не вынес унижения, вранья СМИ).
Приехавшая комиссия СТД («голубые каски», как они любят себя называть) во главе с г-ном Стебловым приняла «Соломоново решение»: театр поделили… на два. С Золотарем — более 20 (Двадцати!) человек, с Симакиным — менее 10 (Десяти!)… В один и тот же служебный вход входят люди, которые не могут видеть друг друга.
Режиссер Полина Стружкова, ставившая в Нижнем последние два сезона, шлет из Нижнего эсэмэски:
«В театре военное положение. Актеры в перерывах между репетициями пишут письма, бегают по юристам… но играют хорошо. Видимо, это сильно мобилизует. Борьба только начинается. Все время урезают деньги (группе Золотаря. — М. Д.). И когда ты внутри театра, когда все так близко, это еще страшнее. Особенно эти новые люди, которые ходят по театру и пытаются навести здесь свои порядки…»
А по словам актрисы Натальи Макаровой (единственная в Нижнем «Золотая маска»), «такое ощущение, что наш театр решили превратить в прокатную площадку или просто уничтожить. Долгами, проверками, блокировкой поездок на фестивали, новых постановок, принятия артистов в труппу. Делается все, чтобы театр прекратил свою работу. Тогда легко будет сделать тут концертный зал или вообще все снести и построить гостиницу. Мы-то переживали, что нам не дают работать, нести людям радость, испугались, что господин Симакин изменит репертуарную политику, а никакой политики не ведется. У режиссера Симакина нет творческих планов. Директор Крохин закрыт у себя в кабинете на постоянном совещании. К нему допускают только главного режиссера (Симакина) и завтруппой, актерам говорят: записывайтесь, директор рассмотрит ваш вопрос и, может быть, вас примет. Кажется, что наш театр хотят убрать…».
Без комментариев?
МНЕ НЕ ПО …
… ТО, ЧТО НЕ В НИЖНЕМ, А В ПЕТЕРБУРГЕ ТИХО УБИВАЮТ «НАШ ТЕАТР» ЛЬВА СТУКАЛОВА.
Интервью со Львом Стукаловым выйдет в следующем номере — «не детское это дело» судьба «Нашего театра». Уничтожение чиновниками Нижегородского ТЮЗа, угроза закрытия легендарного челябинского театра «Манекен»… С «Нашим театром», который должен отметить в этом году свое 10-летие (Десять лет!), ситуация куда менее выраженная, но от этого не менее опасная.
Все эти годы театр играл на сцене театра Эстрады. Высшей волей (воля гуляет на корпоративах, которые так часто обслуживает Ю. Гальцев) театр в центре Петербурга отписали ему, и он (после реконструкции здания) собирается превратить его в варьете. Спрашивается: почему бы Ю. Гальцеву, выходцу из Театра «Буфф» не дать здание, в котором до сих пор играл его учитель И. Штокбант, переезжающий теперь в новое здание, — вопрос праздный: одно дело Охта, другое — Большая Конюшенная… Кандидатура Гальцева как художественной личности центральной части Петербурга вообще вызывает большие сомнения — этак скоро и Петросяну дадут театр Комедии…
«Нашему театру» (номинированному нынче на «Золотой софит» дважды, в площадке театра Эстрады пока не отказано, но если раньше театр и так играл всего 6 (Шесть!) раз в месяц, то теперь, как говорит Л. Стукалов, нависла угроза: эти дни сокращаются, как шагреневая кожа, доходя до 3 (Трех!) представлений в месяц, что просто смертельно. Написав слово «SОS», мы продолжим этот разговор в следующем номере.
Сознаю, что сильно утяжеляю молодежный номер материалами с «театра военных действий». Спрашивается — почему в эти темы не включены молодые? Они включены, но ведь «для веселья нам даны молодые годы». Так что прошу читателей и коллег перелистнуть эту страницу — будто закрыть дверь в прихожую — и пройти в «аудиторию» студенческого номера через «холл» — статью Екатерины Гороховской, редактора прошлого молодежного номера.
Октябрь 2009 г.
народный артист России
Дарья Модзалевская
Дмитрий Стефанов
он же УтешительныйСергей Белоусов
Владимир Феляуэр
Ивана Никифоровича, она же Хивря,
она же Солоха,
она же Фекла ИвановнаИзабелла Базина
Елена Еремеева
Лариса Иванова
лауреат Международного конкурса
Евгений Наговицын
лауреат Международного конкурса
Никита Захаров
Дмитрий Лавров
лауреат Международных конкурсов
Евгений Наговицын
лауреат Международного конкурса
Владимир Ладыгин
лауреат Международных конкурсов
«Каин». Внежанровое действо по произведениям
Д. Г. Байрона, КЛИМа и др.
Совместный проект «Такого театра»
и театра-фестиваля «Балтийский дом».
Режиссеры Александр Баргман, Анна Вартаньян,
художник Анвар Гумаров
«Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии», — написал когда-то В. Мейерхольд о мистериальном театре М. Метерлинка. Кажется, именно эта тема если не пронизывает спектакль «Каин», то становится его опорой. О символизме, мистериальном театре с его фресками, фронтальными мизансценами, застывшими фигурами хора, трагическим изломом рук вспоминаешь в самом начале, когда актеры пародийно, издевательски смешно проигрывают финал байроновской драмы «Каин»: на открытой сцене балетной поступью вышагивает смиренный юноша Авель в белой рубахе, с разведенными руками, словно сошедший с классических полотен распятый Себастьян, жертва, приготовившаяся к вечной жизни; смешно перебегает из угла в угол хор в черных бархатных одеяниях а-ля католические монахи с капюшонами на головах; звучит тысячекратно опошленная со времени «Бури» Морфова Кармина Бурана, и убитый Авель, стоя над Каином, тонким голоском прощает ему свое убийство…
Квинтэссенция плохой театральности, смешная и неожиданная одновременно, своеобразная интермедия к основному действию. Но эта же наивность, видимая простота, условность приемов, грубость и свобода площадного театра нужны будут режиссерам и далее. Взламывая четвертую стену, приближая актеров к публике, ставя их на платформы посреди пустой сцены, обнажая механику театра с его тяжелыми слепящими фонарями, ветродуями, арматурой, режиссер дает зрителю возможность ощутить Театр как универсум, извлекает на свет из невидимой доселе душевной сферы Актера его отношения с ролью, отношения человеческого с актерским, жизни с вечностью и делает их предметом исследования.
А. Вартаньян (Дух), А. Кудренко (Каин).
Фото Ю. Богатырева
Тема вечного лицедейства, актерства как призвания, диагноза или страсти — одна из составляющих актерской индивидуальности актера Александра Баргмана: от его Несчастливцева в «Лесе» и двойника в «P. S.» до «Черствых именин». Но в «Каине» разговор выходит за пределы капустнического «Мы актеры, наше место…», здесь происходит приближение к метафизике театра, идет разговор о его экзистенции. И центром многофигурной композиции спектакля становится персонаж Актер.
Соединяя в одном спектакле произведения Байрона и Клима, авторы спектакля поставили непростую задачу: найти точку соприкосновения двух таких различных — и эстетически, и синтаксически — текстов, как «Каин» и «Активная Сторона Бесконечности». Путь, путешествие — мотив, который объединяет эти сюжеты. В «Каине» герой с Люцифером путешествуют по невидимым нам мирам, для Клима понятие «путь» — основополагающее, только он предпочитает двигаться в глубь себя, обнаруживая Божественную вселенную внутри человека. Композиция спектакля — ложное рондо, путешествие без начала и конца. Это только кажется, что финал, где персонаж — то ли актер, то ли Каин — приходит в семью накануне убийства Авеля, возвращает нас в начало спектакля. За время двухчасового спектакля герой меняется, история выходит на новый виток спирали, открытый финал подчеркивает бесконечность выбранного пути.
