Оперетта Николая Стрельникова «Холопка» родилась 8 марта 1929 года в Ленинграде. Сразу же стали популярны ее мелодии, арии и дуэты, они звучали по радио, их исполняли на эстраде, а сама «Холопка» обошла сцены всех опереточных театров страны и стала первой премьерой только что организованного Ленинградского театра музыкальной комедии.

Новому театру требовался новый репертуар и прежде всего — крупномасштабное произведение с развернутой драматургией и яркой музыкой. Таковым и стала «Холопка», написанная в форме «большой» оперетты, с ариями, дуэтами и финалами, с драматическими коллизиями, сильными вокальными партиями и выразительно очерченными персонажами. Опытный музыкант, автор сочинений для симфонического оркестра, камерных ансамблей и драматических спектаклей, Николай Стрельников уделял внимание и жанру оперетты. Нередко по просьбе Ленинградского Малого театра оперы и балета он сочинял вставные музыкальные номера к опереттам Легара, отлично знал классическую венскую оперетту, его справедливо считают продолжателем традиций Кальмана и Легара.

Масштабную, несколько громоздкую трехактную оперетту режиссер Александр Петров сегодня превратил в двухактную, а либреттист Евгений Фридман выпрямил некоторые уж слишком запутанные линии сюжета, что пошло только на пользу спектаклю. Созданные художником Владимиром Фирером декорации и костюмы поражают формами и изысканной цветовой гаммой. Каждый костюм помогает создать законченный образ, каждый парик или головной убор — символ персонажа.

Александр Петров насыщает спектакль историческими ассоциациями: наполеоновский режим во Франции, убийство Павла I, восхождение на престол Александра I, жестокие нравы крепостнической России — все это управляет судьбами маленьких людей. Государственная машина может по своей прихоти уничтожить талант, разрушить любовь. Но в спектакле сумеречные ноты оказываются побежденными сознанием радостным и ясным, герои оптимистичны и мужественны, не лишены юмора и сарказма.

Спектакль, если так можно выразиться, «подвижен»: центральная часть декорации — своего рода карусель — позволяет легко переходить от сцены к сцене, от лирически интимных эпизодов к зарисовкам русской Масленицы или гусарских ночных пирушек. Каждая массовая сцена обладает своим колоритом и пластикой, световым решением. Отлично взаимодействуют и дополняют друг друга хор и кордебалет, танцевальные эпизоды со вкусом поставлены балетмейстером Владимиром Романовским.

Зловещая фигура крепостника графа Кутайсова создана Владимиром Самойловым крупными мазками. Самоупоенный наглый болван не только страшен как сила, обладающая властью, но и занятен как тип, ибо в претензиях своих обескураживающе откровенен. Мелким мстительным негодяем предстает в исполнении Евгения Тиличеева камердинер Кутайсова Елпидифор — броский рисунок роли, граничащий с буффонадой, «пресмыкающаяся» пластика, сладкозвучная речь чередуется с грубыми окриками.

Антитеза миру крепостников — гвардейская вольница. Здесь умеют дружить и быть верным слову чести. Трем гусарам либреттист дал значащие имена — Ржевский, Денисов, Жихарев. Актеры Владимир Ярош, Георгий Гаряев и Дмитрий Петров с темпераментом (и несомненным удовольствием) являют зрителям гусарскую удаль, молодецкий азарт и мужество. На этом ярком фоне бледно выглядят образы двух единокровных братьев Никиты Батурина (Андрей Данилов) и Андрея Туманского (Сергей Гранквист). Андрей Данилов, надев однажды маску беспутного барина — картежника и выпивохи, — лишил характер развития. Сергей Гранквист с трудом преодолевает барьеры опереточных штампов. Ясность духа и чистоту чувств героя актер сводит к неловкой риторике, делая размытыми рамки образа.

В центральной роли французской певицы Мадлен Леблан (оказавшейся на самом деле холопкой, вывезенной барином в Париж для обучения пению), как всегда, порадовала поклонников Карина Чепурнова, обладательница красивого и сильного сопрано. Актриса нарисовала образ легкой, прозрачной акварелью, в ее вокале — чувственное очарование, способное передать и тайную горечь, след незабываемой обиды. Каждая ария Мадлен — Чепурновой — законченный номер, самостоятельный и блестящий, торжество опереточной театральности.

Восемьдесят лет назад впервые прозвучала «Холопка» на сцене Театра музыкальной комедии. Но возраст для нее не помеха. Она и сегодня чарует зрителей.

Спектакль Андрея Прикотенко — очередная попытка поиграть в театр эпохи Мольера, по обыкновению отечественных режиссёров демократично не делая различий между «версальскими экспромтами» и экспромтами комедиантов на рыночной площади. Если не поиграть — то спародировать, если не спародировать — то просто пошутить.

Действие разворачивается на небольшой, выпирающей в зал сценической площадке, имитирующей подмостки площадного театра. Костюмы сделаны без претензии на подлинность, но не осовременены, а слегка стилизованы «под эпоху». Мольеровский текст совсем не изменён. Актёры, однако, не то чтобы играют всерьёз и не то чтобы декламируют, — скорее, играют с декламацией: то произнося текст напыщенно, распевно, то переходя на речитатив, а то и на скороговорку… Живое музыкальное сопровождение спектакля — ещё одна местная шутка: задача струнного квартета — иллюстрировать движения героев, озвучивать скрипы, стук и прочие шумы. А музыка в спектакле раздаётся из динамиков, зато по мановению дирижёрской палочки.

«Тартюф» сильно отличается от предыдущих работ Андрея Прикотенко. Как ни парадоксально, он куда более напоминает балтдомовскую «Женитьбу Фигаро» Виктора Крамера с Андреем Мерзликиным в главной роли, чем, допустим, «Слугу двух господ» самого Прикотенко, поставленного им в театре на Литейном. И дело здесь, разумеется, не только в пространстве и отнюдь не в актёрском составе. Спектакли схожи по типу актёрского существования, по общей атмосфере. Вот и на заглавную роль Прикотенко назначил Илью Шакунова, продолжив балтдомовскую традицию приглашения звёзд экрана на драматические роли. Для сегодняшней молодёжной аудитории Шакунов — популярный столичный артист, супер- и просто герой многочисленных сериалов и кинофильмов. Но для «вчерашней», театральной, Илья Шакунов — питерский актёр хорошей школы, премьер ТЮЗа, выпускник мастерской В. М. Фильштинского, однокашник Андрея Прикотенко. Не случайно образ Тартюфа у Шакунова бесконечно далёк от имиджа сериального красавца.

Тартюф получился неожиданным — его склонность к самоуничижению в сочетании с неистовой похотью приобрела явно мазохистский характер. Сложная натура. Количество занимательных физиологических и психопатологических нюансов должно было в какой-то момент перейти в качество психологических мотиваций поступков персонажа. Но так и не перешло, застряв где-то на полпути. Так в спектакле возник намёк на некоторую жанровую двойственность (прорыв психологизма внутри пародии). Подобная игра на разных эстетических уровнях, с одной стороны, совсем не противоречит ни традициям старинного бродячего театра, ни эстетике постмодернистского спектакля, но, с другой стороны, вызывает недоумение. В какую же игру тут играют?

Как бы то ни было, этот «Тартюф» уже не первый у творческого альянса режиссёра Андрея Прикотенко и художника Олега Головко — предыдущий был в «Красном факеле». Впрочем, это совсем не тот случай, когда режиссёр ставит в разных городах одну и ту же пьесу по единожды придуманному лекалу. В балт¬домовский «Тартюф» перешла идея сценографической конструкции — подобие подмостков с деревянным станком, на котором возвышается нечто внешне напоминающее гильотину, над которой, в свою очередь, вдобавок ненавязчиво качается планка с висельной петлёй… Перед нами эстрада-¬эшафот. В версии «Красного факела» эту сценографическую метафору можно было воспринимать почти буквально: все участники событий — семья мясников, их дом — мясная лавка, по сути — бойня. Кругом были развешаны колбасы и окорока, в воздухе витал дух жестокости и мёртвой плоти. Парадокс сосуществования мрачного жилища и высокой нравственности героев (или их героических попыток в этом направлении) в новосибирском спектакле считывался с первых минут, позволяя порассуждать о характере сценического гротеска. Ещё Николай Евреинов, говоря о природе зрелища, упоминал о родстве театрального представления и публичной казни.

