1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Мне несколько забавно размышлять о буржуазности РУССКОГО театра, находясь сейчас в США. Например, сегодня, когда я пишу этот текст, в Нью-Йорке играют 138 спектаклей, от 29 из них я бы ожидал, судя по аннотациям, «серьезной» независимости от вкусов широкой публики. И цены на билеты не много значат. Неделю назад я посмотрел новый спектакль классика авангардной режиссуры Ричарда Формана, вполне заумный и построенный на том, что зрителя всякими световыми и иными визульными способами приводят в такое же состояние, в каком находятся персонажи, — полной дезориентации («Зомбоиды» в Истерическом Онтологическом театре), и отдал я за это удовольствие 28 долларов. Между тем стоимость билетов на новый (надо полагать, вполне коммерческий) мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера «Женщина в белом» начинается с $ 25, правда, доходит до $100. Современную увеселительную комедию можно за 20 баксов потребить. А вот самый дорогой из сегодняшних спектаклей ($ 150) — редко исполняемая опера Генделя «Геркулес» в постановке Люка Бонди, известного русской публике по интеллектуальной психологической «Чайке».

Итак, «элитарный» театр может быть дорогим, а обывательский — нет. Любой творческий проект сегодня должен быть коммерчески обеспечен. И в этом смысле — «буржуазен». На «Первый театр русских футуристов», по своей первостепенной задаче эпатирующий буржуазную публику, в 1913 году делалась коммерческая ставка. Это был «частный» проект. «Столичная» театральная культура всегда должна состоять из нескольких родов театра, где есть место и авангардному, и буржуазному, и такому, который рассчитан на обычного неглупого образованного зрителя. Буржуазный театр в классическом понимании (комедия положений, мелодрама, мюзикл) может быть первосортным, только в Петербурге мне не приходилось такого видеть. Но я видел, например, постановку «Зеленой птички» Гоцци, которую режиссер Джули Теймор перенесла на Бродвей из небольшого (скажем, экспериментального) театра. Я смотрел спектакль уже на Бродвее, и было понятно, как в одной театральной ткани появились «вставки» из другой, с поверхностной эффектностью, но еще угадывался не до конца задавленный таинственный и алогичный мир внутри. Вот это, видимо, ход к буржуазности. И сейчас, поставив мюзикл «Король-лев» Элтона Джона и Тима Райса, Джули Теймор искренне занимается буржуазным театром.

Не думаю, что в России сегодня в строгом смысле есть «буржуазия» и «буржуазный» культурный стандарт. Вопрос в том, насколько театр потакает усредненному вкусу обывателей. Да, я понимаю, ставка делается на участие телезвезд. Вроде, вышел на сцену К. Хабенский, вышел И. Скляр — и финансовые вопросы решены, а творческие изначально отменены. Но я видел русские антрепризные спектакли с телезвездами, и они предлагали зрителю полноценное творческое пространство, например «Смерть Тарелкина» режиссера Ю. Бутусова с тем самым Хабенским и его компанией или «Мужчина, постойте!» В. Крамера с тем самым Скляром и Ниной Усатовой. Усатова — замечательный пример в разговоре, который мы сейчас ведем. Эта актриса просто не может играть не серьезно, не погружаясь в настоящую и непростую жизнь образа. Вот еще пример: на «Розовую даму» Алисы Фрейндлих многие готовы в коммерческой кассе билеты покупать, только бы попасть, но это же совсем не ситуация буржуазной культуры. Участие Александра Лыкова в «Мастере и Маргарите» Й. Вайткуса никак не разрушило смысловой напряженности спектакля, и тот же Лыков продвигал совсем безумные с коммерческой точки зрения затеи Клима в «Особняке». Так что и телезвезды не залог «гибели» искусства.