Рассказать историю, которую выстраивают авторы спектакля, свободно совмещая тексты собственного сочинения, Байрона, Клима и других авторов, довольно сложно. История байроновского Каина — бунтаря, восставшего против всесилия Бога, протестующего против человеческой участи, желающего понять и постичь жизнь и смерть, переплетается с историей актера, играющего Каина, ищущего путь к истине, к себе, к роли. Прием театра в театре сначала оборачивается деформацией, разрушением театра, затем заново обретает силу, чтобы в итоге подарить одну из лучших драматических ролей последних лет — Актера в исполнении Александра Кудренко.
Начало спектакля, финал байроновского «Каина», — своеобразная интермедия, зачин, важный смысловой крючок. Подлинная жизнь актера начинается во второй сцене — на репетиции. Неяркий свет, репетиционный стол через всю сцену, после отпуска собирается труппа, актеры неспешно рассаживаются: охи, вздохи, подарочки, «иудины» поцелуи. Остроумно, наблюдательно представлены все типажи: от примы до горластого актера, пытающегося вывернуть душу наизнанку. Эпизод начинает напоминать затянувшийся актерский капустник, как вдруг эта подробная недожизнь прерывается появлением опоздавшего Актера. Руки в карманах, сутулые плечи, сумрачен и молчалив, он садится спиной к залу. И начинает подавать реплики — точнее, начинает существовать в своей роли так, что происходит смещение: кажется, это не актер пришел на репетицию, это Каин вошел, как нож в масло, в будничный воздух сегодняшнего дня. И неожиданно прима — Ева, до этого иронично бросавшая свои реплики, входит в это пространство подлинной игры и разворачивается одна из самых сильных сцен спектакля — диалог Евы и Каина, матери и сына, где актеры отменяют условность и романтизм текста XIX века, их герои принадлежат дню сегодняшнему.
А. Кудренко (Каин).
Фото Ю. Богатырева
Режиссер, выбрав А. Кудренко, актера школы В. Фильштинского, этой крепости ультрапсихологического театра, увидел, почувствовал, угадал в нем не только умение, талант жить сквозной жизнью персонажа на протяжении нескольких часов, держать темы в сложном, порой путанном режиссерском рисунке, но и еще нечто очень ценное. Способность быть на сцене не просто актером, хорошо исполняющим свою роль, но — современником, вбирающим в себя созвучия, катастрофы, сломы сегодняшнего дня, ритм, способ существования современного человека, его интонации, его взгляд. Эта тема, казалось бы не столь очевидно заявленная в спектакле, становится очень важной для того образа, который создает актер на протяжении без малого трех часов.
Первая остановка на пути героя — вокзал (еще одна модель универсума — вокзал, где герой берет билет в один конец — в смерть). Здесь, перед тем как встретить Духа, своего проводника и оппонента, Актер произносит монолог, переживая трагедию Каина-богоборца, здесь на наших глазах происходит перевоплощение в Каина, соединение индивидуальности актера с ролью, сращение с ней до мучительного одиночества и надлома. Кудренко в этом эпизоде делает очень сложную вещь: держа в себе тему Каина, он отдает боль, трагедию одиночества вечного скитальца современному герою, актеру, и держит это объем роли весь спектакль.
Одиночество героя прерывается появлением свободного Духа. На длинной, обрывающейся где-то за горизонтом сцены платформе, из полутьмы и дымной завесы появляется маленькая странная фигурка убогого существа. С всклокоченными волосами и темным, в разводах лицом, запястья и щиколотки обмотаны тряпками, бесформенная кофта, тяжелые ботинки, болтающееся на животе радио — в этом полубомже, лишенном признаков пола, с трудом узнаешь актрису Анну Вартаньян. С того момента, когда Актер вытаскивает Люцифера из-под колес паровоза, тот становится постоянным спутником, вечным оппонентом, вечным влюбленным в своего героя Духом. Актриса блистательно, свободно существует в этом образе, кажется, что, пожертвовав своей женской красотой, отойдя от роли первой героини, она обрела внутреннюю свободу. Ее Дух — это минимальный пластический рисунок, голос, его интонации становятся проводником идей ее героя, его лихорадочной внутренней жизни, мерцающим, удивительным камертоном роли, непривычно для актрисы выстраиваемой не по сюжетной канве, а в русле интеллектуального, ассоциативного текста Клима.
А. Вартаньян (Дух), А. Кудренко (Каин).
Фото Ю. Богатырева
Кудренко и Вартаньян существуют в некотором диссонансе: он, мучительно углубленный в себя, молчащий (молчание его поразительно, тот случай, когда актер способен «говорить спиной»), и она — маленький сгусток энергии, чересчур живой для бесплотного духа, обаятельный, сильный в своей внешней слабости. Ее диалог с Каином — не разговор могущественного с растерянным, они оба — слабые, ищущие, родственные души. Эта внутренняя драма обнаруживается сразу же, в первом диалоге:
Дух : Мы вечны
Каин : счастливы?
Дух : могучи.
Каин : я говорю, вы — счастливы?
Дух : мы — нет.
В ее «мы — нет» глубокая грусть и зависть к человеку, не осознающему своего счастья. «Вы — счастливы?» и «А мы с тобой — кто мы?» — те два вопроса, с которых и начинается движение Каина и Люцифера, их путь. Путь в бесконечности, путь к истинному себе, к способности быть счастливым, обнаруживать это счастье внутри каждого движения жизни.
Путешествие, в котором герои пробуют на ощупь слово «бесконечность», режиссер раскрашивает, разбивает вставными номерами, интермедиями, которые исполняет «ртутная масса»: круг лиц без центра, великолепная труппа, где у каждого есть свой маленький бенефис, будь то безмолвное танго (черные силуэты, танцующие в полутьме пустого зала) или зажигательное смертельное кабаре как попытка оживить брехтовскую традицию зонгов.
Первый акт получился у авторов цельным, с внутренним, четко определенным вектором движения. Актер и Дух оказываются в театре и вступают на зыбкую почву текста Клима «Активная Сторона Бесконечности». «Зачем здесь публика?» — недоуменно спрашивает Дух. Разговор строится как диалог просвещенного с простодушным, Актер в стремлении что-то рассказать о театре, объяснить, понять для себя: зачем мы здесь, что есть театр, если существовать в нем, то кем, каким, что есть роль, что есть я, — ведет напряженный, мучительный для себя разговор. Текст Клима пытаются разобрать не с помощью энергии прямолинейного начетничества, а выстраивая внутри него еще и отношения двух персонажей. Получается интересный феномен существования текста Клима в психологическом театре.
Сцена из спектакля.
Фото Ю. Богатырева
После антракта ритм угасает. Двое продолжают разговаривать на высокие темы, и авторы, для того чтобы оживить действие, выстраивают параллельную линию: семья Каина, но в странном прошедшем времени, в условном прошлом — выглядит как беженцы, пришедшие в советскую зиму. В центре зала, на платформе — ожившие воспоминания героя о своем детстве: дворник, которому жена в кастрюльке приносит обед, день рождения его самого, когда в ярком утреннем свете вся семья радостно передает сверток с рук на руки, счастливый отец — великолепный Геннадий Алимпиев, сидящий на краю платформы и переживающий рождение любимого сына. Условный мифологический сюжет обретает кровь и плоть, становится фактом личной биографии Актера. Здесь можно выстраивать несколько концептов, завязывать узелки, каким-то образом соединяя внутри себя теоретические выкладки текста Клима и старое доброе «кино», на которое мы глядим со стороны вместе с Актером и которое, безусловно, эмоционально воздействует куда более сильно. Но создает определенную путаницу для зрителя.
«Каин» — вообще очень кинематографичен, избыточно зрелищен. Авторы выстраивают визуальный ряд, используя монтажный способ соединения эпизодов, во втором акте на сцене несколько автономных зон, где происходит своя, отдельная жизнь. Вот кульминационная сцена — молчаливая встреча Актера с отцом: звучит прекрасная, сентиментальная мелодия, отец курит, Актер стоит вполоборота и смотрит на него молча, долго, очень долго, как Жан Габен, держа в паузе ноту страдания. Кажется, сейчас скажут «Стоп, снято!» и актер выйдет из кадра.
