«Каин». Внежанровое действо по произведениям Д. Г. Байрона, КЛИМа и др.
Совместный проект «Такого театра» и театра-фестиваля «Балтийский дом».
Режиссеры Александр Баргман, Анна Вартаньян, художник Анвар Гумаров

«Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии», — написал когда-то В. Мейерхольд о мистериальном театре М. Метерлинка. Кажется, именно эта тема если не пронизывает спектакль «Каин», то становится его опорой. О символизме, мистериальном театре с его фресками, фронтальными мизансценами, застывшими фигурами хора, трагическим изломом рук вспоминаешь в самом начале, когда актеры пародийно, издевательски смешно проигрывают финал байроновской драмы «Каин»: на открытой сцене балетной поступью вышагивает смиренный юноша Авель в белой рубахе, с разведенными руками, словно сошедший с классических полотен распятый Себастьян, жертва, приготовившаяся к вечной жизни; смешно перебегает из угла в угол хор в черных бархатных одеяниях а-ля католические монахи с капюшонами на головах; звучит тысячекратно опошленная со времени «Бури» Морфова Кармина Бурана, и убитый Авель, стоя над Каином, тонким голоском прощает ему свое убийство…

Квинтэссенция плохой театральности, смешная и неожиданная одновременно, своеобразная интермедия к основному действию. Но эта же наивность, видимая простота, условность приемов, грубость и свобода площадного театра нужны будут режиссерам и далее. Взламывая четвертую стену, приближая актеров к публике, ставя их на платформы посреди пустой сцены, обнажая механику театра с его тяжелыми слепящими фонарями, ветродуями, арматурой, режиссер дает зрителю возможность ощутить Театр как универсум, извлекает на свет из невидимой доселе душевной сферы Актера его отношения с ролью, отношения человеческого с актерским, жизни с вечностью и делает их предметом исследования.

Тема вечного лицедейства, актерства как призвания, диагноза или страсти — одна из составляющих актерской индивидуальности актера Александра Баргмана: от его Несчастливцева в «Лесе» и двойника в «P. S.» до «Черствых именин». Но в «Каине» разговор выходит за пределы капустнического «Мы актеры, наше место…», здесь происходит приближение к метафизике театра, идет разговор о его экзистенции. И центром многофигурной композиции спектакля становится персонаж Актер.

Соединяя в одном спектакле произведения Байрона и Клима, авторы спектакля поставили непростую задачу: найти точку соприкосновения двух таких различных — и эстетически, и синтаксически — текстов, как «Каин» и «Активная Сторона Бесконечности». Путь, путешествие — мотив, который объединяет эти сюжеты. В «Каине» герой с Люцифером путешествуют по невидимым нам мирам, для Клима понятие «путь» — основополагающее, только он предпочитает двигаться в глубь себя, обнаруживая Божественную вселенную внутри человека. Композиция спектакля — ложное рондо, путешествие без начала и конца. Это только кажется, что финал, где персонаж — то ли актер, то ли Каин — приходит в семью накануне убийства Авеля, возвращает нас в начало спектакля. За время двухчасового спектакля герой меняется, история выходит на новый виток спирали, открытый финал подчеркивает бесконечность выбранного пути.

Рассказать историю, которую выстраивают авторы спектакля, свободно совмещая тексты собственного сочинения, Байрона, Клима и других авторов, довольно сложно. История байроновского Каина — бунтаря, восставшего против всесилия Бога, протестующего против человеческой участи, желающего понять и постичь жизнь и смерть, переплетается с историей актера, играющего Каина, ищущего путь к истине, к себе, к роли. Прием театра в театре сначала оборачивается деформацией, разрушением театра, затем заново обретает силу, чтобы в итоге подарить одну из лучших драматических ролей последних лет — Актера в исполнении Александра Кудренко.