В «Балтийском доме» никакой мясной лавки нет. Зато эшафот остался — внося в мольеровскую комедию ощущение роковой предопределённости. На сцене-эшафоте герои выставлены на посмешище — за свою глупость. (Впрочем, кажется, режиссёр слишком суров — в этом случае можно было бы обойтись позорным столбом.) Здешний «театр в театре», не претендуя на новаторство, обладает любопытной особенностью: тут есть на первый взгляд незаметное, но принципиально важное упрощение традиционной вахтанговской структуры. Известная формула: «я актёр, который играет актёра,

который играет…» — у Прикотенко максимально сокращена. Фактически, историю про то, как подлый обманщик по фамилии Тартюф досаждает родственникам своего благодетеля, разыгрывают перед нами не бродячие артисты, но само благородное семейство. Покидая «официальную» игровую площадку, герои не становятся артистами — исполнителями, играющими Мольера, они остаются персонажами, а возвращаясь в «спектакль», продолжают быть Клеантом, играющим Клеанта, Дориной в роли Дорины и т. д. И при этом все они чутко слушают указания дирижёра. Последний мало интересуется своим оркестром, он ведёт спектакль целиком: наблюдает за происходящим, тихонечко подсказывает текст, подаёт знаки в радиорубку, выскакивает на площадку подправить мизансцену — поставить кому—нибудь ногу на носочек для симметрии… Да что уж там, дирижёр в исполнении Игоря Мосюка даже внешне напоминает постановщика спектакля — Андрея Прикотенко. Постоянное присутствие режиссёра на площадке не даёт избавиться от неуютного ощущения, что всё происходящее — технический прогон или открытая репетиция. То ли спектакля, то ли казни. Одно из двух непременно должно состояться.

На малой сцене БДТ появился «советский» спектакль — «Квадратура круга» Валентина Катаева. Поворот академического театра к драматургии тех времен, когда юное дыхание советской литературы еще не задавил пресс соцреализма, может быть интересным и продуктивным. На советское сейчас большой спрос: выставки Родченко, балеты Шостаковича, трактор, выползающий на большую сцену БДТ в «Месяце в деревне». Чаще всего советское возникает как декор, стилизация — иногда с горьким, иногда с легким ностальгическим оттенком.

«Квадратура» недавно поставлена в Москве (спрошу по ходу: почему пьесы появляются на российской сцене, как обоймы патронов: «Дядюшкин сон» в БДТ и Вахтангове, «Блажь» в БДТ и МДТ… Так рекомендует Федеральная антимонопольная служба? Или литчасть у нас на всех одна?). В главных ролях артисты из сериала о Букиных, что добавляет в спектакль соответствующий подтекст. Но БДТ остается академическим театром. Играют артисты, подходящие по возрасту героям Катаева. В кино и на ТВ не примелькавшиеся и не имеющие, слава богу, сложившегося имиджа. Все внимание достается Катаеву и советской Москве.

Репродуктор на сцене выдает фразы, соответствующие каждому повороту сюжета. То, что их не всегда слышно за помехами, и то, что они порой тормозят действие — когда могли бы задавать ритм, посчитаем накладками премьеры. Эти вещи легко отрегулировать. Репродуктор как бы моделирует историю, происходящую на сцене, добавляя ей несерьезности и прикола. Наивность молодых ребят, любящих и стыдящихся любви, как положено комсомольцам, оттеняется уверенными интонациями советского радиоэфира. Звучащая временами тема Татьяны из «Евгения Онегина» тоже удачна — это как бы веющие над сценой вечные флюиды любви. Любви самой по себе — не важно, в кого и насколько; желание любви рвется наружу, и все тут. Вместо циничного разврата семьи Букиных — получается такой «Месяц в деревне» на советский лад. Богатых и бедных нет — и нет тургеневских страданий. Зато есть тургеневское «любовное настроение».

Любовь и наивность сыграны ярко. Прямой и конкретный пролетарский Вася (Алексей Винников) оттенен прагматичным и милым Абрамом (Иван Федорук). Зацикленная на истории общественных учений Тоня Кузнецова (Мария Сандлер), не умеющая зашивать мужу брюки, уравновешивается хозяйственной, но беспартийной Людмилочкой (Нина Петровская). Хорош бездарный поэт и отличный парень Емельян Черноземный (Дмитрий Мурашев). Все ребята немного одноплановы и однотонны, но и это играет на руку в стилизации Катаева. Главная заслуга режиссера Ивана Стависского в том, что ему удалось соединить в актерах серьезность ведения «образа» с тонкой самоиронией, не выходящей наружу, но хорошо ощутимой. Ироничность, которой пронизан спектакль, перебарывает непроходимую «советскость» той культуры, и создает, вкупе со всем остальным, тургеневское «любовное настроение».

Ирония выходит наружу лишь в самом начале, чтобы задать нужный тон. Молчаливая роль сестры Людмилы — Саши (Юлия Дейнега) выстроена замечательно. Ее пионерский салют в соединении с туповато-убежденным выражением лица не может не вызвать смех зала. А значит, зритель не может не почувствовать иронии, которая все дальнейшее действие будет спрятана под костюмы. Бросаются в глаза кавалерийские галифе Васи и современно-стильный свитер Абрама. Однотонное платье Тони — и кокетливое платьице Людмилы. Костюмы подчеркивают разницу характеров и моделируют будущее: кто из героев клюнет на искушения нэпа, а кто будет отплевываться от них с высоты «Истории политических учений».

Странно на этом фоне выглядит товарищ Флавий (Семен Мендельсон). Во-первых, одет в фатоватый с иголочки костюм, а не в положенную ему по статусу гимнастерку, на худой конец френч. Во-вторых, ведет себя, не как партиец 1920-х, а как авторитет 1990-х. Ему не хватает раннесоветской открытости, серьезности и самоиронии. Возможно, все потому, что Флавий возглавляет оркестр, напоминающий о выпускных спектаклях театральных академий. Во всем оркестре звучит одна труба. Остальные инструменты либо играют под фанеру, либо не слышны. Музыка, придуманная артистом Мендельсоном, сильно не дотягивает, скажем, до «Цыпленка жареного». А звучит она много и постоянно. В последнем действии Володька (Андрей Аршинников), отложив трубу, начинает зачем-то петь тенором. Поет он чуть хуже Баскова, мелодия — вариация «Сиреневого тумана». Оркестр и пение структурно важны — они создают интермедии. Но при этом дублируют репродуктор. Да и Флавий, когда начинает командовать молодежью, становится лишним.

В целом, «Квадратура» столь же проста, как «Красный квадрат» Малевича — и столь же насыщена смыслами. Стилизация «раннесоветского» совмещена здесь с тонкой иронией над советской простотой, навсегда оставшейся в ностальгирующем прошлом, раннесоветская простота — с юношеской наивностью, а юношеская наивность — с юношеской влюбленностью. С «любовным настроением», которое должно бы веять на малую с большой сцены БДТ, из спектакля «Месяц в деревне». Но не веет: сдается, виной советский трактор, проехавшийся по тургеневской легкости. Бывает стилизация — и стилизация. Почему-то не дается нам по-прежнему Тургенев и тонкие дворянские чувства. Так даешь Катаева, который пока еще дается!

В Центре современного искусства им. Курехина была представлена зонг-опера «Медея. Эпизоды». Монолог-провокация собрал полный зал, даже перед первыми креслами образовалось два импровизированных ряда из зрителей на полу. В чем же секрет успеха?

