А. Пушкин. «Дубровский». Театр на Спасской (Киров).
Режиссер Борис Павлович, художник Елена Авинова
Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Театр на Спасской (Киров).
Режиссер Борис Павлович, художник Елена Авинова
В городе Кирове (что на реке Вятке), где Грин писал свои «Алые паруса», а Салтыков-Щедрин «Историю одного города», есть Театр на Спасской, когда-то именовавшийся ТЮЗом, но ставший (как, например, Самарский ТЮЗ «СамАрт») культурным центром для всех возрастов. В этом театре уже три года работает главным режиссером, обновляет труппу, сплачивает вокруг театра мыслящую вузовскую аудиторию и сам себе создает культурный контекст (в виде им же возглавляемой экспериментальной Драматической лаборатории) Борис Павлович, ученик Г. Тростянецкого, молодой петербургский постановщик.
Приехав в Киров небольшой группой студентов-театроведов на премьеру спектакля Павловича «Дубровский» (обсудить его с публикой и режиссером, обменяться опытом рецензирования со студентами, вузовскими преподавателями и журналистами Кирова), мы вдруг окунулись в дискуссию о праве художника на свободное творчество. Почуяв в постановке тоску по Петербургу и ощущение от Кирова как от места ссылки, публика сочла это оскорблением, а разговор превратился в противостояние театроведов, критиков (питерских, московских и пермских) и разъяренной кировской интеллигенции. Последняя (наученная горьким опытом) словно ожидала от этого «зеркала действительности» такой же славы, какой когда-то наградил Вятку Салтыков-Щедрин, убедив всех, что здесь живут одни «головотяпы»…
С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского
Не оконченный Пушкиным «Дубровский» — произведение с «бородой» школьных трактовок, анекдотов, песен, сатирических подражаний — уже отчасти фольклорной традиции и принадлежит. А Владимир Дубровский — Робин Гуд и Карл Моор русского леса — скорее персонаж анекдотов, чем носитель русской романтической традиции. И, берясь за «Дубровского», Павлович, кажется, ориентировался именно на этот смысловой пласт текста.
Спектакль оформлен в примитивном, лубочном стиле (художник Елена Авинова). Расписные плоскостные декорации сменяют одна другую. Зеленый картон с нарисованными колоннами — поместье Троекурова, — поворачиваясь своей красной стороной, становится опаленной Кистеневкой, сверху на веревках то и дело спускается такой же картонный стол с привязанными к нему картонными тарелками, слева выезжают плоские лошади «под хохлому», в нужный момент появится и большой рисованный дуб с зияющим черным дуплом посредине. В эти плоских декорациях существуют такие же плоские и картонные персонажи. Троекуров (Владимир Жданов) — барин в атласном турецком халате, с разбойничьими усами, Маша (Наталья Красильникова) — почему-то не «кисейная» барышня (чего следовало бы ожидать), а, скорее, молодая купчиха, с округлостью в лице и в движениях, но с буклями на голове. Дубровский (Александр Трясцин) — длинный, в очках и синем приталенном камзоле учитель французской словесности, с растерянным выражением лица и утонченными манерами, беспрестанно вопрошающий «кес кё сэ?». Все нелепые, все карикатурные.
На афише, оформленной в едином со сценографией стиле, мы видим Дубровского, стреляющего в медведя, а под названием спектакля приписка мелкими буквами: «Спокойно, Маша, я Дубровский». Реплика эта, кажется, и есть отправная точка в разрушении романтической традиции, заложенной в романе. Почему Дубровский опоздал выкрасть Машу, допустил ее венчание с Верейским, обрек Кистеневку на разорение, а кистеневскую челядь, которую повел за собой в лес, в итоге бросил на произвол судьбы? Ответ, который дает режиссер, однозначен: его Дубровский нелеп, смешон, карикатурен, как смешна, нелепа и карикатурна для современного человека «русская народная» романтическая традиция, где не бравый Робин Гуд встает на защиту бедных и обездоленных, а один дворянин грабит и разоряет владения другого с посильной помощью преданных крепостных.
Однако тема эта дается нам не в конфликте, не в развитии, а словно бы в статичном, живописном воплощении, оттого полностью исчерпывает себя в первом действии из трех. Такой живописный прием требует развития или слома, но если это иногда и происходит, то скорее случайно, как, например, в эпизоде со старшим Дубровским. Герой этот режиссеру неинтересен. Оттого история его ссоры с Троекуровым, суда, сумасшествия и смерти комкается в один небольшой отрывок-воспоминание, дающийся как бы наплывом. Однако актер, играющий Андрея Дубровского, по неизвестным причинам существует в законах психологического спектакля, играя драму, о которой зритель почти ничего не знает и которая в дальнейшем не получит никакого развития.