Проблема потакания невзыскательному вкусу публики, конечно, вечная. Что шло на сцене Александринского театра, скажем, в 1830-е годы, когда Пушкин, Лермонтов и Гоголь уже потрудились кое-что сочинить? Нехитрые водевили и мелодрамы. (Правда, возможно, некоторые из них были мастерски разыграны.) В раннем МХТ тоже были и «Осенние скрипки», и «Счастье Греты». И в более близкую к нам эпоху разве не критиковали, скажем, в 70-е годы Ленинградский Молодежный театр за постановки, которые «потреблялись» зрителями как «эстрадные зрелища». «Новых русских» тогда еще в помине не было, дело, значит, не в «буржуазности». Литовский режиссер Оскарас Коршуновас, кажется, сознательно выбрал путь к массовой публике, и вот сейчас, в марте 2006 года, ему вручается Театральная премия Европы, он ушел от удивительных абсурдистских созданий менталитета XXI века к сильно раскрученным, «милым и талантливым» шекспировскому и софокловскому спектаклям, театрально энергичным, но с очень разряженным смысловым пространством. Многим нравится. И это не буржуазность, а уход из авангарда в мейнстрим.

Без засилья буржуазного театра не бывает театра АНТИБУРЖУАЗНОГО. Вот это меня гораздо больше волнует.

Wesleyan University, США, 18 февраля 2006 г.

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

В вопрос заложена «словесная ловушка».

Если понимать буквально, то нужно в ответ давать очерк по истории искусства, востребованного буржуазией в разные эпохи и в разных странах.

Искусство тоже получится разное. Для буржуазии, борющейся с аристократией за права человека, — одно, для финансовой олигархии — совсем другое.

Но вряд ли редакции нужен кусок энциклопедии.

Если имеется в виду искусство красивое, такое, какое любила классическая буржуазия, известная нам по книгам Голсуорси и Маркса, например, драматический театр с дорогими декорациями и историческими костюмами, то в Москве это будет Малый театр. Однако туда ходят недобитые учителя. А мажоры предпочитают братьев пресняковых-сигаревых на убогих сценических площадках.

Поэтому самое правильное — понимать вопрос так, как будто он обращен к дню сегодняшнему. То есть: какое искусство заказывают люди с большими деньгами в России начала XXI века? По умолчанию подставляется, что они-то и есть буржуазия. Но это не так. Наш современный правящий класс — финансово- бюрократическая олигархия, в которой функции чиновника и предпринимателя не разведены. Собственно буржуазия — розничные торговцы, владельцы отдельных аптек, небольших фабрик и мастерских — не играет ни в экономике, ни в политике самостоятельной роли, просто копошится под ногами олигархии (как в самые глухие Средние века). Кстати, интересно было бы провести исследование: каковы художественные вкусы этой несчастной буржуазии?

Что касается настоящих хозяев страны, то они сами время от времени формулируют эстетические установки. Вас что интересует — театр?

«Вообще в Москве можно найти театр на любой вкус. Но я, может быть, уже человек старомодный, я больше люблю традиционный театр. Хотя все относительно… Даже „Голую пионерку“ того же Серебренникова в „Современнике“ можно причислить к классической режиссуре и классическому театру. Или Нину Чусову…»

Александр Шохин, президент Российского союза промышленников и предпринимателей (РСПП)

(«Театр — это смысл» // Театральные Новые Известия, 1 марта 2006 г.)

В тексте названы по именам: Серебренников, Чусова, Сигарев. Других «классиков» у нас для вас нет.

Есть еще экспериментальные данные для научного ответа на вопрос «ПТЖ». «Идущие вместе» попытались не допустить в Большой театр существо, которое «стебалось» над памятью людей, сожженных в нацистских концлагерях, и оскорбляло Анну Ахматову такими словами, каких постеснялся бы привокзальный бомж. Результат? В поддержку существа выступили практически все центральные СМИ, т. е., называя вещи своими именами, хозяева этих СМИ. Безусловное большинство правящего класса.