В начале второго акта актеру становится трудно держать тему Каина среди текстов Клима, и возвращение этого сюжета в таком кинематографическом стиле не добавляет ясности. Хотя финал очевиден: герой возвращается в свою семью обновленным, нашедшим в себе точку опоры, внутренний путь.
Несмотря на проблемные зоны в структуре спектакля, избыточность вставных номеров, их длинноты, некую режиссерскую сумятицу в последней части, «Каин» — один из самых живых и ярких спектаклей последних сезонов, возможно, как раз за счет постоянного поиска и изменений. Этот успех не только Александра Кудренко, сыгравшего на момент премьеры свою лучшую роль, и Анны Вартаньян, но всей блистательной команды, актеров, которые самоотверженно, страстно участвуют в этом действии, влюбленные в замысел, в режиссера, в идею спектакля, существуя в небольших ролях, выходах, на втором и третьем планах так, словно нет для них лучшей доли. Чувство жизни, мысли, движения, по которым безошибочно угадывается живой театр.
Сентябрь 2009 г.
А. Арбузов. «Жестокие игры».
Молодежный театр на Фонтанке.
Художественный руководитель постановки Семен Спивак,
режиссер Денис Хуснияров, художник Елена Ракова
О том, что мы, сегодняшние молодые, — совершенно иное, незнакомое поколение, что у нас другие взгляды, другие интересы, я слышала давно. Это казалось несусветной чушью: почему другие? Мы так же влюбляемся, так же чего-то ищем, так же страдаем и бесконечно мечтаем. Конечно, ко всему этому прибавляются игрушки нового времени: чаты, сайты, виртуальный мир. Но ведь все это мишура, скрывающая те же эмоции и чувства. Однако что-то в нас не так…
Понять, что именно не так, мне помог спектакль Молодежного театра «Жестокие игры».
Этот спектакль вызывает так много мыслей по поводу молодости и самой жизни и так мало по поводу постановочных приемов. Словно это и не театральная постановка, а просто отрывок чьей-то жизни, прошедшей у нас на глазах. Как-то порой даже стыдно становится, что все мы здесь сегодня собрались, сидим и присутствуем при чьей-то молодости. Этот спектакль для зрителей разных поколений — словно зеркало, каждый в нем сможет увидеть себя.
С. Яценюк (Кай).
Фото Л. Дьяченко
Нас с молодыми 1970-х объединяет только молодость. Мы чаще думаем о себе, чем о других. Мы — более резкие и жестокие. Рассказывая о жестоких играх того времени, молодой режиссер иронизирует над самим собой и своим поколением, ведь мы-то уже не играем в жестокость, а являемся этой жестокостью. Герои на сцене так похожи на каждое молодое поколение, и только едва заметные полутона игры актеров дают понять, что в нас и как устроено. Становится понятно, что жестокость наша идет впереди нас, потому что только она защищает нас и нашу ранимость от окружающих.
Легко было увидеть эту надрывность и беспокойную надменность молодой души в главном герое, Кае, в исполнении Сергея Яценюка. В голове все время вертится мысль, что это представитель какого-то нового типа актеров — тех, кто задумчиво играет-живет на сцене, размышляя в это же время над жизнью, молодостью, играми. И тем самым и нас заставляет задуматься — над тем, что перед нами происходит здесь и сейчас, и над тем, что волнует каждого из нас.
Спектакль смотрится легко не только потому, что в нем представлены жизненные ситуации, в нем есть юмор, усмешка, в первую очередь над самим собой, взгляд на себя со стороны. В финале поражаешься тому, как совсем молодой артист Юрий Сташин смог сыграть пожилого отца, а совсем еще юноша Андрей Хитрин — взрослого врача. Неужели только легкий грим и соответствующий реквизит помогли им стать старше, мудрее, опытнее? Нет, скорее это немного повзрослевшие души дали молодым актерам возможность сыграть людей старшего поколения, правда, с акцентом на то, что молодость в этом спектакле — самое ранимое, самое сложное, самое важное.
Июнь 2009 г.
ВЫПУСКНИКИ МАСТЕРСКОЙ С. Я. СПИВАКА
НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
В этом сезоне в Молодежный театр на Фонтанке пришло новое поколение актеров — выпускники мастерской С. Я. Спивака. Сразу две крупные работы были созданы студентами под крышей Молодежки — «Метро» и «Жестокие игры». Еще одна — дипломный спектакль режиссера Аршада Алекберова «Медведь» — шла в театре «За Черной речкой».
Спектакль «Метро» в постановке Семена Спивака сделан по голливудскому киносценарию Николаса Баера, на основе которого в 1960-е годы был снят фильм «Случай в метро» — остросоциальный, жесткий, страшный. Конечно, что-то в этом тексте давно устарело, но что-то продолжает оставаться актуальным. Спивак острые углы сглаживает: так, максимум, на что способны в спектакле два подвыпивших парня, — это украсть бумажник. В фильме они не только грабят, но и убивают случайного прохожего, просто так, от нечего делать, да и издевательства над пассажирами вагона метро не мелкое хулиганство. В спектакле на первый план выходит проблема общечеловеческой пассивности, неспособности к действию, когда речь идет о помощи ближнему. По сути, спектакль предоставляет зрителю право самому ответить на непростой вопрос: а как бы я поступил в аналогичной ситуации?
У этой работы была явная педагогическая цель, но результат оказался выше учебного, прежде всего, приятно удивил уровень актерских работ. Обращала на себя внимание естественность сценического поведения актеров, отсутствие «зажима», точность в индивидуальных характеристиках персонажей. И абсолютное режиссерское попадание при распределении главных ролей, благодаря чему в «Метро» прозвучало сразу несколько новых актерских имен.
В первую очередь, это Сергей Яценюк — Джо Ферроне и Иван Мартынов — Арти Коннорс. Герой Яценюка — «мозг» этой парочки. Именно он ведет действие, от него зависят ритм и атмосфера спектакля. Джо отнюдь не прост, актер играет второй план роли: его герой не заурядный мерзавец, но человек, лишенный любви, озлобленный на весь мир, настойчиво ищущий оправдания своему поведению или ответного протеста. В моменты слабости Ферроне всего лишь мальчик, которому недостает элементарной человеческой ласки и участия. Актер легко «переключает регистры », переходит из одного состояния в другое. Их дуэт с Иваном Мартыновым демонстрирует великолепное чувство партнера, и хотя Мартынов на «вторых ролях», но мастерски справляется с задачей, убедительно играя отведенную его герою роль шута при короле. Арти Коннорс существует все время «с оглядкой» на более «продвинутого» подельника, что неоднократно обыгрывается актером и придает образу легкий комический оттенок.
Е. Славский (Гастон), М. Черняк (Мсье Фромантель).
Фото Л. Дьяченко
Среди пассажиров злополучного вагона выделяются Алиса — Елена Радевич и Тони Гойя — Константин Дунаевский: трогательная парочка, «барышня и хулиган»; Мюриэль Первис — Мария Зимина, решительная и чувственная жена учителя истории, не побоявшаяся в одиночку противостоять возмутителям спокойствия; и, конечно, Арнольд и Джоан Робинсон — Аршад Алекберов и Полина Булычева. Жутковатая сцена унижения чернокожего Арнольда, опустившегося на колени перед зарвавшимися подонками, которые приставили нож к горлу его жены, — один из самых запоминающихся моментов спектакля.
«Жестокие игры» — дипломный спектакль режиссера Дениса Хусниярова. По его словам, выбор пьесы Алексея Арбузова был самостоятельным и осознанным, не навязанным педагогами. Естественно возникает вопрос: почему для первого «взрослого» высказывания молодой режиссер выбрал текст 1978 года?
