У. Голдинг. «Повелитель мух». МДТ — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский

Эту премьеру МДТ — «Повелитель мух» Льва Додина — особенно ждали: спектакль 1986 года остался в культурной памяти города как событие. Им восхищались, на него жаждали попасть; впрочем, критики оговаривались, что это не уровень постановок по Ф. Абрамову. В сознание многих моих ровесников — из тех, что в ранней юности заболели театром, — этот спектакль вошел как легенда, через рассказы: живой поросенок на сцене, над которым держали нож, окровавленная свиная голова, фанатизм актеров… Владимир Осипчук — Джек, Петр Семак — Ральф, Григорий Дитятковский — герой по прозвищу Хрюша — многие с восхищением вспоминают эти актерские работы.

И вот — возможность увидеть «ожившую» режиссерскую форму, «ожившую» сценографию Давида Боровского. В программке не значится «возобновленный спектакль» — видимо, из-за перемен в режиссерской концепции, полной смены актерского состава, но это те же инсценировка Найджела Уильямса, сценография, музыкальное оформление (старинные духовные песнопения, мелодия Дмитрия Покровского; нет лишь музыки Альфреда Шнитке).

Жестокая антиутопия Голдинга 1954 года — о детях, в результате крушения самолета оказавшихся на необитаемом острове и превратившихся из цивилизованных мальчиков в озверевших дикарей. Злая пародия на пафосные гуманистические романы, герои которых сохраняли благородный облик в самых невыносимых условиях, — взгляд писателя, прошедшего Вторую мировую. Казалось бы, произведение подходит для сцены — проза эта заманчиво драматургична, — не ставь оно театру столь мучительные вопросы. Как сыграть детей (старшим из героев лет двенадцать-тринадцать), как воплотить сложнейшие психологические и психические процессы (например, осознание юными «робинзонами » своей причастности к массовому экстатическому убийству их товарища)? Как выразить иррациональное, мистическое начало романа, через жизнеподобное — до натурализма — подняться до аллегорического?

По мнению Т. Москвиной, писавшей о спектакле в восьмидесятых¹, тогда Додин решился не просто воплотить иррациональный пласт романа, но поставить «черную мистерию», действо, обнаруживающее на сцене инфернальную энергию. Показывающее, как дьявольская сила овладевает человеческим естеством, превращая людей в марионеток. Ту постановку было физически тяжело смотреть. Длилась она около четырех часов. Актеры играли на пределе сил, насилуя свою природу, режиссер стремился шокировать зрителя любыми средствами — и в целом впечатление было сильным. Но почти сразу же Додин вдвое сократил спектакль, отказался от сценического воплощения «инферно» — не стало пения дьявола (отрывок из оратории Шнитке в исполнении Ларисы Долиной), намеков и ассоциаций, связанных с формами демонического в искусстве. В жизнь героев уже не прорывались звуки иных миров. «От мистического всечеловеческого действия — к неурядицам в одной молодежной компании»².

Сцена из спектакля
Фото В. Васильева

«Повелитель мух» 2009 года тоже идет в одно действие, режиссер явно не стремится шокировать зрителя, а если и испытываешь какой-то дискомфорт — то скорее от диктата литературного текста (непросто воспринимать эту словесную густоту), чем от вовлеченности в жестокую жизнь на острове.

В начале артисты становятся перед сценой в ряд и, набрав воздуха, медленно тянут ноту, издавая хоровой гул. Гудение самолета, обломки которого на сцене? Разрастаясь, оно напоминает жужжание мух. Голосовая разминка? Ведь некоторые из персонажей до острова пели в церковном хоре. Охватывая все пространство, актеры будто приобщают нас к этому гулу — предостерегают: истоки зла есть в каждом. В тебе, в твоих соседях по партеру. И на протяжении действия в зал неоднократно направляется яркий, слепящий свет — застающий врасплох, прорывающий интимное зрительское пространство, не позволяющий укрыться в темноте.

Но старая форма не наполнена актерской энергией. Понимаешь, каков замысел той или иной мизансцены, смысл того или иного приема, но это не действует на тебя.

Персонажи лишены исторической конкретности, как и «притчевое» сценическое пространство. Декорация, изображающая «останки» самолета, эвакуировавшего мальчиков, очевидно, призвана выдвинуть на первый план актера (она напоминает актерский станок), обнажить его технику, сосредоточить наше внимание на речи, пластике, мимике. Мгновенные переходы от эпизода к эпизоду — без пауз, затемнений, перестановок — обеспечивают эффект непрерывного действия. Сцена не бывает пустой; если по сюжету требуется переместиться во времени и пространстве, то остаются необходимые для следующего эпизода герои, а остальные уходят (остраненно, прежде всего как исполнители). Таким образом, не герои вписываются в пространство, а кажется, что оно активно, оно в нашем воображении изменяется в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

Получается, актеры должны так же мгновенно переходить из одного состояния в другое, а их исполнение должно быть условным, более легким, в некоторой степени обозначающим. При этом психологической разработке образов уделено большое внимание, пристально рассматриваются душевные процессы героев, теряющих контроль над ситуацией и над собой. И психические «взрывы » натужны в этих обстоятельствах игры, а порой грозят обернуться кликушеством.

