А. Кристоф. «Толстая тетрадь». Театр на Спасской (Киров).
Режиссер Борис Павлович, художник Екатерина Андреева

Роман Аготы Кристоф, швейцарки венгерского происхождения, — одна из наиболее радикальных версий войны глазами ребенка — был очень популярен в России лет 8–10 назад. Его шокирующий эффект достигался не посредством нагнетания жестокостей и ужасов, а тем, что они были изложены ясным, бесстрастным языком протокола. Спектакль Бориса Павловича «по мотивам» романа Кристоф (он же выступил автором инсценировки), поставленный летом 2009 года, стал одним из объектов театрального «паломничества» кировчан. С одной стороны, сыграла тема — достаточно неординарная в театральном контексте Кирова. С другой — то, что «Толстая тетрадь» с ее сложными мизансценами, тонкой световой партитурой, современной электронной музыкой Illuminated Faces, запоминающимися актерскими работами — сама по себе стала самостоятельным и художественно полновесным высказыванием молодого режиссера.

Действие книги происходит в годы Второй мировой войны где-то в Центральной Европе. Толстая тетрадь — это дневник мальчишек-близнецов, в котором они ведут хронику событий, начиная с того дня, когда мать отправляет их в маленький городишко, на попечение бабки, чтобы уберечь от голода и бомбардировок. Бабка, которую кличут Ведьмой, груба и отвратительна. То же самое можно сказать и о действительности в целом. Поэтому братья разрабатывают стратегию выживания, серию уроков на закалку тела и души, отраженных в дневнике, который не столько раскрывает внутренний мир персонажей, сколько отстраненно констатирует ситуации. В спектакле Павловича этот взгляд «со стороны» воплощен в главных героях — Клаусе и Лукасе. Но сам режиссер с ним не солидаризируется.

Близнецов играют Михаил Андрианов и Константин Бояринцев, актеры совсем не нежного возраста. Двое дядек в коротких штанишках, с голыми коленками даже в ситуации, когда треплет за уши «бабка» примерно на две головы ниже «внуков», выглядят не столько комично, сколько страшновато, вроде киборгов, и смотрят на мир пытливо-отстраненным взглядом инопланетных существ. В романе Кристоф кажущаяся безучастность героев — это и стратегия выживания, и опыт рационализации «ужасов войны», хаоса и жестокости. У Павловича «взрослость» детей вписана в знаковую систему спектакля, противопоставлена детской неразумности мира.

Художник Екатерина Андреева (постоянный соавтор Павловича) разбросала по сцене маленькие островки, обломки быта, сбивающиеся в кучки, сиротливо жмущиеся друг к другу предметы, чья постоянная перегруппировка на поворотном круге дает эффект разрухи, разрозненной, сюрреалистической картины бытия, в которой развороченные могилы и колючая проволока соседствуют с домашней утварью.

Сцены из спектакля. Фото А. Агаповой

Спектакль составлен из ряда ситуаций-уроков первой части романа: «упражнение на закалку тела», «упражнение на закалку духа», «упражнение на жестокость». Но их оказалось достаточно, чтобы представить картину достаточно полную и законченную. Близнецы в спектакле не только «наблюдают» или «выживают». Они воздействуют. Самовоспитание идет рука об руку с воспитанием. Павлович вводит мотив, отсутствующий в романе: в обезумевшем мире дети воспитывают и наказывают взрослых. Шантажируя безвольного Кюре (Алексей Кусакин), близнецы дают ему «урок милосердия», чтобы помочь подростку-нищенке Заячьей губе. А потом закладывают взрывчатку в плиту, взрыв которой обезобразит лицо Служанки. Работа Анны Шварц, раньше актрисы Пушкинского центра в Петербурге, а сейчас Театра на Спасской, — одна из самых удивительных в спектакле. Роскошная белокурая красавица с тающим зазывным голосом, которая подкармливает и моет запаршивевших близнецов, — это само женское естество, щедрое, горячее, когда в нем говорит инстинкт, и тупое, безжалостное, как в сцене с пленными, которых она жестоко дразнит куском хлеба.