Такая же реакция — на спектакль к 60-летию Победы, в котором тема Великой Отечественной войны была решена через собачьи свадьбы, то есть трудовые будни несовершеннолетней особы, приехавшей на фронт, чтобы совокупляться в порядке живой очереди с целыми подразделениями.

Такова сегодняшняя конъюнктура.

Некоторые произведения, создаваемые в этом жанре, воспринимаются недалекими людьми как «левые». Что ж, надо быть внимательнее (особенно — если считаешь себя профессионалом). Мария Кондратова, например, не театральный критик и вообще не искусствовед, а кандидат биологических наук. Но она точно определила социальный заказ на «сраматургию»: «Предельное обличение оборачивается здесь своей противоположностью: пассивным согласием с существующим порядком вещей. Таким образом, искусство молодого уральского драматурга из рабочей (как он сам о себе говорит) семьи, хочет он этого или нет, льет воду на мельницу того самого порядка, при котором учителя вынуждены вымогать себе абонементы в бассейн у родителей учеников, а мальчики из бедных семей обречены на наркоманию и зону. А ведь это очень важно: убедить низы, что выхода у них все равно нет.

Такая драматургия оказывается востребованной у верхов: созерцание чужих несчастий — лишнее напоминание о собственном благополучии. На Западе любят страшилки про ужасы стран третьего мира — еще бы, ведь к ним это не относится!

Обывателю приятно пощекотать себе нервы жизнью обитателей дна. Люди, которые могут позволить себе вручать драматургам премии в 50 тыс. долларов, живут наверняка в приличных районах; где им, в самом деле, посмотреть на насилие и бедность, не на экскурсию же в трущобы ездить, оно и опасно, и тяжело, то ли дело в театре… Ну а где в России выше всего концентрация относительно зажиточных людей, остро чувствующих, что остальная Россия отнюдь не считает их пир во время чумы нормой? Конечно, в Москве. Вот для них-то и пишется „новая драма“» Театр. 2003. № 4

Я не утверждаю, что весь современный правящий класс в восторге от тупой матерщины, льющейся со сцены государственного театра. Среди начальства есть нормальные люди, которые понимают, что игра на понижение интеллектуального и нравственного уровня — очень опасная игра. Но культурную политику (конъюнктуру) определяют не они. И сегодня (апрель 2006) для предприимчивого мальчика «чего изволите» кратчайший путь к деньгам и славе попрежнему проходит через трубу канализации.

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив? 1. Да, правомерно. Смена общественных идеалов и ориентиров привела также к смене театральных. Новые идолы: успех, богатство, — и театр обслуживает этот заказ.

2. Изобретательность формы и «спрямление», упрощение, приспособление содержания. Глумливость тона, «приколизм», боязнь идеального «высокого». Культ развлекательности. «Шоуизация» всей страны. Нивелирование значения искусства в духовной жизни человека, превращение его в конвейерное производство товара на глобальный рынок.

Снижение ценности знания, образования и, как следствие, критериев в оценках.

Разделение «продукта» — спектакля и его рекламных образов. Манипулирование этими образами в СМИ. Агрессивность рекламы. Все знают, «что надо носить».

Посещение театра становится не духовной потребностью, а одним из атрибутов светской жизни.

3. Деньги имеют свойство все превращать в товар, но если произведения искусства и раньше были товаром («старая буржуазность»), то для «новой буржуазности» характерен поток массового графоманства во всех сферах художественной деятельности.

4. Негатив — см. п. 2. Позитив: а) независимость от идеологических догм, насаждаемых силой; но приходит зависимость от идеологии капитала; б) предстоящее неизбежное обострение социальной темы в искусстве.

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Да, сегодня можно говорить об общих процессах, происходящих в культуре. Не являясь специалистом в области театра, могу сказать, что в изобразительных искусствах существуют те же закономерности, которые заставляют искусствоведов и критиков говорить на эту тему. Театр входит в общий контекст искусства, имея свою специфику — ему нужен зритель здесь и сейчас. А лицо зрителя, его реакции во многом определяют лицо театра.