Начало спектакля, финал байроновского «Каина», — своеобразная интермедия, зачин, важный смысловой крючок. Подлинная жизнь актера начинается во второй сцене — на репетиции. Неяркий свет, репетиционный стол через всю сцену, после отпуска собирается труппа, актеры неспешно рассаживаются: охи, вздохи, подарочки, «иудины» поцелуи. Остроумно, наблюдательно представлены все типажи: от примы до горластого актера, пытающегося вывернуть душу наизнанку. Эпизод начинает напоминать затянувшийся актерский капустник, как вдруг эта подробная недожизнь прерывается появлением опоздавшего Актера. Руки в карманах, сутулые плечи, сумрачен и молчалив, он садится спиной к залу. И начинает подавать реплики — точнее, начинает существовать в своей роли так, что происходит смещение: кажется, это не актер пришел на репетицию, это Каин вошел, как нож в масло, в будничный воздух сегодняшнего дня. И неожиданно прима — Ева, до этого иронично бросавшая свои реплики, входит в это пространство подлинной игры и разворачивается одна из самых сильных сцен спектакля — диалог Евы и Каина, матери и сына, где актеры отменяют условность и романтизм текста XIX века, их герои принадлежат дню сегодняшнему.

Режиссер, выбрав А. Кудренко, актера школы В. Фильштинского, этой крепости ультрапсихологического театра, увидел, почувствовал, угадал в нем не только умение, талант жить сквозной жизнью персонажа на протяжении нескольких часов, держать темы в сложном, порой путанном режиссерском рисунке, но и еще нечто очень ценное. Способность быть на сцене не просто актером, хорошо исполняющим свою роль, но — современником, вбирающим в себя созвучия, катастрофы, сломы сегодняшнего дня, ритм, способ существования современного человека, его интонации, его взгляд. Эта тема, казалось бы не столь очевидно заявленная в спектакле, становится очень важной для того образа, который создает актер на протяжении без малого трех часов.

Первая остановка на пути героя — вокзал (еще одна модель универсума — вокзал, где герой берет билет в один конец — в смерть). Здесь, перед тем как встретить Духа, своего проводника и оппонента, Актер произносит монолог, переживая трагедию Каина-богоборца, здесь на наших глазах происходит перевоплощение в Каина, соединение индивидуальности актера с ролью, сращение с ней до мучительного одиночества и надлома. Кудренко в этом эпизоде делает очень сложную вещь: держа в себе тему Каина, он отдает боль, трагедию одиночества вечного скитальца современному герою, актеру, и держит это объем роли весь спектакль.

Одиночество героя прерывается появлением свободного Духа. На длинной, обрывающейся где-то за горизонтом сцены платформе, из полутьмы и дымной завесы появляется маленькая странная фигурка убогого существа. С всклокоченными волосами и темным, в разводах лицом, запястья и щиколотки обмотаны тряпками, бесформенная кофта, тяжелые ботинки, болтающееся на животе радио — в этом полубомже, лишенном признаков пола, с трудом узнаешь актрису Анну Вартаньян. С того момента, когда Актер вытаскивает Люцифера из-под колес паровоза, тот становится постоянным спутником, вечным оппонентом, вечным влюбленным в своего героя Духом. Актриса блистательно, свободно существует в этом образе, кажется, что, пожертвовав своей женской красотой, отойдя от роли первой героини, она обрела внутреннюю свободу. Ее Дух — это минимальный пластический рисунок, голос, его интонации становятся проводником идей ее героя, его лихорадочной внутренней жизни, мерцающим, удивительным камертоном роли, непривычно для актрисы выстраиваемой не по сюжетной канве, а в русле интеллектуального, ассоциативного текста Клима.

Кудренко и Вартаньян существуют в некотором диссонансе: он, мучительно углубленный в себя, молчащий (молчание его поразительно, тот случай, когда актер способен «говорить спиной»), и она — маленький сгусток энергии, чересчур живой для бесплотного духа, обаятельный, сильный в своей внешней слабости. Ее диалог с Каином — не разговор могущественного с растерянным, они оба — слабые, ищущие, родственные души. Эта внутренняя драма обнаруживается сразу же, в первом диалоге:

Дух : Мы вечны

Каин : счастливы?

Дух : могучи.

Каин : я говорю, вы — счастливы?

Дух : мы — нет.