Сцена из спектакля
Фото В. Васильева

О символическом обобщении, до которого артистам вроде бы следует подняться через психологизм, речи нет. Например, у Голдинга в разговоре Саймона со свиной головой, которую мальчишки водрузили на жердь в качестве дара Зверю, особенно зримо притчевое начало: это диалог человека со Злом, что кроется в каждом. (Голова величает себя «Повелителем мух» — как переводится имя «Вельзевул».) В первой редакции голос «Вельзевула» был записан на пленку и раздавался откуда-то сверху — его слышали и зрители, а не только герой. Потом Игорь Скляр произносил реплики и Саймона, и Повелителя. Нынешний исполнитель, Станислав Никольский, тоже произносит все реплики — практически с одной интонацией, и разговор со свиной головой кажется галлюцинацией героя — не более.

Артисты распределены на главные роли преимущественно по типажному принципу, кажется, с оглядкой на старый состав. По тому, какое значение уделяется в спектакле слову, видно, что он задумывался как драма идей, только носителей идей не разглядеть. Получилась драма характеров. Откровенно плачевна массовка: порой исполнители второстепенных ролей от скуки смотрят в потолок, дожидаясь, пока главные герои проговорят свой текст.

Более видишь на сцене молодую звезду МДТ Данилу Козловского, чем Ральфа. Образ исчерпывается приятной, так и просящейся на экран внешностью; о качествах, помешавших Ральфу встать на путь зла, остается догадываться. Козловскому комфортнее в интонациях иронии: например, когда надо кривляться, с сарказмом вспоминая английские порядки: «Простите, сэр, разрешите, мисс…». Что побуждает Джека — Владимира Селезнева (до острова — запевалу в церковном хоре) подавлять себе подобных? И почему остальные поддаются ему? Непонятно. Александр Быковский подходит на роль очкарика Хрюши по психофизическим данным; он точно передает его затравленность, но не внутренние изменения. Хрюша дается одной краской, несмотря на то, что в финале этот закомплексованный мальчик решается отправиться за похищенными очками в лагерь Джека, заклятого врага.

С. Никольский (Саймон).
Фото Ю. Белинского

Наиболее чуток к своему герою Никольский. Саймон и у Голдинга — некий юный князь Мышкин. Прозванный за свою странность чокнутым, он живет, полагаясь на интуицию. Именно Саймону открывается истина: страшный, пугающий Зверь — не вовне, а в душе человека. Додин постоянно отделяет Саймона от других мизансценически, отличается герой и внешне: тонкий, хрупкий, светлокудрый. Большая дыра на его серой рубахе, обнажающая спину, — намек на ангельскую природу персонажа; разорванный костюм, похожий на рубище, вызывает ассоциацию с юродивым.

На обломках самолета виднеются цифры: XXI. Они придвинуты вплотную к рваному краю корпуса, и последняя цифра видна не полностью. Двадцатый век завершился, но будет ли после его ужасов двадцать первый? В 1986 году, в финале столетия, этот вопрос звучал сильно. Но сегодня — возможен ли тот же посыл, без изменений?

Конечно, в спектакле поднимаются вечные вопросы. Герои не единожды оказываются перед выбором: убить или нет? Если вначале у мальчишек не поднялась рука, чтобы заколоть поросенка (на сцене — живой поросенок: для режиссера притягателен контраст между нарочито отвлеченным, конструктивным оформлением и деталями, вырванными из действительности), то потом она поднимется, чтобы зарезать Хрюшу. Ребята из церковного хора возносят молитвы уже не христианскому Богу, а свиной голове. Звучит и мотив оторванности от корней: Персиваль — Максим Павленко (из семьи священника, что, конечно, символично) мучается, силясь вспомнить свой адрес и телефон.

Педалирование религиозных смыслов романа, кажется, должно придать универсальность поднимаемым проблемам. В финале Ральф, загнанный в тупик, останавливается на авансцене и, глядя в зал, говорит о детстве. Какие книги были у него на полке, что нужно знать мальчику о поездах, о самолетах… что нужно знать мальчику о Боге («о Боге» — вместо «о мамонтах», как у Голдинга). И тут сверху спрыгивает летчик. Не морской офицер, как в романе, а летчик, являющийся с неба (ведь и в книге персонаж — «бог из машины», разрубающий гордиев узел сюжета). Через какое-то время он снимает шлем, и мы видим актера, игравшего Джека. Впрочем, Селезнева узнают не все зрители. А те, кто узнает, видимо, должны понять: не далеки времена, когда явится волк в овечьей шкуре.

«Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью», — слова Андре Боннара приходят в голову после спектакля. Сценические ситуации затрагивают многие трагические узлы, но формально: это не задевает, не чувствуешь созвучие времени. Дистиллированная трагедия. Можно возразить: постановка обращена к рассудку. Но ведь и рационального потрясения она не вызывает. Наверное, со временем «Повелитель мух» изменится, актеры наберут силу, но пока необходимость новой редакции — загадка.

Июль 2009 г.

1 см.: Москвина Т. Остров погибших замыслов // В конце восьмидесятых: (На ленинградской сцене): Сб. научных трудов. Л., 1989. С. 53–61
1 там же. с. 60.