По признанию драматурга, написавшего пьесу в канун семидесятилетия, это была «попытка понять современную молодежь». Автор упрекает молодое поколение в инфантилизме и безответственности, но в его отношении к героям нет пафоса обличительности, а есть чувство ответственности за этих детей, не умеющих жить и «прожигающих» лучшие годы в бессмысленных и бесполезных «жестоких играх». Арбузов, как и прежде, слишком любит своих героев, чтобы допустить их падение в бездну. В светлом хэппи-энде «Жестоких игр» слышится голос драматурга-утешителя, снова и снова призывающего «не бояться быть счастливыми». «Ты только не бойся, не бойся быть счастливым… не бойся, мой бедный Марат!»
Временной контекст этого спектакля определить довольно трудно. Это условное советское прошлое вообще: голос Брежнева по радио, «Битлы», «клеши», «беломорины», портвейн — не более чем атрибуты. Текст Арбузова прочитан как классика: в пьесе найдены вечные темы, созвучные сегодняшнему дню.
Во многом следуя авторской стилистике, постановщики отступают от драматурга в главном. Наперекор Арбузову, видевшему в поведении «детей» гражданскую незрелость и инфантилизм, Денис Хуснияров и Семен Спивак смещают акценты. Их «дети» совершают свои ошибки не по неведению, глупости, безалаберности и проч., а совершенно осознанно, по-взрослому. Только так, разделенные с родителями бездонной пропастью, они и могут жить, самостоятельно выкарабкиваясь из жизненной трясины. Сегодняшние «Жестокие игры» — это не история какого-либо поколения. Скорее, здесь чувствуется потребность рассказать о тех, кто, потеряв связь с «отцами», сбившись с пути, тем не менее стремится к свету, к любви, к истине. Спектакль возвращает нас к простым человеческим чувствам, к пониманию одной банальной, но забытой истины: самое важное в жизни — это близкие люди, те, кто нас окружает.
Сцена из спектакля «Метро».
Фото Л. Дьяченко
В спектакле явственно ощутима тоска по временам давно ушедшим, в которых было место повседневному героизму, настоящей любви, настоящей дружбе и песням «у костра». Молодые актеры погружаются в арбузовскую мифологию, обнаруживая в ней подлинность чувств. Их «дети» слегка старомодны и слишком «правильны», несмотря на «загулы» и выпивку, которые с точки зрения сегодняшней реальности выглядят не жестокими, а, скорее, безобидными детскими играми. Их «старомодность» — в той духовной наполненности, которой лишена Девушка, непохожая на ангела. Ее образ (блестящая работа Натальи Третьяковой) — собирательный портрет тотальной духовной пустоты при внешнем благополучии и достатке, которая стала горькой приметой сегодняшнего молодого поколения. Замечательно поставлена и сыграна сцена, где Девушка, непохожая на ангела, читает письмо матери Кая. Постановщики добиваются сильнейшего эмоционального эффекта с помощью приема остранения, который не раз используется в спектакле, но, пожалуй, здесь наиболее уместен. Девушка начинает читать с издевкой, хохоча и ерничая, но постепенно лицо ее проясняется, голос становится мягче, и вот уже перед нами не вульгарная «пустышка», а прекрасная, искренняя, любящая, нежная мать.
Режиссер насыщает сценический текст некоей экзистенциальной тоской, в разной степени присущей каждому из четырех друзей. Несомненный лидер здесь Кай (Сергей Яценюк). Глядя на этого нервного, мятущегося, колючего парня, то и дело пытающегося «выйти в окно» и заражающего этим стремлением Девушку, непохожую на ангела, невольно вспоминаешь Зилова — героя «Утиной охоты» Александра Вампилова, тоже драматурга другого поколения. В Кае Яценюка чувствуется потребность выйти в главные герои, но актеру явно негде развернуться, роль слишком мала, написана пунктиром. Кай жаждет идеала, которого не существует, и жизнь ему все время это доказывает. Его обида на мать — смертельная, он не способен на прощение, в отличие от Терентия (Егор Кутенков). Жестокость в отношении к отчиму — тому доказательство. В небольшой сцене сконцентрирована вся нелепость и бессмысленность такого поведения: Кай отшвыривает пакет с фруктами, собранный для него матерью и привезенный отчимом, фрукты рассыпаются, пауза… Отчим быстро ретируется. И вдруг, глядя на брошенные фрукты, чувствуешь такое отчаяние, такую безысходность, что становится страшно за Кая, бесконечно одинокого парня, своими руками разрушающего хрупкую надежду на примирение с «отцами». Жить с такой обидой — невозможно, невыносимо. Единственная «ниточка», связывающая Кая с жизнью и с собственным детством, в котором была елка и праздники с родителями за одним столом, — это Девушка, похожая на ангела. Не случайно ее играет девочка лет десяти (Настя Малахова): в этом ребенке — все светлое, что сохранилось в ожесточенной Каевой душе.
Сцена из спектакля «Жестокие игры».
Фото Л. Дьяченко
Молодые актеры убедительны даже в таких, казалось бы, клюквенно-сахарных таежных сценах с мифическими болотами и повседневным героизмом, как сцены с Мишкой Земцовым (Андрей Хитрин). В эти болота и в этот героизм почти невозможно поверить. Но они верят, играют самозабвенно, убеждая нас в том, что такие люди, как Мишка, действительно существуют. Верит и Андрей Хитрин: он тихо, чуть слышно ведет свою мелодию, играет классического советского героя, самоотверженного и абсолютно безупречного, чудом избегая фальши.
Конечно, слегка наивны слезоточивые сцены с выходом «под абажур», на авансцену, где падает театральный «снег». Сцены, явно заимствованные из арсенала фирменных режиссерских штампов Спивака, пытавшегося, по всей видимости, на скорую руку усовершенствовать творение своего ученика. «Усовершенствования» эти выпадают из общей стилистики спектакля, разрушают и без того не слишком крепкие опоры пока довольно робкой режиссуры Хусниярова. Здесь бы рисунок жестче, собраннее, тогда и «зиловскую тоску» можно было бы оправдать. Но постановщики так и норовят пустить ностальгическую слезу. Прямого, проблемного разговора о современности, о том, чем сегодня живет молодежь и ты вместе с ней, увы, все-таки не получилось. Зато получился искренний, добрый, внушающий надежду на лучшее спектакль — вполне в духе Молодежного театра на Фонтанке.
Одноактовка Аршада Алекберова «Медведь» уступает предыдущим спектаклям. Алекберов ставит чеховский водевиль не как анекдот, а как романтическую историю, правда, времени, отведенного Чеховым этой шутке, явно недостаточно, чтобы вместить все подробности неожиданной влюбленности, оправдать поведение героев по всей строгости законов психологического театра. В спектакле не найдена единая для всех актеров тональность, возникает ощущение стилистической и жанровой разноголосицы. Но это, скорее, просчеты режиссера, который не привел замысел к общему знаменателю. Дарья Курочкина — Попова слишком старается убедить зрителя в серьезности горя своей вдовушки, демонстрируя на протяжении действия страдальческий вид и то и дело принимаясь плакать по любому удобному и не очень поводу. Там, где по идее должно быть смешно, актриса не допускает и нотки комизма.
Чеховский текст отчаянно сопротивляется такой драматизации. Владимир Брик — Смирнов слишком старается изобразить «медведя», но гораздо лучше ему удаются сцены камерные, где требуются легкие пастельные краски, а не жирные размашистые мазки. Водевильную стихию вносит в спектакль Сергей Малахов. Его Лука, с накладной бородой и семенящей походкой, комичен ровно настолько, насколько серьезны «баре», которым он служит.
Возможно, в новом сезоне часть курса «спиваков» войдет в труппу Молодежного театра на Фонтанке. Наверное, это хорошо и правильно. Но будет еще лучше, если молодые актеры получат возможность работать с разными режиссерами. Тогда и наблюдать за их профессиональным ростом станет вдвойне интереснее.
Сентябрь 2009 г.
Л. Верней, Ж. Берр. «Школа налогоплательщиков».
Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер
Михаил Черняк, художник Владимир Фирер
Чего больше хочется современному человеку: отдыхать или думать? А если отдыхать, то как? Или это неважно — лишь бы отдыхать в общепринятом смысле этого слова? Может быть, тогда и не очень важно, что смотреть — комедию, драму, трагедию, подойдет что угодно и в каком угодно виде.
По словам режиссера Михаила Черняка, он «ставил спектакль про грандиозное заблуждение, что деньги могут спасти угасающую любовь», но при этом хотел, чтобы зритель мог отдохнуть и развлечься, приятно проведя вечер в театре.
Однако пьеса интерпретирована так, как будто любовь в конце концов была спасена и немаловажную роль в этом спасении сыграли именно деньги. А значит, спектакля о «заблуждении» не получилось. Не получилось и спектакля о любви: на протяжении всего действия герой Евгения Славского Гастон острит, рискует, своевольничает — делает что угодно, но в его действиях нет и намека на любовь. Гастон — легкий на подъем, щедрый на прощение, жизнерадостный молодой человек, который думает только о себе. А ведь по замыслу он главный и, видимо, положительный герой. Гастон затевает свое предприятие со школой налогоплательщиков не для того, чтобы помочь расплатиться с долгами своей жене, не для того, чтобы обрести социальный статус и, возможно, сделать свою жизнь более осмысленной: все его действия и выдумки выглядят просто как забава самовлюбленного и эгоистичного человека. Гастон заключает сделки, дает советы и даже общается с женой мимоходом, в качестве развлечения. Так же мимоходом можно потратить целое состояние на платья, обманывать своего мужа, назначать свидания любовникам, а в финале, что совершенно логично, оказаться любимой, преданной и даже любящей женой. Зато в течение действия все было легко и задорно. Нет, спектакля о любви не получилось. Как не получилось и многое другое.
Е. Славский (Гастон), М. Черняк (Мсье Фромантель).
Фото Л. Дьяченко
Не получилось перерождение «маленького Жиру» в яркого героя-любовника. С самого начала Александр Андреев наигрывает закомплексованность и неказистость. И выглядит это вполне мило и комично, но, к сожалению, однообразно. Когда один и тот же прием с быстрым и нелепым лепетанием повторяется в третий или, быть может, даже в четвертый раз, возникает вопрос — а зачем так часто? Но сюжет пьесы развивается, меняется обстановка вокруг Жиру, по идее должен измениться и он сам, чтобы к концу второго действия осмелеть и решиться поцеловать жену своего босса Жюльетту (Юлия Шубарева). И он действительно решается, и выглядит это достаточно эффектно и неожиданно. Но после антракта выясняется, что неказистость Жиру никуда не делась. И хотя одет он теперь совсем иначе, и вести себя должен бы совсем по-другому, актеру как будто не удалось окончательно выйти из образа «маленького Жиру», и он продолжает как-то странно говорить и двигаться. Правда, в финале у него появляется шанс показать истинную душу своего героя, которому больно от разочарования в любви. Быть может, это выражение боли даже мелькнуло на лице Андреева, но нельзя же портить грустью неизбежный хэппи-энд. Все обязательно должно закончиться хорошо и весело. Наверное, поэтому режиссер и зритель вместе с ним так легко проскакивают момент, когда Гастон отсылает влюбленного Жиру куда-нибудь подальше за границу. Действительно, почему бы и не пораспоряжаться чужой жизнью как-нибудь мимоходом, чтобы все закончилось благополучно! Ведь по правилам в конце у всех на лицах должна остаться улыбка.
«Я не старался найти какие-то новые способы решения пространства, поскольку не в этом была цель. Здесь все просто. Главное, чтобы у артистов была возможность легко существовать на сцене», — сказал Владимир Фирер о сценографии спектакля. И действительно декорации в спектакле решены крайне незатейливо. Меняясь от действия к действию, они отражают развитие сюжета: спокойствие загородной жизни, суматоха бизнеса и, наконец, безграничный разгул разбогатевших героев пьесы. Вместе с декорациями меняются и костюмы: от простых и легких в начале до парадных и вычурных в конце. Но уже к середине спектакля бросается в глаза некоторая фальшь обстановки. Обнаруживаешь, что не только задник — это фотообои, но даже мягкие стулья на самом деле просто обклеены изображениями мягкой обшивки. Дорогой письменный стол, шкафы, ящики и даже Эйфелевы башни в третьем акте — это все картинки, напоминающие рекламные постеры. А как постеры могут создать романтическую обстановку, которая должна окружать Гастона и Жюльетту в финале спектакля? Он ведь воспринимается как счастливая развязка сложной истории взаимоотношений героев. И ни разу в спектакле нам не дали понять, что герои вовсе не положительны, а история любви на самом деле фальшива. В таком контексте многочисленность и помпезность Эйфелевых башен скорее приводит в недоумение и раздражает, а не передает романтику Парижа.
Не меньше удручают и несколько пошлые шутки на тему любовниц и столь же пошлая игра самих любовниц. Впрочем, даже абсолютно не пошлые шутки и курьезы теряют свою прелесть из-за отсутствия динамики или несколько смазанной игры актеров.
А может быть, современный человек уже привык к рекламным постерам, плоским шуткам и анекдотам, и если ему сказать, что вот этот герой положительный, то и восприниматься он будет как положительный? И фотодекорации покажутся эффектными. И можно искренне поверить, что вот теперь-то Гастон и Жюльетта будут любить друг друга по-настоящему (хотя с чего бы это?), и просто отдохнуть, не задумываясь вообще ни о чем. И поставить и сыграть спектакль, ни на что не претендуя, и открыто об этом заявлять. Многие зрители будут довольны, и на их лицах будут играть улыбки, и они в следующий раз снова захотят провести время столь же просто и весело. А главное — не задумываясь.
Июль 2009 г.
РУКОВОДСТВО ДЛЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ «ЧАЙНИКОВ»
Со знаменательным событием можно поздравить Молодежный театр на Фонтанке. Ведь он открыл своего настоящего зрителя. Этот зритель на простой вопрос «Кто ты?» не ответит «Я человек» или, к примеру, «Я Вася Петечкин», а гордо воскликнет: «Я — НАЛОГОПЛАТЕЛЬЩИК!» Именно они, налогоплательщики, и наполняют каждый вечер зал (и кассу) Молодежного театра.
Но, кроме того, что театр открыл своего зрителя, он нашел и рецепт спектакля, который этому зрителю придется по вкусу. О нем, о рецепте, и хотелось бы поговорить подробнее.
Е. Морачевская (Ирма), М. Черняк (Мсье Фромантель).
Фото Л. Дьяченко
1. Выбирая режиссера для такого спектакля, не нужно сильно мудрить: приглашать зарубежного мэтра или местного авангардиста. Все гораздо проще. Режиссером может оказаться любой актер театра, а если он еще сыграет одну из главных ролей, то к своим обязанностям постановщика будет относиться гораздо ответственнее.
2. 90 % актеров, занятых в постановке, должны быть молоды и красивы, а еще лучше ОЧЕНЬ молоды и ОЧЕНЬ красивы.
3. В репертуар театра не должны попасть такие отпугивающие названия, как «Жизнь человека», «Судьба человека», «Жизнь и судьба». Зато очень подойдут «Школа жен», «Школа дураков» и, наконец, вот оно, необходимое, — «ШКОЛА НАЛОГОПЛАТЕЛЬЩИКОВ». Ведь налогоплательщик любит смотреть спектакли о себе и очень любит учиться.
4. Жанр должен быть ЛЕГКИМ. У налогоплательщика плохо с пищеварением, «тяжелого» он просто не в состоянии переварить. Подойдут комедия, водевиль, а еще лучше — комедия положений с куплетами, интересными номерами, яркими костюмами и декорациями. Но при этом спектакль должен вскрывать самую острую для налогоплательщика проблему: НАДО ПЛАТИТЬ, а ПЛАТИТЬ не ХОЧЕТСЯ. Вот он, конфликт будущего спектакля. Но опять-таки, чтоб от излишней остроты у нашего зрителя не случилась изжога, конфликт нужно максимально смягчить. Пусть это будет китайский или французский налогоплательщик. Сюжет, в сущности, не важен, хотя его наличие не возбраняется.