Во-первых, задействованные создатели спектакля. Режиссер Джулиано Ди Капуа знаком публике по нашумевшему спектаклю «Запретные Монологи V…», и если вы даже не смотрели его, то в любом случае натыкались на афиши в центре города. Далее — Павел Семченко, сценограф, больше известный по театру «АХЕ».

Музыкальное сопровождение, важное для подобного рода постановок — плод совместных усилий групп «Uniquetunes», «Бензольные мертвецы», «Последние Танки В Париже». Кстати, о последних: в основу монолога легла поэма «Медея», принадлежащая перу вокалиста «П. Т. В. П.» Лехи Никонова. И вот, вырисовывается альянс, способный заинтриговать искушенного зрителя.

Во-вторых, тематика древнегреческой трагедии, спроецированной на современное общество. В последний раз я была в театре тоже на спектакле-монологе «Медея», экспериментальной трактовке мифа. Но тогда перед глазами разворачивалась классическая трагедия любящей женщины, теряющей разум на почве обстоятельств. В «Эпизодах» это не убитая горем, но сильная революционерка. И сквозь призму этой человеческой драмы раскрываются политические конфликты и суть поведения общества.

В-третьих, великолепная игра Илоны Маркаровой. Правильно расставленные интонационные акценты монолога не оставляют зрителя равнодушным. Броская внешность и выразительный взгляд как нельзя лучше подходят к ее амплуа гордой и несломленной женщины. В-четвертых, великолепная литературная основа монолога. Не зря Никонова попросили написать стихи. Его талант писать остро на тему социального несовершенства в целом очень подходит для переосмысления этого сюжета. В-пятых, музыка. Нет, это не стандартная зонг-опера. И обычных песен, которым можно подпевать, тут не услышишь. Только монологи на грани истерики, сочетающиеся с оглушительными гитарными риффами и задающими ускорение барабанами. И минуты спокойствия перемежаются с негармоничными духовыми. В-шестых, вкупе с яркими сценическими образами это выглядит весьма волнующе. Окровавленные одежды и бинты, мясорубки, игрушечные солдатики, пластиковые груди с молоком и кровью — все эти инвентарные мелочи символизируют суть или состояние. А огромное полотно, нависающее над сценой, играет роль помощника музыке. А напоследок поделюсь общими впечатлениями и постараюсь кратко подытожить увиденное: очень тяжелое произведение, и эмоционально, и визуально. Сложно и сформулировать свое отношение сразу, но по прошествии некоторого времени хочется сходить на эту постановку еще.

Спектакль «Медея. Эпизоды», премьеру которого режиссер Джулиано Ди Капуа представил на сцене Центра современного искусства им. Сергея Курехина, на афишах обозначен как «зонг-опера». Слово «опера» намекает на то, что артисты будут петь и оркестр звучать. Зонгами обычно называют сатирические злободневные песни и баллады. И древняя трагедия про сгоревший дотла город стала поводом высказаться на животрепещущие темы под музыку.

На этот раз с оперным размахом и панк-роковым драйвом разыгрываются события древнегреческого мифа. Вместо фанфар звучат гитарные рифы, пустуют места хористов, исповедь героини заглушает шумный рок-н-ролл, но трагический смысл не меняется. Спектакль — одновременно исповедь разъяренной колхидской царицы и плач сошедшей с ума матери, потерявшей сыновей на войнах ХХ века. Смотреть и слушать страшно.

Так же как трудно вспомнить сон, этот спектакль не получится описать по эпизодам. Память высвечивает крупным планом лишь отдельные детали, фразы и действия. В зале пахнет керосином, героиня в подвенечном наряде омывает лицо и руки красноватой жидкостью и наполняет до краев чаши собравшихся за длинным столом. Тайная вечеря. Обряд крещения. Приглашение на казнь.

Мастер превращать в символы предметы и вещи, художник Павел Семченко, следуя творческому кредо родного театра АХЕ, к мелочам относится с особым вниманием. Абсурд прячет в сущих пустяках, которые при пересказе выглядят нелепо. Например, старцы с бородами из веревок (смешно сказать, да страшно смотреть!) пропускают свои бороды через мясорубки. Война ведь тоже мясорубка.

Актриса Илона Маркарова — Медея то и дело срывается на крик или затягивает грустную грузинскую песню о братской любви и святой верности. Монологи произносит, будто от сердца куски отрывает. И тяжелый «неряшливый» рок, который на сцене исполняют питерские группы «П. Т. В. П» и Uniquetunes, пожалуй, адекватный способ озвучить такую истовую скорбь. В спектакле все навзрыд. Стихотворные строки, стилизованные поэтом-хулиганом Лехой Никоновым под древнегреческий эпос, — бескомпромиссный манифест отверженной. А весь этот панк-рок и «мусорная эстетика», повторяющиеся мотивы кровожадного пира и огненного зарева служат лишь фоном этого манифеста.

Языческий ритуал чередуется с кадрами из фильма «Цвет граната» Сергея Параджанова, панк-рок — с грузинскими мелодиями, спетыми под аккомпанемент саксофонного трио, высокий слог — с молодежным жаргоном.

Для Илоны Маркаровой, грузинки по рождению, важен тот факт, что Медея — эмигрантка из Колхиды (Западная Грузия), ее соотечественница, которую сначала обласкали, потом предали и обрекли ее детей на гибель. Когда героиня произносит решительно: «Пусть расколется жизнь пополам, я веду своих мальчиков в храм» — под залпы игрушечных пулеметов, кажется, она берет на себя ответственность за всех погибших в неравном бою.

Из жутковатых и трагичных моментов состоит весь спектакль. К тому же на протяжении всего действа зрителя подстерегают раздражающие факторы: от запаха керосина подташнивает, от намеков на каннибализм тоже мутит, громкая музыка слух не ласкает, тексты монолога и вовсе убеждают в «безысходности сущего», даже мастерски сделанная анимация на фоне вышесказанного действует на нервы. Но завораживает восточный колорит, равно близкий и жертве и палачам.

В финале восходит кроваво-красное солнце, освещая две высокие конструкции из коробок (одинаковые, как башни-близнецы). Рассвет наступил, начался новый день — без войны и пожаров. Тогда чувствуешь облегчение, которое бывает, когда просыпаешься после ночного кошмара. Неожиданно «Медея. Эпизоды» вместо трэшевой рок-оперы, которую ожидали многие, направляясь на премьеру, оказалась испытанием для души.

Злость, разрушение, месть — три лика отвергнутой Грузии в зонг-опере Джулиано ди Капуа «Медея. Эпизоды»

«Обрати на меня внимание! Я ненавижу тебя! Я нежно твоя — и мне не нужен мир, в котором это не так. Умри, планета! И ты, неверный, сдохни под её обломками!» — так без пауз, кажется, должна кричать Медея в том переложении мифа о золотом руне, которое сделал для Театро ди Капуа Алексей Никонов. И следует признать, что сиюминутные аллюзии поэта на любовный геополитический треугольник Россия—Осетия—Грузия лишь усилили женский пафос его поэмы, блестяще разыгранной единственной актрисой — Илоной Маркаровой. Вопреки Никонову, его стихотворный текст не стал политическим памфлетом — он остался тем, чем была традиционная история колхидской царевны: бессильным воплем оставленной любовницы. Ибо величие мифа в том, что он всегда жив и творится в каждое мгновение. И побеждает всегда.

Предвижу: спектакль Театро ди Капуа вызовет яростные споры. Кто-то будет превозносить его до небес за антирусскую смелость. Кто-то — напротив — по этой же причине постарается его замолчать. Боюсь, не правы будут и те, и другие, поскольку упустят главное: несомненную, потрясающую эстетическую самоценность и самой зонг-оперы, и спектакля.

Для гнева есть основания. В основу произведения Никонова положена небесспорная, но возможная аналогия: Медея=Колхида=Грузия, с одной стороны, и Ясон=Эллада=Россия — с другой. Прямое указание в тексте на Осетию взывает к современности. Изложение событий с точки зрения грузинской стороны ставит русскую публику в положение оправдывающихся.

Однако нужно ли нам оправдание?