В ее «мы — нет» глубокая грусть и зависть к человеку, не осознающему своего счастья. «Вы — счастливы?» и «А мы с тобой — кто мы?» — те два вопроса, с которых и начинается движение Каина и Люцифера, их путь. Путь в бесконечности, путь к истинному себе, к способности быть счастливым, обнаруживать это счастье внутри каждого движения жизни.

Путешествие, в котором герои пробуют на ощупь слово «бесконечность», режиссер раскрашивает, разбивает вставными номерами, интермедиями, которые исполняет «ртутная масса»: круг лиц без центра, великолепная труппа, где у каждого есть свой маленький бенефис, будь то безмолвное танго (черные силуэты, танцующие в полутьме пустого зала) или зажигательное смертельное кабаре как попытка оживить брехтовскую традицию зонгов.

Первый акт получился у авторов цельным, с внутренним, четко определенным вектором движения. Актер и Дух оказываются в театре и вступают на зыбкую почву текста Клима «Активная Сторона Бесконечности». «Зачем здесь публика?» — недоуменно спрашивает Дух. Разговор строится как диалог просвещенного с простодушным, Актер в стремлении что-то рассказать о театре, объяснить, понять для себя: зачем мы здесь, что есть театр, если существовать в нем, то кем, каким, что есть роль, что есть я, — ведет напряженный, мучительный для себя разговор. Текст Клима пытаются разобрать не с помощью энергии прямолинейного начетничества, а выстраивая внутри него еще и отношения двух персонажей. Получается интересный феномен существования текста Клима в психологическом театре.

После антракта ритм угасает. Двое продолжают разговаривать на высокие темы, и авторы, для того чтобы оживить действие, выстраивают параллельную линию: семья Каина, но в странном прошедшем времени, в условном прошлом — выглядит как беженцы, пришедшие в советскую зиму. В центре зала, на платформе — ожившие воспоминания героя о своем детстве: дворник, которому жена в кастрюльке приносит обед, день рождения его самого, когда в ярком утреннем свете вся семья радостно передает сверток с рук на руки, счастливый отец — великолепный Геннадий Алимпиев, сидящий на краю платформы и переживающий рождение любимого сына. Условный мифологический сюжет обретает кровь и плоть, становится фактом личной биографии Актера. Здесь можно выстраивать несколько концептов, завязывать узелки, каким-то образом соединяя внутри себя теоретические выкладки текста Клима и старое доброе «кино», на которое мы глядим со стороны вместе с Актером и которое, безусловно, эмоционально воздействует куда более сильно. Но создает определенную путаницу для зрителя.

«Каин» — вообще очень кинематографичен, избыточно зрелищен. Авторы выстраивают визуальный ряд, используя монтажный способ соединения эпизодов, во втором акте на сцене несколько автономных зон, где происходит своя, отдельная жизнь. Вот кульминационная сцена — молчаливая встреча Актера с отцом: звучит прекрасная, сентиментальная мелодия, отец курит, Актер стоит вполоборота и смотрит на него молча, долго, очень долго, как Жан Габен, держа в паузе ноту страдания. Кажется, сейчас скажут «Стоп, снято!» и актер выйдет из кадра.

В начале второго акта актеру становится трудно держать тему Каина среди текстов Клима, и возвращение этого сюжета в таком кинематографическом стиле не добавляет ясности. Хотя финал очевиден: герой возвращается в свою семью обновленным, нашедшим в себе точку опоры, внутренний путь.

Несмотря на проблемные зоны в структуре спектакля, избыточность вставных номеров, их длинноты, некую режиссерскую сумятицу в последней части, «Каин» — один из самых живых и ярких спектаклей последних сезонов, возможно, как раз за счет постоянного поиска и изменений. Этот успех не только Александра Кудренко, сыгравшего на момент премьеры свою лучшую роль, и Анны Вартаньян, но всей блистательной команды, актеров, которые самоотверженно, страстно участвуют в этом действии, влюбленные в замысел, в режиссера, в идею спектакля, существуя в небольших ролях, выходах, на втором и третьем планах так, словно нет для них лучшей доли. Чувство жизни, мысли, движения, по которым безошибочно угадывается живой театр.

Сентябрь 2009 г.