5. Художник спектакля должен решить для себя непростую задачу — чем он будет радовать глаз такого взыскательного зрителя (налогоплательщик — большой эстет). Не нужно унылой черно-белой гаммы, она вызовет зевоту у налогоплательщика, а непонятные абстрактные конструкции только отпугнут его. Необходимо БУЙСТВО КРАСОК: ультрамариновые, кислотные, розовые цвета подойдут больше всего. И чаще меняйте декорации. Сначала, допустим, загородный интерьер, потом офисный, потом клубный. Можно установить прямо на сцене уменьшенную копию архитектурной достопримечательности. В зависимости от места действия спектакля это может быть Колизей, Тауэрский мост, пирамида Хеопса, Эйфелева башня. Свет должен быть яркий и неожиданный. Неоновые лампочки, фонарики красные, синие, зеленые. Не бойтесь экспериментировать, чем неожиданней будет освещение, тем лучше. На вашу камерную Эйфелеву башню (или пирамиду Хеопса) можно повесить мотка два гирлянд, и тогда во время исполнения актерами финальных куплетов «Аааа, пла-тить, не хооо-чет-ся…» мигающее всеми огнями произведение искусства (что уж скромничать) будет смотреться особенно эффектно.
Вот, пожалуй, и все…
Уважаемые налогоплательщики и налогоплательщицы, позвольте представить вашему вниманию спектакль Молодежного театра на Фонтанке в постановке актера театра Михаила Черняка по пьесе Луи Вернея и Жоржа Берра «Школа налогоплательщиков». В главных ролях Михаил Черняк, а также молодые, но уже полюбившиеся зрителю Евгений Славский, Юлия Шубарева и Александр Андреев. Художник-постановщик Владимир Фирер. Спектакль поставлен при поддержке юридической компании «Пепеляев, Гольцблат и партнеры» (не благодарите за рекламу, это не реклама). Вас ждет увлекательное путешествие в дебри французской системы налогообложения, карнавал адюльтеров и комических положений. В общем, дорогие налогоплательщики, это спектакль для вас и только для вас.
P. S. От себя могу заметить, что сия постановка имеет такое же значение для Молодежного театра, как чеховская «Чайка» для Московского Художественного театра. Так что не удивлюсь, если Молодежный театр на Фонтанке в скором времени переименуют в Театр Налогоплательщика, а само слово «налогоплательщик» войдет в лексикон петербуржца как синоним слова «человек»!
Июль 2009 г.
Я НАЧНУ С ТОГО, ЧТО МНЕ ПО…
МНЕ, ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ, СОВЕРШЕННО ВСЕ РАВНО, КАКОЙ ЭТО ТЕАТР: МАЛЕНЬКИЙ, БОЛЬШОЙ, ЧТО ОН ОТРИЦАЕТ И ЧТО ОН «СБРАСЫВАЕТ С ПАРОХОДА СОВРЕМЕННОСТИ». СОВЕРШЕННО ВСЕ РАВНО — НОВАЯ ЭТО ДРАМА ИЛИ СТАРАЯ. Я ХОЧУ УВИДЕТЬ В ТЕАТРЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ, С КОТОРЫМ МОГУ СОГЛАСИТЬСЯ ИЛИ ПОСПОРИТЬ. Я ХОЧУ, ЧТОБЫ МЕНЯ ЭТО ВЫСКАЗЫВАНИЕ ЗАДЕЛО. С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, ХОЧУ, ЧТОБЫ ЭТО ВЫСКАЗЫВАНИЕ БЫЛО СОВРЕМЕННЫМ. И БАНАЛЬНО ХОЧУ ПОЛУЧИТЬ УДОВОЛЬСТВИЕ В ТЕАТРЕ, ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ, НА МОЙ УРОВЕНЬ, НЕ НИЖЕ. А В ИТОГЕ УДОВОЛЬСТВИЕ ПОЛУЧАЕТ КТО-ТО ДРУГОЙ. И ВОТ ЭТО МНЕ СОВЕРШЕННО НЕ ПО…
ОКСАНА КУШЛЯЕВА
У. Голдинг. «Повелитель мух».
МДТ — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин,
художник Давид Боровский
Эту премьеру МДТ — «Повелитель мух» Льва Додина — особенно ждали: спектакль 1986 года остался в культурной памяти города как событие. Им восхищались, на него жаждали попасть; впрочем, критики оговаривались, что это не уровень постановок по Ф. Абрамову. В сознание многих моих ровесников — из тех, что в ранней юности заболели театром, — этот спектакль вошел как легенда, через рассказы: живой поросенок на сцене, над которым держали нож, окровавленная свиная голова, фанатизм актеров… Владимир Осипчук — Джек, Петр Семак — Ральф, Григорий Дитятковский — герой по прозвищу Хрюша — многие с восхищением вспоминают эти актерские работы.
И вот — возможность увидеть «ожившую» режиссерскую форму, «ожившую» сценографию Давида Боровского. В программке не значится «возобновленный спектакль» — видимо, из-за перемен в режиссерской концепции, полной смены актерского состава, но это те же инсценировка Найджела Уильямса, сценография, музыкальное оформление (старинные духовные песнопения, мелодия Дмитрия Покровского; нет лишь музыки Альфреда Шнитке).
Жестокая антиутопия Голдинга 1954 года — о детях, в результате крушения самолета оказавшихся на необитаемом острове и превратившихся из цивилизованных мальчиков в озверевших дикарей. Злая пародия на пафосные гуманистические романы, герои которых сохраняли благородный облик в самых невыносимых условиях, — взгляд писателя, прошедшего Вторую мировую. Казалось бы, произведение подходит для сцены — проза эта заманчиво драматургична, — не ставь оно театру столь мучительные вопросы. Как сыграть детей (старшим из героев лет двенадцать-тринадцать), как воплотить сложнейшие психологические и психические процессы (например, осознание юными «робинзонами » своей причастности к массовому экстатическому убийству их товарища)? Как выразить иррациональное, мистическое начало романа, через жизнеподобное — до натурализма — подняться до аллегорического?
По мнению Т. Москвиной, писавшей о спектакле в восьмидесятых1, тогда Додин решился не просто воплотить иррациональный пласт романа, но поставить «черную мистерию», действо, обнаруживающее на сцене инфернальную энергию. Показывающее, как дьявольская сила овладевает человеческим естеством, превращая людей в марионеток. Ту постановку было физически тяжело смотреть. Длилась она около четырех часов. Актеры играли на пределе сил, насилуя свою природу, режиссер стремился шокировать зрителя любыми средствами — и в целом впечатление было сильным. Но почти сразу же Додин вдвое сократил спектакль, отказался от сценического воплощения «инферно» — не стало пения дьявола (отрывок из оратории Шнитке в исполнении Ларисы Долиной), намеков и ассоциаций, связанных с формами демонического в искусстве. В жизнь героев уже не прорывались звуки иных миров. «От мистического всечеловеческого действия — к неурядицам в одной молодежной компании»2.
Сцена из спектакля
Фото В. Васильева
«Повелитель мух» 2009 года тоже идет в одно действие, режиссер явно не стремится шокировать зрителя, а если и испытываешь какой-то дискомфорт — то скорее от диктата литературного текста (непросто воспринимать эту словесную густоту), чем от вовлеченности в жестокую жизнь на острове.
В начале артисты становятся перед сценой в ряд и, набрав воздуха, медленно тянут ноту, издавая хоровой гул. Гудение самолета, обломки которого на сцене? Разрастаясь, оно напоминает жужжание мух. Голосовая разминка? Ведь некоторые из персонажей до острова пели в церковном хоре. Охватывая все пространство, актеры будто приобщают нас к этому гулу — предостерегают: истоки зла есть в каждом. В тебе, в твоих соседях по партеру. И на протяжении действия в зал неоднократно направляется яркий, слепящий свет — застающий врасплох, прорывающий интимное зрительское пространство, не позволяющий укрыться в темноте.