Начнём с Медеи. Дочь царя Колхиды предаёт отца, предаёт страну, убивает брата, помогает Ясону захватить золотое руно. Девушка связывает себя навечно с Элладой. Назад дороги нет. Она рожает Ясону сыновей и мстительно убивает их, когда неверный муж предпочитает иную партию. С невестой Ясона и её отцом Медея тоже поступает негуманно: Главка сгорает заживо, надев подаренный волшебницей пеплос. Спасая дочь, погибает и отец.

Оставлен Коринф, дальше будут безобразия в Афинах, наконец — возвращение в Колхиду и снова кровь, пролитая детоубийцей.

Это — основа мифа.?Беллетристическое оправдание Медеи, снятие с неё обвинений в смерти детей — ненаучная гуманизация. Медея не нуждается в адвокатах: она — женщина, поэтому слишком близка к таинству возникновения жизни, чтобы излишне комплексовать по поводу смерти. Ну а космогоническую основу мифа мы вовсе оставим без внимания, заметив лишь, что именно она подтверждает версию Медеи-убийцы.

Теперь Ясон. Его нравственность вряд ли можно назвать высокой. Однако вспомним, что в Колхиду герой отправился вовсе не за Медеей, а за золотым руном. И он получил его. Аргонавты — любимцы богов, поэтому именно боги внушают Медее страсть к Ясону. Возлюбленные же олимпийцами неподсудны людской молве.

У Ясона великая цель — золотое руно. Да, он не знает, что с ним делать, он даже не знает, что это такое. Герой надеется на помощь Медеи, но ей — увы! — тоже не известно о руне ничего. Единственное, что держало их вместе, исчезло. Тайна осталась тайной. Ясон ставит иную цель. Уже не связанную с Медеей.

Имеет право отвергнутая на ненависть? Да. И актриса, исполняющая роль грузинской царевны, бросает в зал горькие слова, слова ненависти, а мы, эллины, мы, русские, выслушиваем их. Нас укоряют в том, что мы согнулись под гнётом тирании, нас уверяют, что мы верим всему, что внушат нам правители. Злоба Медеи к нашим царям переносится на нас, на весь русский народ.

Ответственны ли мы за измену Ясона с Главкой? Ответственны ли мы за нашу измену Грузии с Осетией? Да — на оба вопроса. Мы терпим наших министров, поэтому вина перед грузинами ложится на каждого русского. Но нужно ли страдать по этому поводу? Ничуть!

Более того, нашей всеобщей поддержкой Осетии можно и нужно гордиться. В этой войне проявилась наша раса, наше мужество. Во время боя не думают о постороннем. У нас, русских, оказались не угасшими инстинкты народа-аристократа. Обращайся ко мне со сцены с нравоучительными сентенциями — я останусь глух, когда им противопоставлена война.

В плаче Медеи нет ненависти. Лишь самооправдание. По её словам, детей убили мы. Русские — не эллины. Грузинских детей. Врёт.

Это любовь, соотечественники. Горькое влечение Медеи. Она снова хочет быть с Ясоном. Посмертная жизнь с Ахиллом может быть принесена в жертву первому чувству. Миф творится прямо сейчас. И мы по-прежнему не знаем, ни что такое золотое руно, ни что с ним делать.

Медея укоряет нас за наше благородство в Осетии, за то, что мы поступили там по-мужски, но за истерикой упускает, что только инстинктивное мужество русских — залог нашей будущей счастливой жизни с Грузией.

Пока же… пусть поплачет. Нам не до женских слёз.

Спектакль подобной силы — нечто невероятное для отечественной сцены. И добро бы, придумай я сам все привходящие смыслы «Медеи» Алексея (Лёхи, как указано в программке) Никонова.

Нет же! Миф властно влечёт художника за собой, и действие развивается по предначертанному богами, а не людьми сюжету.

Невероятная, разрывающая параллели и меридианы ярость Илоны Маркаровой вопреки тексту отсылает нас к менадическим образам безумствующих женщин, убийц мужчин, пожирателей собственных детей. Слишком много страсти в груди у Илоны, чтобы можно было серьёзно говорить о холодной ненависти.

Начало. Прекрасный, певучий грузинский язык изливается из уст актрисы. Мы любим её. Вокруг — музыканты, они — тоже грузины (щетина, кепки, застолье — узнаваемо, сдержанно, благородно, ничуть не карикатурно). Сейчас Медея расскажет нам свою трагедию. Текст Никонова — русский текст — начинается глоссарием. Словарь безволия, в котором «месть» и «Медея» стоят рядом, но вовсе не в зачине. Первое слово — всегда главное. Оно — камертон, оно — ключ к пониманию античного мироощущения. Первым словом «Илиады» является «гнев». Первым у Никонова в его «Медее» поставлено, кажется, «Арго».

Чувство трагедии усиливает музыка. Электрическая, пугающе-громкая, раздирающая не только барабанные перепонки, но и души слушателя. Да они… да она, Медея, попросту хочет нас разорвать голыми руками! Вегетарианка…

Вы ещё верите, что детей Медеи убили мы, русские?

Дух спектакля убеждает в обратном: убиты русские дети Медеи, убиты матерью.

Искусство мстит за себя, когда пытаются вольно обращаться с его божественной основой. Вот о какой мести единственно возможно говорить в «Медее» Никонова и Джулиано ди Капуа.

Античные страсти разыгрываются по законам античного театра. Спектакль, показанный Театро ди Капуа в Центре имени Сергея Курёхина, возвращает театру его священную составляющую. Сцена — дрянь: кинотеатр. Но посмотрите, как искусно освоено пространство! Глубина — чуть-чуть. Зато высота — ого-го! И сзади — экран. Он работает на идею: мы видим на нём то кадры из фильма тбилисца Параджанова «Цвет граната», то телевизионную пресс-конференцию революционерки Медеи, украшенной беретом Че Гевары.

Вдоль экрана — стол. Поставить там больше нечего. По сторонам — музыканты, которые всегда в игре, всегда в гриме. Перед сценой — инженерное сооружение сценографа Павла Семченко из театра АХЕ и сам художник. Между залом и Семченко — некое пространство, которое возвращает театр к истокам. Здесь — размытая граница между сценой и публикой. Зритель превращается в участника, но в этом участии нет обмана жизнеподобия. Нет, зритель становится частью театра, хором.

Спектакль ди Капуа — произведение яркой, выдающейся на нынешнем тусклом фоне театральности. Его нужно смотреть всем: как «ягрузинам», так и «янегрузинам». Его эстетическое совершенство гораздо выше литературной основы Никонова, которую, впрочем, я бы тоже не назвал беспомощной.

В любой трагедии есть жизнеутверждение. Так и здесь: за плачем Медеи — любовь. У нас есть будущее с Грузией. Без Медеи нам не разобраться с золотым руном, а если это не случится, то «Арго» плавал зря.

Слёзы Медеи — это плач по Империи, это последнее «не уходи» неверному любовнику, это крик о его безнравственности. Но это не приговор. История, к счастью, творится вне женских сантиментов. И — пусть даже, к сожалению, — на территории, свободной от морали.

Ученик Г. А. Товстоногова Вадим Фиссон зачастую не без иронии говорит, что у него в театральном товариществе «Комик-трест» все по Станиславскому

Режиссер разошелся с мастером только в одном пункте: тот уверял, что театр начинается с вешалки, а Фиссон, проанализировав творчество основоположников Московского художественного театра, пришел к выводу, что отечественный театр начинается с ресторана. Для Константина Сергеевича и Владимира Ивановича (Немировича-Данченко) это был «Славянский базар», а для Вадима Ильича — «Лейкин-клуб». Малая сцена театра «Лицедеи» идеально подошла для премьеры «Полный рататуй», первого в России dinner-шоу, сочетающего клоун-мим-спектакль с легким ужином.