Даже живописец не может сегодня тешить себя иллюзиями посмертного признания его гениальности. Сейчас ситуация такова, что если ты не востребован сейчас, то не будешь востребован и в будущем. Все радикалы со второй половины ХХ века становятся классиками уже через 20 лет. Вспомним Венских акционистов, Базелитца, Синди Шерман и пр. Сегодня это происходит уже быстрее. А если кто-то считает себя непризнанным гением в зрелом возрасте, ссылаясь на опыт Ван Гога или Модильяни, то все эти отсылки не работают. Как раз тех, кто недостаточно радикально бунтовал, попросту не заметили. Это один сюжет. С другой стороны, наша реакция на «обуржуазивание» запоздала почти на век, но процесс во многом повторяется. Еще Эрнст Юнгер, писатель и философ, заметил, что время «придало слову „радикальный“ его невыносимый бюргерский привкус, и, кстати говоря, благодаря тому же сам по себе радикализм становится прибыльным занятием, которое было единственным пропитанием одному за другим поколениям политиков и художников». Радикальный авангард обнаружил удивительное свойство — быть востребованным буржуазией. Почему? Потому что огромное количество художников на этом радикальном авангардном жесте, на этом отрицании, на этом революционном пафосе построили свою биографию, получали и по сей день получают признание. Если человек поставил своей целью разрушить капиталистическое общество, общество потребления, он получает грант на реализацию этого проекта от того же капиталистического общества. Или от частных фондов. У нас эта схема только начинает работать, мы неизбежно придем к этому, но пока ситуация рыхлая.

Почему буржуазное государство подкармливает художников-радикалов, борющихся с этим государством? Да потому что художник «доносит» о самых горячих точках сопротивления экономическому положению, идеологии потребления, экологии и т. д. Художник обнаруживает эти болевые точки и позволяет канализировать энергию протеста в культурных формах.

По поводу характерных черт нашей буржуазности могу добавить лишь то, что слово «буржуазность» недостаточно точное, потому что сама буржуазия не однородна. На самом деле то, что мы имеем, не буржуазность, а МЕЛКОБУРЖУАЗНОСТЬ. В искусстве она проявляется в поверхностности, в обращении к внешним эффектам (любимый жанр — водевиль, фарс, пародия). Мелкобуржуазность проявляется в идеологии консюмеризма, провоцирующей и искушающей человека во все возрастающем темпе покупать новые товары и услуги. Это касается и индустрии развлечений. Человек за деньги получает удовольствия как компенсацию за скучную однообразную работу.

Но ситуация не столь однозначна. Контртенденцией развлечений является активизация экспериментальных движений, в которых сохраняется подлинная философия театра, телесного образа, реактивного и одновременно концептуального жеста акционизма. Эти эксперименты открывают новые возможности старых жанров от театра и танца до живописи и скульптуры. Другие же — и их большинство — идут по пути облегчения задачи, акцентируя развлечение. Подлежит ли это осуждению? Нет. Каковы времена и нравы, таков и театр. И это не самая худшая форма отдыха и «снятия напряжения».

Театр же на эту ситуацию отреагировал, но ее не отрефлексировал. То есть многие перестроились, но не осознали того, что произошло с ними, с их любимым театром. Тому есть причины, поскольку многие активно работающие сейчас и популярные режиссеры и актеры помнят время бума театра, когда он нес идеи, был формой сопротивления, говорил о смысле жизни (и ему внимали). Когда Демидова повторяла в «Трех сестрах» на Таганке реплику «Верить надо», я вместе с залом замирал, понимая свою сопричастность культурному сопротивлению существующей коммунистической идеологии, это был вызов, призыв, сильный и адекватный жест. Сегодня это повторить уже невозможно. Равно как и в изобразительном искусстве — нонконформисты. То, что на Западе давно стало эстетикой, у нас сохранялось в живом, но законсервированном виде, в виде идеологии сопротивления. И то, что у нас художников преследовали, — добавляло силы, добавляло ощущение сверхважности содержательной, нравственной стороны творчества. Художник был в авангарде борьбы с тоталитарным обществом. Ни бедность, ни трудности с покупкой портвейна, ни психушки и КГБ ничего не смогли сделать. Но вот пришел рынок и быстро все изменил. Даже митьки и то стали актерами самих себя.