Но старая форма не наполнена актерской энергией. Понимаешь, каков замысел той или иной мизансцены, смысл того или иного приема, но это не действует на тебя.
Персонажи лишены исторической конкретности, как и «притчевое» сценическое пространство. Декорация, изображающая «останки» самолета, эвакуировавшего мальчиков, очевидно, призвана выдвинуть на первый план актера (она напоминает актерский станок), обнажить его технику, сосредоточить наше внимание на речи, пластике, мимике. Мгновенные переходы от эпизода к эпизоду — без пауз, затемнений, перестановок — обеспечивают эффект непрерывного действия. Сцена не бывает пустой; если по сюжету требуется переместиться во времени и пространстве, то остаются необходимые для следующего эпизода герои, а остальные уходят (остраненно, прежде всего как исполнители). Таким образом, не герои вписываются в пространство, а кажется, что оно активно, оно в нашем воображении изменяется в зависимости от предлагаемых обстоятельств.
Получается, актеры должны так же мгновенно переходить из одного состояния в другое, а их исполнение должно быть условным, более легким, в некоторой степени обозначающим. При этом психологической разработке образов уделено большое внимание, пристально рассматриваются душевные процессы героев, теряющих контроль над ситуацией и над собой. И психические «взрывы » натужны в этих обстоятельствах игры, а порой грозят обернуться кликушеством.
Сцена из спектакля
Фото В. Васильева
О символическом обобщении, до которого артистам вроде бы следует подняться через психологизм, речи нет. Например, у Голдинга в разговоре Саймона со свиной головой, которую мальчишки водрузили на жердь в качестве дара Зверю, особенно зримо притчевое начало: это диалог человека со Злом, что кроется в каждом. (Голова величает себя «Повелителем мух» — как переводится имя «Вельзевул».) В первой редакции голос «Вельзевула» был записан на пленку и раздавался откуда-то сверху — его слышали и зрители, а не только герой. Потом Игорь Скляр произносил реплики и Саймона, и Повелителя. Нынешний исполнитель, Станислав Никольский, тоже произносит все реплики — практически с одной интонацией, и разговор со свиной головой кажется галлюцинацией героя — не более.
Артисты распределены на главные роли преимущественно по типажному принципу, кажется, с оглядкой на старый состав. По тому, какое значение уделяется в спектакле слову, видно, что он задумывался как драма идей, только носителей идей не разглядеть. Получилась драма характеров. Откровенно плачевна массовка: порой исполнители второстепенных ролей от скуки смотрят в потолок, дожидаясь, пока главные герои проговорят свой текст.
Более видишь на сцене молодую звезду МДТ Данилу Козловского, чем Ральфа. Образ исчерпывается приятной, так и просящейся на экран внешностью; о качествах, помешавших Ральфу встать на путь зла, остается догадываться. Козловскому комфортнее в интонациях иронии: например, когда надо кривляться, с сарказмом вспоминая английские порядки: «Простите, сэр, разрешите, мисс…». Что побуждает Джека — Владимира Селезнева (до острова — запевалу в церковном хоре) подавлять себе подобных? И почему остальные поддаются ему? Непонятно. Александр Быковский подходит на роль очкарика Хрюши по психофизическим данным; он точно передает его затравленность, но не внутренние изменения. Хрюша дается одной краской, несмотря на то, что в финале этот закомплексованный мальчик решается отправиться за похищенными очками в лагерь Джека, заклятого врага.
С. Никольский (Саймон).
Фото Ю. Белинского
Наиболее чуток к своему герою Никольский. Саймон и у Голдинга — некий юный князь Мышкин. Прозванный за свою странность чокнутым, он живет, полагаясь на интуицию. Именно Саймону открывается истина: страшный, пугающий Зверь — не вовне, а в душе человека. Додин постоянно отделяет Саймона от других мизансценически, отличается герой и внешне: тонкий, хрупкий, светлокудрый. Большая дыра на его серой рубахе, обнажающая спину, — намек на ангельскую природу персонажа; разорванный костюм, похожий на рубище, вызывает ассоциацию с юродивым.
На обломках самолета виднеются цифры: XXI. Они придвинуты вплотную к рваному краю корпуса, и последняя цифра видна не полностью. Двадцатый век завершился, но будет ли после его ужасов двадцать первый? В 1986 году, в финале столетия, этот вопрос звучал сильно. Но сегодня — возможен ли тот же посыл, без изменений?
Конечно, в спектакле поднимаются вечные вопросы. Герои не единожды оказываются перед выбором: убить или нет? Если вначале у мальчишек не поднялась рука, чтобы заколоть поросенка (на сцене — живой поросенок: для режиссера притягателен контраст между нарочито отвлеченным, конструктивным оформлением и деталями, вырванными из действительности), то потом она поднимется, чтобы зарезать Хрюшу. Ребята из церковного хора возносят молитвы уже не христианскому Богу, а свиной голове. Звучит и мотив оторванности от корней: Персиваль — Максим Павленко (из семьи священника, что, конечно, символично) мучается, силясь вспомнить свой адрес и телефон.
Педалирование религиозных смыслов романа, кажется, должно придать универсальность поднимаемым проблемам. В финале Ральф, загнанный в тупик, останавливается на авансцене и, глядя в зал, говорит о детстве. Какие книги были у него на полке, что нужно знать мальчику о поездах, о самолетах… что нужно знать мальчику о Боге («о Боге» — вместо «о мамонтах», как у Голдинга). И тут сверху спрыгивает летчик. Не морской офицер, как в романе, а летчик, являющийся с неба (ведь и в книге персонаж — «бог из машины», разрубающий гордиев узел сюжета). Через какое-то время он снимает шлем, и мы видим актера, игравшего Джека. Впрочем, Селезнева узнают не все зрители. А те, кто узнает, видимо, должны понять: не далеки времена, когда явится волк в овечьей шкуре.
«Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью», — слова Андре Боннара приходят в голову после спектакля. Сценические ситуации затрагивают многие трагические узлы, но формально: это не задевает, не чувствуешь созвучие времени. Дистиллированная трагедия. Можно возразить: постановка обращена к рассудку. Но ведь и рационального потрясения она не вызывает. Наверное, со временем «Повелитель мух» изменится, актеры наберут силу, но пока необходимость новой редакции — загадка.
Июль 2009 г.
1 см.: Москвина Т. Остров погибших замыслов // В конце восьмидесятых: (На ленинградской сцене): Сб. научных трудов. Л., 1989. С. 53–61
1 там же. с. 60.
Наверное, я ничего не поняла, может быть, надо еще раз посмотреть. Во всяком случае, все негативное в моем отзыве предлагаю отнести на мою непонятливость.
На сцене под титрами появляется Борис А. (Артур Ваха) с рюкзаком — бездомный, неустроенный человек, готовый к отъезду. В титрах цитата — дескать, трудно найти истину, увидеть, что под водой и за пышными декорациями. Появляются представители официоза, бедные тетки, отпугивающие Алиханова от его затеи, но в то же время понимающие, что мужчина в женском коллективе не помешает, — и сразу карикатура, гротеск. А ведь Довлатов за то, чтобы не разделять на положительных и отрицательных, он любит натуру. Ему эти тетки даже симпатичны.
Реплики Алиханова для них непонятны, недосягаемы, но они начинают его опекать, поучать, затыкают ему рот цитатами. Герой замолкает: видите сами, какие они, сами бесстыдно лезут ко мне. И дальше так же: под титрами о том, что не надо ждать ни ангелов, ни злодеев, пройдет череда простых советских людей с их инфантильными или пьяными высказываниями. Алиханов в основном помалкивает. Почти не слышно его острых, наблюдательных реплик. В общем, худо-бедно со сцены звучат тексты из произведений Довлатова, но сам он молчит. И, может быть, молчание его автобиографического героя уместно только в самом конце, при разговоре с майором Беляевым, и тогда, когда он после запоя сидит в полной прострации (гениально сыграно). Правда, тут внутренним голосом служит Пушкин, коря его. Оказывается, что не все потеряно. Как свет в конце тоннеля — жена и дочь уже в Америке. А Пушкин прямо говорит, что Рай — это место, где все встречаются, т. е. выходит, что Рай — это Америка, а там мужчины во фраках и женщины в вечерних платьях.