При всей невесомости жанра «Комик-трест» уже два десятилетия умудряется ходить по тонкой грани между театром переживания и театром представления: свято чтит заветы Станиславского и не забывает об уроках Славы Полунина. Работает над спектаклями столь же долго и тщательно, как театр Льва Додина. А когда критики упрекают в легкомыслии и недостаточной заботе о труппе, к замечаниям прислушивается, но делает по-своему. Так, несколько лет назад вслед за Художественным театром здесь поставили трагедию «Антоний и Клеопатра», расширив тем самым творческий диапазон артистов. Театр Вадима Фиссона вообще развивается в строгом соответствии с классическими канонами: труппа стабильна, никакой текучки нет, как были три артиста, так и остались. И проблем с исполнением главных ролей не существует, все премьерствуют и преодолевают рамки амплуа. Пришедший из балета Николай Кычев освоился в драматических ролях, произносит целые монологи и даже время от времени поет. Игорь Сладкевич не довольствуется драмой и трагедией, в «Рататуе» он срывает аплодисменты, показывая фокусы (как простые, с платочками, так и сложные — с левитацией и расчлененкой). Заслуженная артистка России Наталья Фиссон уже и в возрастных ролях выступает, для чего вынуждена пользоваться не только седым париком, но и накладными пышными формами. При этом ей не чужды молодежные жанры вроде рэпа. В дуэте лягушек, сооруженных из кастрюль на красной подкладке, достойной опорой ветерану служит молодой специалист — Катя Калинина из театра «Бродячая собачка».

Спектакль «Полный рататуй» сложен по жанру и масштабен по задачам. Поэтому «Комик-тресту» пришлось резко — в два раза — увеличить труппу, которая пополнилась начинающими артистами. Стратегически верный ход руководителя театра рассчитан не только на воспитание смены, но и на то, чтобы корифеи не зазнавались, чувствовали, что дебютанты наступают им на пятки. В премьере, правда, никто ни на кого не наступил: все успевают уворачиваться от летающих по залу тарелок, ловко орудуют ножами и вилками, поварешками и мясорубкой. Этот театр от других отличается тем, что креативно осваивает любую тему и любой материал. Опять же по Станиславскому! Здесь твердо помнят о действенном анализе и предлагаемых обстоятельствах, а текста всегда меньше, чем подтекста.

На сцену «Лейкин-клуба» артисты вытащили весь возможный кухонный арсенал, который используется и по прямому назначению, и в качестве музыкальных инструментов. Банджо из сковородки, ударные из кастрюльных крышек, духовые — из чашек… А когда на сцене появилась скрипка, публика замерла в ужасе: неужели ею будут колоть орехи?! Слава богу, хрупкий инструмент спас Кирилл Павлов (приглашенный из «Зазеркалья»), подкрепив соло скрипки настоящим бельканто. Анимация тоже не забыта: особый успех имеет цыпленок, не пожелавший умереть в бульоне, и протестный марш домашнего скота. Спектакль носит отчетливый вегетарианский характер, недаром его премьера состоялась в разгар поста.

В финале, когда, по ресторанным законам, подают десерт, Вадим Фиссон устраивает — по театральным законам — настоящую коду. Вся труппа участвует в снежном шоу — с сугробами и сосульками, дворниками и лыжниками, снеговиками и зайцами, с выносом заиндевевшего самовара, в котором и прячется вожделенный десерт. «Айс ти», как видно, сезонное блюдо. Летом, когда театр отправится на гастроли, затейники из «Комик-треста» явно освежат меню. Это еще одно правило их игры.

Камерный театр Владимира Малыщицкого играет спектакль по «Утиной охоте» Александра Вампилова. Обращение к лучшей пьесе позднесоветского периода, которая традиционно не давалась интерпретаторам, — это поступок. Да еще в театре «честной бедности», создание которого в свое время тоже было поступком отважным и отчаянным

После того как основателя и художественного лидера Молодежного театра Владимира Малыщицкого изгнали оттуда за «идеологическую неблагонадежность», он собрал новую труппу, которая меняла прописку и названия, превратившись в конечном счете в Камерный театр Владимира Малыщицкого на улице Восстания.

В марте будет два года, как Владимир Афанасьевич ушел из жизни. В те скорбные дни многим казалось, что его театр тоже исчезнет с культурной карты города. Но коллектив, воспитанный режиссером-стоиком, выдержал испытание на прочность. Сейчас в его репертуаре постановки русской классики, осуществленные еще Малыщицким, премьерный спектакль «О болонках и крокодилах» по водевилям А. П. Чехова в постановке Сергея Бызгу и недавняя премьера «Утиной охоты».

Режиссер Александр Кладько пригласил на главную роль Андрея Шимко — артиста Александринского и некоторых других театров, блестящего исполнителя ролей классического репертуара. В Молодежном театре на Фонтанке он играет Дон Кихота. И когда в финале его герой прощальным взором смотрит в зал, то кажется, что один этот взгляд, всепрощающий и просветленный, достоин «Масок», «Софитов» и прочих призов, на которые бывает скупа награждающая братия.

В финале «Утиной охоты» Шимко — Зилов тоже долго глядит в бездну, и в этом взгляде пустота и безнадежность, хотя, казалось бы, впереди самое вожделенное для героя — утиная охота. Которая и мечта, и побег от повседневной рутины, она же подмена смысла и веры. Недаром тишину природы Зилов сравнивает с атмосферой церкви. Поиски внутреннего храма и составляют центральный нерв, главную тему этого долгого, эмоционально напряженного и очень подробного спектакля.

Виктор Зилов в исполнении Андрея Шимко — фигура трагическая, человек, потерявший веру и смысл, утративший гармонию, раздираемый между внутренним и внешним, истинным и мнимым, сокровенным и суетным, между жизнью и игрой в жизнь. А игра для этой неординарной личности имеет огромное значение, поскольку Витя Зилов, влюбляющий в себя женщин, мистифицирующий друзей, лгущий начальству, бунтующий невпопад, — натура артистическая.

Трагедия, которую несет в себе герой Андрея Шимко, имеет общечеловеческий смысл, и недаром спектакль наполнен аллюзиями. Этюд, который очень смешно проделывает Шимко, когда его похмельный герой не может попасть ногами в туфли, напоминает знаменитую интермедию Евгения Лебедева; в трагический момент Зилов скрючивается под дверью, подобно Янковскому из «Полетов во сне и наяву». А «пляска смерти» Зилова с официантом Димой напоминает подобную сцену из «Танго» Мрожека. Подчеркну, речь идет не о заимствованиях, а о перекличках, сближениях.

Известно, что Зилов подверстывается в галерею «лишних людей» русской литературы. Герой Андрея Шимко представляется близким чеховскому дяде Ване. Тот ведь тоже понапрасну покушался и на себя, и на профессора Серебрякова. А что такое утиная охота для Зилова, как не то самое «небо в алмазах», которым только и можно утешиться?

Трагический разлад в душе главного героя, его отпадение от веры (в широком смысле слова) сыграны Шимко с болью и отчаянной иронией, откровенностью и страстью. В этом смысле режиссер безошибочно «умер» в актере. Вокруг центрального образа формируется ансамбль артистов, которые изображают персонажей «совка» не без карикатурных черт, но с искренней и честной самоотдачей.

«Утиная охота» знаменует новый этап в судьбе одного из самых неприкаянных, драматических не только по названию, театров Петербурга. Владимир Малыщицкий создал психологический репертуарный театр, который при этом не является ни государственным, ни антрепризным. Некоммерческое партнерство — здесь оба слова имеют самый прямой смысл. Коллектив самостоятельно зарабатывает себе на жизнь, артисты обходятся без технических цехов, все делают сами. В этом сезоне, правда, получили субсидию комитета по культуре, и это позволило осуществить три недавние премьеры, включая «Утиную охоту».

Директор театра и актриса Светлана Балыхина-Малыщицкая рассказывает: «После того как не стало Владимира Афанасьевича, никто из артистов не покинул коллектив, хотя и раньше, и сейчас мы существуем вопреки всему. Стараемся быть творчески состоятельными, за полтора года поставлено восемь спектаклей. Коллектив мечтает вновь обрести художественного лидера, за которым можно идти. Очень хотим, чтобы продолжились творческие отношения с Александром Кладько, хотим изменяться, но не изменять принципам основателя театра. Конечно, нам трудно…».