Судьба художников-радикалов и радикалов от театра сродни судьбе психоанализа. Кто-то еще по инерции думает, что психоанализ это что-то модное, интеллектуальное, революционное. Тот психоанализ, который существует сейчас, выступает формой вписывания в общество капиталистического производства человека с его проблемами и комплексами. Он снимает наиболее острые фобии, подменяя менее острыми, корректируя индивидуальный миф человека, адаптируя к ситуации общества. Психоанализ сегодня — форма оппортунизма. За что, кстати, и критикуют его нынешние радикалы шизоаналитики.

Буржуазность — очевидна. И проявляется не столько в притязаниях на высокое материальное положение популярных актеров, в их образе жизни, вкусах, сколько в том, что они несут. Я приведу один пример — с Адасинским и его театром «Дерево». Когда я его после долгого перерыва увидел здесь лет десять назад, то был бесконечно разочарован. Потому что я помнил их выступления в ЛДМе (Дворец молодежи) в конце семидесятых или начале восьмидесятых годов. Они делали удивительные вещи, точно говоря об абсурде жизни на языке тела. Появление пластических форм в то время было удивительно: из ниоткуда вдруг возникли многочисленные авангардные театры — «До-театр», например, «Лицедеи», «Некрореалисты» и многое другое, что требует своего историка и аналитика. При девальвации слова, при цензуре и самоцензуре тело начинает проговаривать эпоху гораздо более искренне, глубоко (вот уж ситуация, когда искренность не входила в противоречие с глубиной) и точно. И не только у нас. В культуре ХХ века театр попал в такую ситуацию, когда вначале у потерянного поколения, а затем и у многих интеллектуалов появилось недоверие к слову. Недоверие к внешней идеологии, к любой идеологии, к разуму и рациональности вообще. Поэтому начало века дало столь много иррациональных движений — от дадаизма до экзистенциализма, и хеппенинг, а потом перформанс — одно из них. Это — совокупность действий, жестов, которые в итоге создают визуальный образ. По внешним признакам он должен бы быть гораздо ближе к театру, чем собственно к живописи. И тем не менее является видом изобразительного, а не театрального искусства.

Самое существенное отличие перформанса от театра в том, что он создает художественный образ и проживает его один раз. Представить себе десятое исполнение перформанса в принципе невозможно.

Возвращаясь к театру «Дерево»: когда я увидел их вновь, то со щемящей грустью осознал, что здесь в качестве зрителя я уже не предполагаюсь. Как человек этого топоса с определенными представлениями о жизни, со своими запросами — я оказываюсь на этом месте по ошибке. Адресация однозначна: на моем месте должен сидеть чешский или немецкий зритель, человек среднего класса, с набором либерально- демократических ценностей, с его сентиментальностью и т. д. И я понимаю, что в этот театр я больше никогда не приду, потому что свой спек

такль они адресуют не мне. Зритель неизбежно делает театр, так же как аудитория делает лектора. Их «сделал» западный зритель, и они приобрели соответствующую интонацию. Раньше был театр, а теперь коммерческий проект.

Наш театр, повторю, становится не столько буржуазным, сколько мелкобуржуазным. У нас буржуазия новая (откуда взяться старой?) — поэтому и менталитет, и эстетические вкусы мелкобуржуазны. Старая буржуазия тяготела к аристократической культуре, апроприации ее вкусов, ее мировоззрения, а нынешняя буржуазия движется в сторону попкультуры, к глянцевости образа жизни, удовольствий, вкусов. Но глянцевость — концентрированный сгусток обыденного сознания.