Получилось, что за него сделали выбор и прямо указали, куда ехать.
Довлатов отмечал: как бы человек ни переродился, обаяние остается при нем дольше всего. Актер Артур Ваха несомненно обаятельный (хотя с женой говорит с интонациями наших депутатов или Швыдкого), остальные же очень кричат, кривляются и просто скучны. И раз уж использовали титры, пусть они идут нон стоп. Пушкин тогда не понадобится.
Может быть, точку надо поставить на уходе героя в запой.
А в общем, спектакль, наверное, вполне в духе времени и в репертуарных традициях театра. А зритель (это я о себе) просто не туда попал.
Июль 2009 г.
С. Довлатов. «Заповедник». Театр им. Ленсовета.
Инсценировка, постановка и сценография Василия Сенина
Сегодняшний театр начинается с рекламы, глянцевых открыток с фотографиями любимых публикой актеров и краткими объяснениями на обороте — что зрители должны увидеть в спектакле. Возьмем в театральной кассе первую попавшуюся открытку, ага, премьера, «Заповедник» Довлатова, режиссер Василий Сенин…
На обороте открытки: «…«Заповедник» — претворенный в ироничную яркую прозу опыт работы автора экскурсоводом в Пушкинских Горах… Летние приключения героя повести — обаятельного и непутевого авторского двойника — в Михайловском и живописных окрестностях рифмуются с болдинской осенью Пушкина… Довлатов словно примеряет на себя пушкинский миф, «проживает» биографию Пушкина, соотнося ее со своей жизнью… миниатюрная модель абсурда и фальшивой показухи искусственного насаждения любви к русскому гению, культ личности Пушкина, на деле оборачивающийся глубочайшим невежеством и глухотой к Слову Поэта, — вот основные темы спектакля».
Раз, два… трижды звенит звонок в театре Ленсовета, и зритель отправляется искать в спектакле обещанные темы.
А. Ваха (Борис Алиханов).
Фото Э. Зинатуллина
На сцене объединены все места действия довлатовского «Заповедника»: ковер, похожий на опавшие листья, напоминает нам осенние Пушкинские Горы, выстроенные в линию стеллаж с книгами, стремянка, холодильник и стол обозначают экскурсионное бюро. Посредине сцены стоит ярко-красный диван, за ним возвышается гипсовый бюст Пушкина. Но это только первый план: на втором, на возвышении — синий экран и три помпезные рамы, вписанные в одну большую. Какая же картина перед нами предстает?
Повесть Довлатова была написана от первого лица, рукой Бориса Алиханова, главного героя, и все происходящее дано через его оценку. Режиссер Василий Сенин сам делает инсценировку, используя в качестве отправной точки слова Александра Гениса, процитированные в программке без указания имени автора: «Довлатов… проживает биографию Пушкина». Результатом стало разделение роли главного героя на две: Бориса Алиханова и… Пушкина.
И тут зритель будет обманут в своих ожиданиях, вызванных открыткой. В спектакле именно Пушкин в исполнении Олега Федорова проживает биографию Бориса Алиханова, не иначе: он отбирает у него все монологи, включая стихотворение «Любимая, я в Пушкинских Горах» (хотя зачем оно ему, если у него свое собрание сочинений?). Борис Алиханов практически все время молчит, это роль второго плана, спутник окружающих персонажей, выслушивающий их излияния (к чести актера Артура Вахи, он спасает роль внутренним монологом, временами отражающимся на лице). Возникает вопрос: зачем тогда режиссеру «Заповедник»?
Каждому в его нелегком детстве внушали любовь к Пушкину до отвращения, но бедному Василию Сенину явно досталось за двоих. Он с громадным удовольствием издевается над всеобщей любовью к Пушкину, поэтому и эпоха, и феномен диссидентства, и положение поэта в России его интересуют мало.
У Сенина выработался свой режиссерский почерк, его предыдущая постановка «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и «Заповедник» во многом схожи, то есть инсценировка Довлатова сделана по выкройке Островского: есть герой, который ходит по миру ненормальных персонажей, есть сатира на общество. Карикатурные экскурсоводы, помешанные на мужчинах, либо чрезмерно доброжелательны, либо чопорно сдержанны. Хранительница музея Виктория Альбертовна, которую играет Лариса Луппиан, не только сходит с ума от присутствия мужчины, но еще и разыгрывает из себя грассирующую дворянку пушкинского времени, подозрительно напоминающую Наталью Гончарову.
О. Федоров (Пушкин), А. Ковальчук (Таня).
Фото Э. Зинатуллина
Стасик Потоцкий волей режиссера из «беллетриста без явных способностей» неожиданно превратился в настоящего писателя. Это превращение достигнуто простым путем: из текста выбраны только те части, которые можно вставить в монолог от первого лица. И роль в исполнении Олега Андреева зазвучала по-иному: он подает себя как непризнанного гения, и цитаты из собственных рассказов-поделок, разоблачающие его, не мешают верить в его явный талант, так заразительно играет актер.
Любопытно сделана Евгением Филатовым роль Беляева: если бы его персонаж неожиданно оказался в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», никто бы не заметил подмены. Остальные более привычны, только Марков (Сергей Кудрявцев) почему-то хорошо одет вопреки недельному запою и Довлатову, а Митрофанов (Александр Новиков) не ленится рассказывать о себе при явной атрофии воли. Единственные нормальные люди в этом зоопарке — Борис Алиханов и его жена, которая звалась Татьяной, сыгранная Анной Ковальчук.
Татьяну Довлатов называл равнодушной, и, наверное, зря Василий Сенин ему поверил. Что за человек эта Татьяна, неясно, но видно, что она не любит мужа и уходит от него… к Пушкину. Поэтому мое предположение, что в спектакле именно Пушкин проживает биографию героя, подтверждается: он даже танцует с его женой танго, о чем-то разговаривает, уводя со сцены…
Кроме того, что Пушкин мешает Борису Алиханову жить, он поет в микрофон популярную песню Джо Дассена «Э си тю некзисте па». Вряд ли он знал ее в своем XIX веке, но не будем придираться: в конце концов, в произведении искусства время и пространство могут быть перемешаны как угодно. Поэтому, любуясь на заячьи ушки Пушкина, неожиданно выросшие на его кудрявой голове (или это материализовались те уши, которые Пушкин не мог запрятать под колпак юродивого — «торчат»?), объясняю все происходящее первым попавшимся под руку термином — постмодернизм, не вдаваясь в подробности, которые только запутают дело. Ушки смотрятся забавно и, видимо, означают, что поэт в России — комическая персона. Вполне интересная мысль, имеющая право на существование. Действительно, почему, когда все нормальные люди стремятся сбежать из страны, только Алиханова, Пушкина и Толика все устраивает?
Читатель «Заповедника», увидев дату и место, где была завершена повесть, понимал, что в перспективе у ушедшего в глубокий запой героя — хэппи-энд (1983, Нью-Йорк). А в спектакле зрителя не радует ничего, кроме крайне туманного заявления, что место встречи — это рай, где, собственно, и окажутся все герои спектакля, одетые в платья XIX века и посыпаемые с колосников снегом. Театр Ленсовета позволил себе маленькую роскошь: костюмы для поклона. Почему-то, правда, лишены этой привилегии Ковальчук и Ваха…
Итак, отгремели аплодисменты, а въедливый зритель все думает — обманут он или нет? Но если и возникла какая-то путаница с Пушкиным и Довлатовым, то в остальном все верно: есть и «культ личности Пушкина», и «фальшивая показуха», и «невежество и глухота к Слову Поэта»…
Сентябрь 2009 г.
комментарии