В зале Театра им. Комиссаржевской гаснет свет, и из динамиков летят звонкие фортепианные арпеджио шопеновского вальса «Минутка». Чтобы через мгновение взорваться бодрым ритмом R’n’B: певица Nadiya поет на мотив Шопена песенку «Amies ennemies» о непростых отношениях с закадычной подружкой.

Перед зрителями тем временем поднимаются массивные жалюзи, в отдельных местах живописно перемазанные черной краской — как будто из баллончика граффитиста. Жалюзи обнажают псевдоантичный портик с колоннами (сценографы Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили), под которым разместились: массивный стол со стульями (стулья в первом акте белые, во втором — черные), зеркало, пара кадок с кустиками туи. Слева, в глубине, выстроена чрезвычайно правдоподобная барная стойка. На арьерсцене три навесные лампы (в первом акте черные, во втором — белые). На большом видеоэкране упомянутая певица Nadiya солирует в собственном клипе, а выскочившие на сцену трое бойких официантов энергично пританцовывают клипу в такт. Случайный зритель мог бы предположить, что Комиссаржевка поставила театральную версию какого-то молодежного сериала о превратностях женской дружбы в условиях клубного тусовочного разгула. Однако всё иначе. Чахлую тую, барную стойку и трансляцию MTV режиссер Игорь Коняев полагает атрибутами не клуба средней руки, а дорогого ресторана: над сценой золотыми буквами написано «Ресторан „Островский“». Островский упомянут не случайно — в столь экстравагантном антураже разыграна его нетленная пьеса «Доходное место». Согласно интервью, раздаваемым Игорем Коняевым перед премьерой, в России за прошедшие с публикации пьесы 150 лет мало что изменилось, и действие нетрудно перенести в сегодняшний день: взяточники и коррупционеры по-прежнему правят бал. Как ясно из спектакля, стало даже хуже — нынешние чиновники-мироеды при первом удобном случае заводят песни певицы Nadiya, что, видимо, должно восприниматься как крайняя степень морального падения.

Некоторым героям присвоены персональные зловещие меломании. Стряпчий Досужев (Евгений Иванов), опрокинув рюмку, до изнеможения колбасится под песню Петра Налича. Этим его сценическая функция, в общем, исчерпывается. Вдова Кукушкина (Елена Симонова) не знает лучшего способа приветствовать дорогого гостя — влиятельного чиновника Юсова (Владимир Богданов), кроме как исполнить ему под караоке «Главней всего погода в доме». Румяный крепыш учитель Мыкин (Иван Васильев) снабжен гитаркой, на которой перманентно наигрывает, напевая между репликами дайджест популярных рингтонов. Уроки настоящей музыки коррумпированной братии призван преподать честный идеалист Жадов (Владимир Крылов), чей ключевой монолог в спектакле иллюстрируется — ни много ни мало — «Лакримозой» из Реквиема Моцарта.

Однако Жадов одет в модную курточку, ботиночки и очочки и имеет вид не умирающего Моцарта, а праздного пижона, думающего преимущественно о красе ногтей. Честный хипстер весь спектакль держит на лице капризную гримасу недоросля, по пустячному поводу надувшегося на взрослых, а написанные Островским пламенные эскапады истошно выпаливает тоном невоспитанного истерика. Впрочем, кричат здесь практически все: согласно режиссерскому видению (или слуху?) Игоря Коняева, растленное московское чиновничество настолько обнаглело, что уж больше не шушукается, а только орет, словно контуженное, с пронзительностью муэдзинов и монотонной речевой мелодикой дворовых хулиганов. В лучших дворовых традициях актрисы слегка басят, а актеры слегка срываются на фальцет. Этот, с позволения сказать, «московский ор» малость притихает лишь с появлением народного артиста Ивана Ивановича Краско, которому поручена роль чиновничьего бонзы Вышневского. Наряженный в фирменный спортивный костюм спонсора олимпийской сборной России и вооруженный бюстиком Путина Вышневский, возможно, задуман режиссером как злободневная пародия на функционеров Спорткомитета. Какие-то узнаваемые черточки циничного дельца-бюрократа актером в роли ухвачены. Непонятно только, почему функционер живет в ресторане «Островский». Неужели больше некуда приткнуться?

Сама по себе попытка дать современное прочтение классическому тексту Островского, разумеется, была бы похвальна. В первом приближении может даже показаться, что режиссер планировал двигаться в фарватере «Леса» Кирилла Серебренникова в МХТ и «На всякого мудреца довольно простоты» Василия Сенина в Театре Ленсовета, где действие пьес «русского Шекспира» опрокидывалось в настоящее или недавнее прошедшее время. Но новенькое коняевское «Доходное место» имеет мало общего даже с прямолинейным кичем Сенина; ну а до изобретательного поп-арта Серебренникова отсюда так же далеко, как до Луны. Зато вспоминается пьеса Сергея Михалкова «Пена» в застойных времен постановке московского Театра сатиры. Практически все персонажи — включая протагониста Жадова — обратились в смешных дурачков. Коронное ноу-хау советской «как бы сатиры» — под видом бичевания общественных пороков смеяться не над социальными обстоятельствами, а над выморочными героями-полуидиотами. «Если кто-то кое-где у нас порой», не поверите, не дружит с головой: и смешно до колик, и абсолютно безопасно для властей. Не удивительно, что Театр сатиры при Валентине Плучеке так ощутимо дрейфовал в сторону эстрады: выстроить взаимоотношения милых чудаков и клинических дураков по законам драматического театра — дело непростое.

Удивительный мир, взращенный режиссером Коняевым на сцене Комиссаржевки, упорно чуждается всякого жизнеподобия; лимит социального протеста исчерпан бюстиком Путина. Преуспевающий чиновник Юсов здесь расхаживает с допотопным портфелем (подобных ныне стыдятся даже доценты на пенсии), но зато имеет такую богатую мимику, с какой не то что в начальственный — в свой собственный кабинет секретарша не пустит, скажет: вы не шеф, совсем даже и не похожи, вы, наверное, артист какой-то. Кукушкина с длинной гривой обесцвеченных волос и в шикарной леопардовой беретке кокетничает и манерничает напропалую — опять жрица подмостков. Лизоблюдство карьериста Белогубова (Родион Приходько) передано и вовсе неподражаемо: Белогубов надевает шапочку с заячьими ушками и отплясывает перед Юсовым. Вот дает артист — надо его на утренник к детишкам пригласить. Зал смеется, аплодирует, показывает пальцами. Если, глядя на это, и испытаешь отвращение к какой-то социальной язве, так к язве крепостного театра, в котором талантливые мастера вынуждены юродствовать на потеху залу.

Эстрада со времен Плучека заметно пала. На сцену выносят тазик с водкой, Юсов в семейных трусах садится в тазик и начинает выплевывать жидкость через рот. Сатира заключается в том, что Юсов, видимо, умеет засасывать водку через анус. Чопорная петербургская публика, так тяжело переживающая ненормативную лексику с театральной сцены, в данном случае почему-то ржет и не краснеет. А за высококлассного артиста Владимира Богданова неловко — но куда ему деваться? Всем известно, что в Комиссаржевке дисциплинированная труппа, добросовестно выполняющая режиссерские задания.

От Островского тем временем остаются клочья пены: образы, конфликт, даже фабула беспорядочно расплываются в мутной водичке дураковатого варьете с громкой музыкой. К финалу о драматургическом первоисточнике напоминает только троица безмолвных официантов, передвигающих декорации. Да и то по сугубо косвенной причине: в новосибирском спектакле Вениамина Фильштинского была точно такая же троица. Как бишь назывался тот спектакль? Ах да, «Доходное место».

Машина времени, оказывается, не фантазия. Актеру и режиссеру Джулиано ди Капуа удалось ее завести и отправить зрителей, пришедших на премьеру его спектакля «Медея. Эпизоды» во вторую половину 1980-х, когда андеграунд был популярен своей свободой. Четверть века прошла, как внезапно в Петербурге снова ищут новые формы. Ищут, и, похоже, не находят.