В композиции Павловича нет жесткой физиологичности текста Кристоф, как нет и ощущения бесстрастного взгляда «из космоса». Что, с одной стороны, объяснимо ситуацией провинциального ТЮЗа, действующего, несмотря на реформаторские меры главрежа, в условиях негласной административно-педагогической цензуры. Потому что, как ни крути, основной контингент театра — школьники. С другой — обусловлено индивидуальностью режиссера. Немногочисленные персонажи и ситуации представлены в их противоречивости, порой несколько чрезмерной. Деликатность в обрисовке ряда сцен граничит со стыдливостью. Шашни Служанки с Офицером поэтически переосмыслены посредством жаркого «дыхания» аккордеона в руках девушки. Две простыни превращаются в купальню, где плещутся временно «оттаявшие» и растерянные близнецы и откуда крутобедрая служанка «выплывает» вроде русалки. «Живые картины» и лубочный сюжет из Библии, разыгрываемый близнецами на глазах горожан (включая «оккупантов»), выглядят мирной ретро-зарисовкой. Черная вереница пленных женщин и детей, поставленная на поворотный круг, кажется данью военно-производственной тематике. Ужасы, вроде изнасилований и убийств, как в классицистских трагедиях, представлены посредством рассказа.

Сострадательность режиссера обнаруживает себя и в обрисовке действующих лиц. Все они кажутся детьми, кто — беспомощными, кто — безжалостными, но и в том и в другом случае — неразумными. Сумасшедшая Заячья губа у Кристоф — получеловек-полузверь, побирушка и нимфоманка, обслуживает весь немецкий гарнизон. А у Яны Савицкой — почти ребенок, беззащитный и нелепый, пытается прокормить нищую мать. Да и в немецком офицере (Владимир Жданов) не в пример больше восторженно-мальчишеского, чем в близнецах. Из этого списка выламывается разве что фольклорная Бабушка, сделанная Мариной Карпичевой в традициях тюзовской Бабы-яги.

Сцены из спектакля. Фото А. Агаповой

На фоне этих лиц близнецы смотрятся какими-то сверхчеловеками, карающими и милующими, исходя не столько из противоречивого «человеческого фактора», сколько из абстрактных, неумолимых норм Ветхого Завета, служащего братьям учебником по мнемотехнике. Когда же они собранными, одинаковыми движениями оправляют друг на друге пиджачки, то и вовсе кажутся единым целым. Воспитательные меры близнецов жестокостью могут посоперничать с «Догвиллем» фон Триера. Но мир не поддается ни перевоспитанию, ни разумному осмыслению. Смерти Бабушки, Матери, Заячьей губы обрывают цепочку немногочисленных привязанностей Клауса и Лукаса. Как герои вытравляют из себя «слишком человеческое», так и режиссер постепенно вытравляет из спектакля все приметы быта. Сцена, в которой близнецы оказываются на территории сожженного концлагеря, разворачивается уже в какой-то холодной безжизненной пустоте. Мы не видим сожженных трупов, не чувствуем смрада, но безжизненные голоса актеров и их окаменевшие лица, обращенные к зрителям, очень точно воссоздают не картину, а ее шоковое воздействие на психику. Неслучайно именно после этого появляется Отец, бежавший из русского плена. Хладнокровно отправляя его на мины (ибо только так можно самим пройти через них), братья обрывают последнюю связь с этим миром. В финале Клаус и Лукас исчезают. На их месте оказываются двое настоящих мальчиков, как будто режиссер предлагает современным школьникам «примерить» роли близнецов.

Но если мир безоговорочно жесток и бессмыслен, то Борис Павлович проявляет тенденцию к всепрощению и рифмует белые одежды умирающей бабки с белыми бинтами обезображенной служанки. Порой его спектакль чересчур многоречив, а актерам не хватает чувства меры. Пластичная картинка спектакля живет и «дышит» неровно. Но судить о нем в целом все-таки правильнее исходя не из индивидуальных художественных предпочтений, а из эффекта живого резонанса с умонастроениями зрителей. А он есть, и его ни с чем не перепутаешь.

Февраль 2010 г.