Или, наоборот, есть эпизоды, которые решены фарсово, комически, словно наперекор первоисточнику, и несколько «топорщатся». Так выглядит пожар в Кистеневке: важная для смысла романа сцена, где крепостные Дубровского поджигают поместье с людьми, но спасают из огня кошку. Но и тут у режиссера все игрушечное — и котеночек плюшевый, и пожар нарисованный. Борис Павлович не останавливается на драматической подоплеке этого лубочного действия, однако и не вырезает сцены, сопротивляющиеся такому решению.
Не вполне еще овладели заданным способом существования и актеры (правда, это была премьера). На фоне ярких, живописных, лубочных декораций и костюмов им не хватает четкости рисунка, пластической яркости, рельефности, то есть именно «плоскостного» существования. Тем не менее прекрасно найден пластический рисунок у Михаила Андриянова, играющего Шабашкина. Движения его рук, головы, подкрадывающийся шаг — все это вписано в одну плоскость, оттого вокруг него возникает несколько зловещая аура, а в лубочном пространстве он выглядит наиболее логично. Так же хорошо встроен в спектакль и актер А. Трясцин — Дубровский, но скорее благодаря своей фактуре: высокий, подчеркнуто нелепый в своих разноцветных сюртуках, он выглядит как красивая иллюстрация…
Но Дубровский отнюдь не главный персонаж, ломка романтической традиции не главная тема, и, как ни странно, роман Пушкина занимает не центральное место в спектакле. Весь этот яркий, но плоский мир — мир фантазий Пушкина, не поэта Александра Сергеевича из века ХIХ-го, а поэта и, видимо, художника из века ХХI-го. Пушкин в исполнении актера Александра Кусакина — это крепкий вихрастый парень в клетчатых английских брюках на подтяжках, тельняшке под белой рубахой и розовых резиновых сапогах, мужиковатый, но ребячливый, «родственник» питерским Митькам и «ливерпульской четверке», находящийся в ссылке здесь, на реке Вятке. Скромное его убежище в правом углу сцены состоит из пластиковых кактусов, растущих в автомобильной покрышке, маленького диванчика, старого радио, передающего песни про «город над вольной Невой», и других мелких предметов. Няня Арина (она у них с Дубровским одна на двоих) рассказывает ему сказки, три музы (тоже в клетчатых брюках с подтяжками) играют с поэтом в «Крокодила», загадывая строчки из его произведений. Это Пушкин с Пушкинской, 10, выросший на песнях «Битлз» и «Аквариума», ностальгирующий по «Авроре», бесшабашный, юный и озорной. Он легко внедряется в ткань спектакля, становясь то одним из гостей на обеде у Троекурова, то одним из кистеневских крепостных. Так же и его музы: то одна превратится в отважного мальчика Митю (Яна Савицкая), крепостного Дубровского, то другая в Сашу (Дарья Сосновская), брата Маши Троекуровой. Они играют, они расцвечивают нецветной мир своего временного пристанища всеми красками русского лубка, так же, как режиссер Борис Павлович наполняет Вятку духом юношеского питерского бунтарства. Пушкин, а вместе с ним и Павлович предстают здесь художниками свободными и беззаботными, а потому могут позволить себе забыть про Дубровского, опоздавшего к Маше, и сразу после трагической развязки пририсовать посреди декораций дворянского поместья крейсер «Аврора» и затянуть «Imagine» Леннона…
С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского
Режиссера не волнует, что не все поймет столь опекаемый кировчанами «шестиклассник», а какой-нибудь консервативный зритель и вовсе разочаруется в театре, о чем не преминет сообщить местная мстительная пресса. Не волнует, потому что этот акт свободного высказывания, пусть и срывающегося иногда на иллюстрацию, и идущего в разрез с логикой первоисточника, пожалуй, имеет право на существование. Хотя бы в ссылке, в Вятке…
«Тартюф», второй спектакль Павловича, увиденный в Кирове, сделан с той же художницей Еленой Авиновой и практически тем же актерским составом, что и «Дубровский». Постановка не премьерная, и режиссура, художественное решение и актерское воплощение в спектакле уже обрели тот баланс, которого порой не хватает первым спектаклям.
Авинова сочинила очень выразительное пространство. Черные ажурные панели вместо кулис и задника создают ощущение изящной клетки; свисающие сверху разноцветные плащи-балдахины, края которых то поднимаются, то опускаются, напоминают то ли медуз, то ли силуэты неких влиятельных особ; круглый высокий стол и очень узкие, с длинными резными спинками стулья завершают картину этой изящной пыточной.