К театру сочинение Джулиано ди Капуа не имеет никакого отношения. Он и не подставляется, давая своему детищу имя «зонг-опера». Но зонгов в нем, будем честны до конца, тоже нет. Если серьезно пользоваться терминологией, зонги возникли у драматурга Бертольта Брехта для того, чтобы исполняя их, актеры остранялись от своего персонажа. Ни о чем таком в постановке «Медея. Эпизоды» речи не идет. Если только не считать вопли актрисы Илоны Маркаровой в микрофон, перемежающиеся ее же шепотом. Видимо, они и выдаются за зонги.

В создании этого сценического высказывания режиссеру-итальянцу помогали Павел Семченко (сценография) и Андрей Сизинцев (звук) из «АХЕ», музыканты из групп «ПТВП», Uniquetunes и «Бензольные мертвецы» и автор текста, написанного стилизованным пятистопным ямбом — Алексей Никонов.

В основе действа — еврипидовская трагедия «Медея» о матери, убившей во имя любви и мести собственных детей, которую панк-поэт и музыкант Леха Никонов превратил в стихотворную поэму про войну с Грузией. В первые минуты исполнительница главной роли — колхидской царицы Медеи — Илона Маркарова (рожденная в Грузии) даже говорит с грузинским акцентом, который очень скоро, как огрехи плохого монтажа в кино, почему-то пропадает. Еще она поет дивной красоты песни на своем родном древнем языке. А проклятиями всем и вся сыплет в микрофон на агрессивном русском, под вопли электрогитар. На большом экране, закрепленном над сценой, тем временем идет нескончаемая сводка новостей, сменяющаяся то кровоточащим параджановским гранатом, то рисованными кодами-символами.

Из тех слов, которые можно разобрать меж ревом музыки, проясняется, что актриса свою Медею оправдывает: не убивала она детей, она пала жертвой черного пиара. Оклеветали ее, чужестранку, сделали жертвой ксенофобии. Никонов древнегреческий миф не просто политизирует, но максимально осовременивает. «Война в Осетии — лишь разговор за кружкой пива» — надрывается Маркарова, красавица-медея в пальто-шинели и в берете со звездой а-ля команданте Че Гевара. Сцедив из пластиковых накладных грудей кровавое молоко для убиенных сынов родной земли, она принимается собирать их, пластмассовых тарахтящих солдатиков, что продаются в каждом переходе метро, расползшихся по сцене, нежно прижимая к телу.

Джулиано ди Капуа в городском ландшафте фигура любопытная: умеет зацепить. Похоже, он действует по принципу: не важны методы, важен результат. Порой это «прокатывает». Его «Монологи вагины», спектакль на четверых актрис, был удачным и интересным проектом. Но есть та грань, переступив которую, нужно нести ответственность за свои дела. Шарахнув по ушам зрителей децибелами, по глазам — стробоскопом, ди Капуа совершил самый настоящий террористический акт против мирного населения. Заставил быть свидетелем довольно невнятной разборки. В предпремьерных интервью он говорил, что его зонг-опера — призыв к толерантности. Толерантность — это красиво, но очень общо. А конфликт с Грузией — конкретный разговор. Он возник от того, что Маркарова — грузинка? Что делать с Чечней, с войной в Афганистане, таком случае? Там ведь тоже кровь лилась…

Очень уж неладно скроена концепция. По швам трещит. Вероятно, что-то подобное ди Капуа и сам почувствовал в процессе репетиций, решил взглянуть на вопрос «ширше». Получилось уж совсем в лоб. В самом финале из разбросанных по сцене металлических клетей складываются башни-близнецы. Кто-то из музыкантов берет в руки деревянный самолетик на палочке, который пролетает… мимо них. Миру — мир, одним словом. А потом выходишь, оглушенный и ослепленный из зала, и в голове крутится песенка музыкальной команды Agalu:

Миру — мир, войне — пиписька!
Голодающим — сосиска!
Неграм в Африке — банан!
Пиво — нам!
Мы за мир!!!

Загадочная вышла история: и поэт Никонов, любимец филфаковских студенток, человек умный, и АХЕевцы — ребята талантливые. А соединение равноодаренных людей породило страшную сумятицу. Действие не двигалось на протяжении всех почти двух часов. Поэтому не только ни к чему не привело, но даже смысловые акценты в адской помеси звука и света расслышать не удалось.

Драматические театры затаились в ожидании «Гамлета» Валерия Фокина и фестиваля «Встречи в России» в Балтийском доме. Зато музыкальные — активизировались, хотя в городе — всего два режиссера для оперы и оперетты: Юрий Александров и Александр Петров. Александров заявил в одном из интервью: мне близок преданный женщиной и единомышленниками Канио. Вот он и взялся за «Паяцев», презрев сотни интерпретаций популярнейшей оперы Руджеро Леонкавалло.

Страдания творческой личности («добровольного донора», как сказано в программке) мало изменились за столетие (точнее, с 1892 года), поэтому режиссер со спокойной совестью переместил действие в наши дни и пространственно передвинул из села в большой город. Но в целом новации, по сравнению с той же «Лючией де Ламмермур» (другая постановка Ю.Александрова), не так уж и велики. Разделили, скажем, арию Тонио (Пролога) на троих: Тонио, Беппо и Сильвио. Почему бы и нет? Баритон Сергей Белоусов по своей тесситуре взять положенные верхние ноты не может. Низы тоже не в его компетенции. А втроем они управляются.

Сколько едят журналисты?

Трудная жизнь актера усугубляется легкой и противной (для актера) жизнью журналиста. В наши дни гастролеры не выходят на площадь представляться на новом месте. А вот пресс-конференцию вынь да положь. Перед борзописцами появляется Карабас-Барабас и его «кукольная» команда. Потом Карабас бороду сорвал — оказалось это Канио. И шакалы-журналисты жадно суют свои шершавые микрофоны прямо в рот руководителю труппы Канио, потом жрут бутерброды и хлещут вино на фуршете — а ведь поесть и попить могли бы и сами актеры. Впрочем, и «культурная» публика в вечерних туалетах, заместившая в начале второго акта простодушных крестьян, не лучше. Перед началом представления масок зрителям продают спелые помидоры — в комедиантов бросать. Первый артобстрел принимает на себя клоун с барабаном. Он привычно поворачивается к залу попой — на широких штанинах изображена мишень. Реальные зрители Санкт-Петербург-оперы знают цену помидорам зимой и к этой «интеллектуальной» забаве не подключаются.

В опере и либретто Леонкавалло важна тема взаимопроникновения жизни и театра. Александров подчеркивает враждебность большого мира и мира кулис. Большой мир режиссеру омерзителен. Какая-то пошлая свадьба (хор «Дин-дон») с окороком и пластмассовыми сумками. Заблудившаяся корреспонденточка нахально вмешивается со своим треклятым микрофоном в любовное объяснение Недды и Сильвио. Думает, лицедеи репетируют. В то же время в оригинале странствующие паяцы хоть и развлекают селян, но недалеко от них ушли. Недда находит своего возлюбленного именно в деревне. А режиссер видит незримую стенку между театром и жизнью. Браки с чужаками редки и непрочны. У Александрова Сильвио (Андрей Воронин) — тоже актер. Правда, не совсем понятно, почему Канио не узнал соперника. Соперник, кстати, почти невинен. После того, как Недда (Татьяна Мазур) минут пятнадцать во время дуэта принимала эротические позы, вставала на голову, демонстрируя ножки и т.д., что он мог сделать? Только покататься по полу с ищущей женщиной. Вообще Александров поставил мужской спектакль. Неверная супруга (по крайней мере, в виденном мной составе) не вызывает сочувствия.

Можно ли изменять руководителю театра?