В XX веке произошла радикальная смена полюсов жизни и творчества. Один из очевидных моментов связан с тем, что художник в начале века по обыкновению разделял романтический образ своего творчества: был невменяемым, вел богемный образ жизни, пил, впадал в сумасшествие, — но то, что они творили, было прекрасно. К концу века фигура художника изменилась: он стал вменяемым, знает иностранные языки, не курит, и не пьет, и уже не принимает наркотиков, знает, как нужно писать гранты, чтобы реализовать свои большие проекты, следит за философской литературой и интеллектуальными модными авторами, без знания которых невозможно сделать концептуальный проект. А то, что он делает, — аутично, абсолютно аэстетично, отвратительно и часто аутодеструктивно. Романтический образ художника, через который говорит эпоха, становится инвалидным.

Говоря о явлении мелкобуржуазности в театре, вынужден признать, что она касается не только режиссеров, актеров, но и искусствоведов и критиков. Кто такой критик сегодня, по крайней мере, арткритик? Он является, в конечном счете, хранителем каталога обыденных рецепций по поводу того, что человек видит. То, что он обычно представляет в глянцевых журналах в качестве отзыва или рецензии, — на самом деле исполняет буквально две или три функции. Первое — он развлекает, то есть сообщает сюжет, предоставляет картинку, второе — он занимает патерналистскую позицию в отношении людей, которые ходят в театр и покупают глянцевые журналы. А читатель этого глянцевого журнала — он «как бы» не чужд искусству — это зритель, который, увидев, скажем, сложный интеллектуальный спектакль или перформанс, ничего не понял. Для любого нормального человека непонимание — это травматическая ситуация, рождающая дискомфорт. Задача критика своей снисходительной интонацией купировать непонимание. Он ничего не находит лучшего, чем подыгрывать зрителю/читателю: дескать, ну мы-то нормальные, мы-то понимаем, что ненормальные они, когда выливают кефир себе на голову или бьются головой о стену. Арткритик охраняет комфорт, убаюкивает сознание общества, узаконивая мелкобуржуазный взгляд: если я чего-то не понимаю, значит, дело не во мне. Таким образом, не только режиссер, художник или актер, а вся система, все пространство: и зритель, и критик, и театр — участвуют в процессе становления буржуазности.

Как вырваться из этой ситуации? Я не уверен, что надо вырываться. Должен быть мейнстрим, он удовлетворяет определенные потребности, обслуживая рынок, создает коммерчески успешный спектакль. Только сознание производителей должно быть адекватным, а выбор этого пути — сознательным.

Позитив и негатив этого процесса? Мы опоздали минимум на полвека. В Европе давно ушли в классики как буржуазные авторы, так и антибуржуазные. Расцвел и умер постмодернизм. Некоторые еще не знают, что такое постмодернизм, а он уже умер. Когда в 1989 году мы создали общество философии и искусства по борьбе с постмодернизмом, назвав его «Новая Архаика», нам говорили: «Ну куда вы спешите, его еще никто не знает, а вы уже хороните его». Многие до сих пор не различают стратегии модернизма и постмодернизма. Впрочем, век назад многие так же не отличали импрессионистов от постимпрессионистов. В культуре — и я убежден в этом — для человека внятного, вменяемого и интеллектуального, не знать, что такое постмодернизм и его стратегии, — это просто остаться в середине прошлого века. Но с другой стороны, думать, что на постмодернизме, на его принципах можно что-то сделать сегодня, — это тоже пещерная позиция. У нас он до

огромного количества людей еще не дошел — или прошел мимо. Так же как Серебряный век в свое время прошел мимо огромной массы населения, однако это не значит, что Серебряного века не было, сейчас уже все знают, что он был. Но, повторю, освоить постмодернистские стратегии и думать, что ты уже на вершине, — это опять путь на задворки культуры, путь во вчера.