Начинается спектакль — и из разных кулис вплывают герои в костюмах эпохи Короля-Солнца. Они изящно двигаются, речь их музыкальна, ритмична и бессодержательна. Кажется, герои эти манерны, изнеженны, инфантильны. Нелепый влюбленный Валер (Александр Трясцин), жеманная Марианна (Яна Савицкая), Дамис, Клеант, Эльмира и даже горничная Дорина (облаченная в глубоко декольтированное платье и фартук цветов французского флага) — все они плоть от плоти этого хрупкого мира. Дорина в исполнении Натальи Красильниковой (более убедительно воплощающей предприимчивую служанку, чем романтическую барышню в «Дубровском») еще и генерал-предводитель всей этой высокородной компании. Когда Валер и Марианна слишком долго разыгрывают друг перед другом обиду, она аккуратно торопит их; легко, игриво и непринужденно спорит с Оргоном и «надоумливает» Эльмиру вывести на чистую воду Тартюфа…
Заглавный герой же, наоборот, полная противоположность этому искусственному мирку. Неловкий, с медвежьей пластикой, порывисто, неуклюже двигающийся и так же говорящий Тартюф (Алексей Кусакин) живее, интереснее всей остальной «стилизованной» компании. В «Дубровском» Кусакин играл парадоксального, антиклассического Пушкина, здесь он парадоксальный Тартюф.
Пьеса построена так, что о Тартюфе долгое время только говорят, появляется же он лишь в третьем действии. За это время мы уже свыкаемся с игривым изяществом пространства и мизансцен спектакля и, исходя из этого, рисуем себе фигуру Тартюфа — велеречивого жулика, обведшего вокруг пальца хоть и жеманных, но, в общем, очень слабых людей. Однако режиссер переворачивает ситуацию. Появление Тартюфа, испуганного, в грязной власянице до пят, оказывается большой неожиданностью. Тартюф — это плебей, битая собака. Глаза его горят, в них читается страх перед этими изящ ными, накрахмаленными людьми. И одновременно он тянется к ним, любит их. Униженный маленький человек, чужак во дворце с черными ажурными занавесями. Он не знает, как защититься от этих господ — разве что лживой набожностью, лицемерием. Однако приемами этими Тартюф владеет далеко не в совершенстве, как будто перенял их у тех же манерных вельмож. В одну секунду он готов покаяться и, как пес, лизать ноги своему хозяину, в другую, кажется, вот-вот набросится и загрызет кого-нибудь. И любовь Оргона к Тартюфу можно расценить как любовь к преданному псу — самому искреннему, самому настоящему среди всех его родственников. Оргон в исполнении Анатолия Свинцова — хозяин жизни, по-хозяйски он обращается со своей дочерью, желая выдать ее за приживала, по-хозяйски любит верного пса Тартюфа.
С. Дрейден (Роберт).
Фото Ю. Белинского
Никто здесь не боится Тартюфа, все презирают, все видят его насквозь. Потому Эльмире так легко удается представить мужу доказательства предательства Тартюфа, что он искренен в своих желаниях, скрывать и врать для этого Тартюфа большая трудность. Как только намерения его раскрываются, Оргон тут же отворачивается от Тартюфа.
Но вот во втором действии спектакля перед нами предстает совсем другой герой, уже завладевший всем в доме Оргона. Он в такой же изящной одежде, как и его враги, он будто бы похож на них. И уже кажется, что висящий сверху темный балдахин — это тень Тартюфа, тень нового человека, нависшая над лицемерным миром, тень пса, ставшего хозяином.
Однако появляется офицер, и все встает на свои места. В исполнении Михаила Андриянова этот представитель власти не выглядит «богом из машины». В маленькой его фигуре есть что-то страшное, зловещее, за ним целое государство… «французское». Все это изящное семейство — часть той силы, той системы, перед которой беспомощен маленький человек. Офицер вкрадчиво повествует о проделках Тартюфа, а наверху вместо разноцветных изящных «медуз» нависает над сценой черная мантия. И не Тартюф ее хозяин…
В финальной сцене поднимаются вверх кружевные панели, словно открываются тюремные ворота, а из двух перекрещенных полосок возникает крест. Тартюф, уже снова в лохмотьях, неуклюже пританцовывает на сцене под композицию группы «Depeche Mode» «Personal Jesus». Варвар и мученик, романтический герой, восставший в одиночку против власть имущих, введет себя как шут, как чудак, юродивый.
Так встают в один ряд инфантильный поэт Пушкин, фантазирующий в ссылке, и Тартюф, в общем, также поднятый режиссером до уровня поэтического бунтаря. Оба — современные молодые герои. Бунт их сводится в конце концов к танцам под «Beatles» и «Depeche Mode», а любое другое сопротивление, доказывает Борис Павлович, невозможно, ведь даже и за такое — творческое — иной режиссер может получить по шапке…
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)