Каждый, кто берется за «Паяцев», старается найти причины, почему милая красотка, так любящая природу (судя по арии 1-го действия), так не любит своего мужа, к тому же руководителя театра. Франко Дзеффирелли с Пласидо Доминго (в фильме 1985 г.) находят две причины: разница в возрасте и угрюмый характер Канио. Сергей Мунтян (Канио) молод, как и Татьяна Мазур. Жгучий брюнет с заплетенной сзади косичкой хоть и потрясает в 1-м действии картонным кинжалом (во время ариозо), всегда держит наготове стилет. Внешность у него уголовно-шпионская. Очевидна известная жесткость и авторитарность, что естественно для организатора театрального процесса, но неприятно для женщины эффектной и с норовом. Если в том же фильме Дзеффирелли хрупкая Тереза Стратас (Недда) со страхом ждет, как будет мстить свирепый муж, то наша, петербургская Недда, не стесняясь зрителей, снимает сценический костюм и собирает свой саквояж. Современный актер (актриса) легко покидает самый престижный театр и готов (готова) пуститься в свободное плавание.

Впрочем, Александров не был бы Александровым, если бы удовлетворился изложением музыкальной мелодрамы. Незавершенное представление Коломбины, Паяца, Арлекина, Таддео обычно служит приятной паузой перед трагическим финалом. Здесь режиссер и его постоянный соратник-художник Вячеслав Окунев «оттянулись» в полной мере. Коломбина живет в особнячке, напоминающем лепниной роскошества дворца барона Дервиза. Перед нами раскрывается фантастический мир итальянской комедии дель арте XVI-XVII века. Такой, каким он предстал в гравюрах Жака Калло, но еще более усложненный. Глава Санкт-Петербург-опера любит говорить: «Мы — театр бедный». Оно, конечно, так, но костюмы масок из зала выглядят роскошно. Сильвио — волшебная золотая птица с вращающимся хвостом. Каннибалы Арлекин и Коломбина закусывают человеком-птицей. Тонио-Таддео превратился в синий шар с желтым крючковатым лицом. Один Канио в балахоне Пьеро человекоподобен. Гримом похож на Пьеро Александра Вертинского. Только балахон не белый, а цветной, гофрированный воротник — красный. Лицо-белая маска смахивает контуром на череп. Это не случайно. На афише изображение нижней части лица Паяца оборвано и обнажился череп с крепкими зубами. Театр — убийственное дело. Впрочем, афиша нас напрасно пугает. Никаких триллеровских штучек в постановке нет.

Убивать — так эффективно!

И те, кто приходят в оперу ради любимых мелодий, в основном, не будут разочарованы. Две арии Канио, баллада Недды и серенада Арлекина (Евгений Наговицын) прозвучали очень достойно. В вокальном отношении Татьяна Мазур показалась мне наиболее интересной. Голос у нее сильный, с плотным звуком, подходящим к трактовке роли Недды — самостоятельной личности. Лучший ансамбль спектакля — опять-таки дуэт Недды и Сильвио. Сергей Мунтян еще очень молод, ему предстоит научиться фокусировать звук. Пока он звучит несколько глуховато. И сам по себе образ Канио, центрального персонажа оперы и постановки, предполагает большее разнообразие красок. Главная проблема нынешнего состава «Паяцев» — Сергей Белоусов, он не справляется даже с оставленной ему частью Пролога. Дуэт с Неддой у Белоусова более удачен Пролог в принципе очень сложен. Нужен актерский и вокальный талант Тито Гоби, чтобы превратить его в маленький шедевр. Хотя даже у Гоби не во всех киноверсиях Пролог получался убедительно.

Но вперед, к кровавому финалу! Как известно, Канио на сладкое убивает жену и ее любовника. В некоторых режиссерских вариантах заодно и сам кончает жизнь самоубийством. Осуществляя свой страшный суд, он выкрикивает; «Комедия окончена!» Дескать, началась серьезная жизнь. Александров — то ли очень большой оптимист, то ли слишком большой пессимист. На Галерной вслед за этим звучит цирковое «Ап!», и покойники бодренько вскакивают. Увы, комедия жизни никогда не заканчивается, надо мучиться дальше. Александров знает это доподлинно. Он получит свое поношение от пакостников-журналистов, получит очередной Золотой софит или Золотую маску и будет обдумывать следующую постановку. В любой печальной ситуации приходится улыбаться и работать.

На Малой сцене БДТ имени Товстоногова продолжают вспоминать советский двадцатый век (о новой постановке пьесы «Мой бедный Марат» Алексея Арбузова см. «Ъ» от 20.01). На этот раз пыль сдули с комедии Валентина Катаева «Квадратура круга». Спектакль режиссера Ивана Ставиского посмотрела ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.

«Квадратура круга» — один из первых опытов советского водевиля, сатира на пошлость мещанского быта, хорошо сделанная (даже по бродвейским меркам) лирическая комедия. Два приятеля, Вася и Абрам, проживающие в одной комнате, волей случая в один день побывали в загсе. Теперь они делят свои квадратные метры на четверых. В семейный квадрат вписываются два любовных треугольника; сложившиеся было ячейки общества смешиваются и разваливаются. Живое чувство побеждает новую теорию семьи.

Вася при мудрой поддержке старшего товарища по имени Флавий обретает счастье с идейной женой Абрама Тоней. Сам Абрам — с мелкобуржуазной Людмилочкой. Не сказать, что здесь обошлось совсем уж не без налета антисемитизма, запросто уживающегося с полным отсутствием в обществе национальных проблем. Это теперь ясно: жена с котлетами ничуть не хуже идеологически выдержанной, но безхозяйственной подруги жизни. А на заре советской власти это как минимум укор.

Вообще, прочли бы пьеску повнимательнее, так за нее в тридцатые можно было бы уже и посадить. Но был еще 1928-ой: заканчивался НЭП, только начиналась первая пятилетка. Да и от Валентина Катаева подвоха никто не ожидал. В тот же год Евгений Петров, родной брат Валентина Катаева, в соавторстве c Ильей Ильфом выпустил «Двенадцать стульев». Так как же было еще и не вставить такую изогнутую родственную шпильку победительному дуэту? Ничего предосудительного, обидного или опасного в пьесе, однако, замечено не было. По части зрительского восприятия в «Квадратуре круга» победили молодость, любовь и беспроигрышная комедия положений. Все это, помноженное на азартную игру актеров, есть и в новом спектакле БДТ.

Но главное здесь другое. За молодость и бесшабашность здесь главным образом отвечают герои второго плана. Но печальное в комсомольское веселье вкрадывается с первых сцен. C появлением на сцене закутанной в шинель, безмолвной, как будто бесполой девочки Саши (Юлия Дейнега). Пионерский салют у нее вместо слов — на все случаи жизни. Тоня в очень четком исполнении Марии Сандлер выглядит героиней трагической, ее удел — не крах любовной лодки, как минимум крах идеалов. Вообще спектакль Ивана Ставиского требует от зрителя ретроспективного воображения и попытки интеллектуального монтажа. В противном случае и эта «Квадратура круга» остается бульварным спектаклем, в котором маленький актерский оркестрик забавно играет то ли вальс, то ли похоронный марш.

В центре комнаты садовая скамейка. Стены собраны из отпечатанных на ткани советских газет, плакатов двадцатых годов, театральных афиш. Неприятно мигает наивно спрятанная под абажур слепая лампочка. На игру актеров накладывается свет и стрекот кинопроектора. Таким образом герои «Квадратуры круга» становятся персонажами советской истории. В финале они выстраиваются под маленьким абажуром на фоне красного флага. На экране в глубине сцены показывают документальные кадры, массовые фотографии удивительно одинаковых людей. Школьные, тюремные, военные. Эксперимент по созданию не только новых семейных отношений, но и нового человека проводился на живых людях. Комедия положений превращается в трагедию жизни.

В данный момент на сайте доступно только Содержание номера.

Петербургский театральный журнал можно приобрести в магазинах или в редакции.

В данный момент на сайте доступно только Содержание номера.

Петербургский театральный журнал можно приобрести в магазинах или в редакции.