Постмодернизм, который подвел черту и признал умершим все — Бога, дьявола, человека, автора, в том числе искусства и театра в традиционном виде, — 11 сентября 2001 года умер сам. Но ситуация смерти в искусстве креативна: смерть старого означает рождение нового. Это тривиальная мысль, но она работает. Поиск новых форм неизбежен. При этом надо расстаться с иллюзией, что можно быть и популярным, и признанным, и эзотеричным. Нет, одновременно этого не получается. Нужно выбирать. И чем осознанней выбор, тем лучше «продукт», адекватнее самоощущение.

Процесс рефлексии заставляет человека не пребывать в заблуждении по поводу этого мифа, а четко сознавать, что ты делаешь. Если ты делаешь одно, то по определению ты уже не можешь делать другое. Все равно придется выбирать. Либо ты популярен, либо эзотеричен и глубок. Но любое подлинное открытие — в любой области искусства, — которое говорит о неких уникальных состояниях, о формах новой эстетики, новой этики взаимоотношений, новых стилях жизни, проведения времени, — оно мгновенно, тут же отслеживается, апроприируется и возвращается в виде коммерческого продукта индустрии отдыха, индустрии развлечений, музыки и т. д. Поэтому уникальность сегодня является дорогим и желанным товаром. Ибо новые стили и направления в искусстве, в моде, в развлечении рождаются не в студиях дизайнеров и стилистов, но в самой жизни. Этот момент важный, не знаю, есть ли такое в театре, но убежден, что подобные процессы происходят везде — вне контекста существовать невозможно.

Советская власть плюс капитализация всей страны неизбежно меняют группу крови и способ мышления нашего театра. Перестав быть храмом, площадью, университетом, театр лет пятнадцать метался, не находя себе места. Но он живет «у времени в плену». И в тот момент, когда государство решило скинуть его с плеч долой, наш театр — это уже не тот театр, что был. «Новая буржуазность» погладила его своей шелковой лапкой, а он и не заметил, как внутренне приготовился к переходу от театра — к варьете и казино.

Что же такое — эта «новая буржуазность»?

Это «сделайте нам красиво»?

Это Евгений Гришковец, доевший свою собаку и лучезарно улыбающийся теперь с гигантских реклам? Что рекламирует — не знаю, но изображен на фоне моря. Вот и сюжет: «Как реклама съела меня».

Или не реклама? Или закрытые клубы? Но только «Дредноуты» в театре и акриловое море за спиной на постерах — тот самый конфликт, о котором мы решили начать разговор.

От себя скажу незамысловато. Для меня всякая буржуазность синонимична бестревожности, комфорту, желанию отразить не действительность, а сладкий сон о ней. Не тревожиться и не тревожить зрителя. Театр играет имиджами (раньше было ИМЯ — теперь БРЭНД), пиар заместил собою театральную критику. Усталые, придушенные государством и бизнесом, театры поют и танцуют так, что антрепризу уже трудно отличить от репертуарного театра (тут-то государство и берет их всех голыми руками). Все возможно, но в год 250-летия русского театра процесс этот как-то особенно не соотносится с многовековыми традициями, тем более «сделать красиво» наш театр не очень умеет, не тому двести пятьдесят лет его учили…

«Новая буржуазность» не всегда осознается самими творцами, тем более что она ведь может быть мелкая, а может быть и крупная. И вот, мелкая и крупная, она, эта «буржуазность», вползает в наш театр наподобие таракана, и театры развлекают зрителя «тараканьими бегами». А дальше — прямо по Татьяне Москвиной: «Таракан — паразит не местного масштаба. Таракан — космополит. Недаром Сергей Довлатов писал, что таракана узнал только в Америке, в Ленинграде их не было. Что символизирует собой таракан, неясно. Может, наступление времени мелкой корысти, мещанства, царства материальных расчетов, всеобщей торговлишки? Рыночную экономику?»

Нашим коллегам мы задали следующие вопросы:

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности» в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство? В чем позитив этого процесса? В чем негатив?