Г. Форе, И. Стравинский, П. Чайковский. «Драгоценности».
Мариинский театр. Хореография Джорджа Баланчина, художник Питер Харви,
художник по костюмам Барбара Каринска, дирижер Джанандреа Нозеда,
музыкальный руководитель Валерий Гергиев

В ответ на упреки в репертуарной односторонности и стилистическом пуризме Мариинский балет в конце октября блеснул новой эффектной премьерой, показав «Драгоценности» — одно из самых масштабных и трудоемких произведений Джорджа Баланчина. Незадолго до этого, летом, программа из четырех балетов Баланчина — «Аполлон», «Серенада», «Па-де-де Чайковского» и «Симфония до мажор» — с триумфом прошла на гастролях Мариинского театра в Нью-Йорке. Качество исполнения петербургскими артистами баланчинской хореографии поразило тогда даже специалистов. Стало ясно, что Мариинский театр не только вполне соответствует мировым стандартам исполнения балетов Баланчина, но и может придать им свежий интерес, превратить канонические произведения в событие современной художественной жизни. Поэтому в балетных кругах Нью-Йорка предстоящая премьера «Драгоценностей» в Мариинском возбудила такой энтузиазм. Четверо репетиторов, в прошлом легендарных солистов Нью-Йорк Сити Балле — Карин фон Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн и Шон Лавери — приехали в Петербург заинтригованные возможностью работать с молодой и одаренной труппой. А на премьеру, подчеркнув ее международную значимость, прибыли представители нью-йоркского Фонда Баланчина.

Ж.Аюпова и А.Фадеев. «Изумруды». Фото Н.Разиной

Между тем, в среде петербургских ценителей ожидание знаменитого спектакля, блестящего зрелища в трех частях, в каждой из которых классический танец создает таинственный и сверкающий образ одного из драгоценных камней («Изумруды», «Рубины», «Бриллианты»), подтачивалось серьезными сомнениями: не рано ли браться за столь сложное произведение зрелого Баланчина, минуя его более ранние этапные произведения? По сравнению с прежними баланчинскими премьерами театра, задача в «Драгоценностях» была сложней: помимо чисто количественного состава участников, занятых в трех автономных частях, здесь — сложная музыкальная концепция и трудность освоения трех разных неоклассических стилей (одного из них — совершенно незнакомого). К тому же, «Драгоценности» не принадлежат к тем радикальным балетам-прорывам (таким, например, как «Четыре темперамента» или «Агон»), которые сразу вводят в жесткую модернистскую стилистику мастера. «Драгоценности» скорее итоговый балет. Баланчин здесь оперирует уже совершенными им ранее открытиями, играет со стилем и формой. Поэтому для начального освоения его непривычной эстетики эта элегантная и стилистически тонкая вещь не совсем подходит.

Тем не менее, расчет театра понятен. «Драгоценности» — эффектный выбор, продиктованный двойным стремлением утвердить в Петербурге, бастионе балетного академизма, альтернативную баланчинскую эстетику и заодно повысить международный статус Мариинского балета. Расчет оказался верен: премьера в высшей степени удалась; труппа передала таинственную красоту и блеск драгоценностей. Более того, несмотря на очевидные трудности в освоении новой для нее хореографии, она добилась главного, того, что всегда искал в балете Баланчин: «Драгоценности» стали событием музыкального порядка.

И.Ниорадзе и А.Фадеев. «Рубины». Фото Н.Разиной

Важнейший итог премьеры — в том, что театр перестал исправлять Баланчина, окончательно отказавшись от концепции «русификации» своего великого «блудного сына». До сих пор Мариинский театр предпочитал осваивать наиболее близкого ему по духу Баланчина: бессюжетные композиции, в которых дан сжатый образ романтического или старого классического балета, что позволяло обставлять их с имперской пышностью, а артистам танцевать в привычной старой классической манере. На этот раз театр выдержал первоначальный постановочный дизайн 1967 года. Были тщательно возобновлены декорации Питера Харви, соответствующие замыслу балетмейстера: условная бальная зала вне конкретного времени, а не императорский театр, то есть танцы для себя, танцы ради танцев; и костюмы Карински, подчеркивающие особенности каждого из трех баланчинских стилей. И эффект от премьеры получился совершенно иным. Общее впечатление от спектакля — ощущение верно понятой исходной позиции. Труппа в очередной раз приняла эту хореографию как challenge, вызов, брошенный им, виртуозам, гением головоломных танцевальных конструкций Баланчиным. И, не зацикленная ни на мировом первенстве, ни на пожизненной верности духу Вагановой и Петипа, снова азартно и запальчиво доказала свою мобильность и жизнеспособность. Между тем — чем дальше Мариинская труппа забирается в дебри обширного наследия Баланчина, тем он становится не проще и понятней, а все изощренней и сложней.

В чем тут дело? Очевидно, стоит уже перестать воспринимать Баланчина как реформатора в узкобалетной сфере. Хореографическая система Баланчина тем и велика, что вплетена в систему новейших искусств, тем, что вобрала в себя актуальные новаторские приемы театра, музыки, изобразительного искусства ХХ века. За 70 прожитых в эстетической резервации советских лет нами упущен не только собственно «балетный» Баланчин с его острым композиционным мышлением, модернистской свободой в обращении с классическими па, — но в первую очередь вся питавшая его авангардная среда — в особенности, послевоенная американская культура.

М.Думченко. «Рубины». Фото Н.Разиной

Вторая загвоздка состоит в том, что «Драгоценности» — не совсем обычный Баланчин. Само название — полная неожиданность в его художественной системе. Балетмейстер, который всю жизнь избавлял балет от наносной роскоши, от всего, что не является танцем, вдруг ставит балет о драгоценностях и увешивает своих танцовщиков драгоценными камнями! Чем это объяснить? Сам Баланчин в пояснении к спектаклю пишет о давней любви к драгоценным камням и о том, как восхитившая его коллекция ювелира Клода Арпельса навела его на мысль о подобном балете. Однако разница с тем, как использовал украшения императорский балет, очевидна. Там это символ роскоши, элемент эстетики, атрибут принадлежности придворному искусству. Здесь же — идея, родившаяся в недрах утонченной эстетской души; любовь эстета к красивым и редким вещам и восхищение высоким ремеслом ювелира. Аналогия с ремеслом хореографа, творца отчеканенных и сверкающих танцевальных форм, приходит сама собой. И вполне укладывается в формулу художественного аскетизма.

Как бы то ни было, форма балета, логика соединения трех контрастных частей все равно остается раздражающей загадкой. Для консервативного сознания — это всего лишь дивертисмент. Однако традиционные мерки здесь неприменимы.

За каждым из трех имен композиторов, представленных в «Драгоценностях», стоит не только отдельная эпоха в музыке. Каждый из трех типов музыкального мышления подталкивал балетмейстеров к хореографическому новаторству, каждый, по сути, создал балетную эпоху. Чайковский — это классика Петипа. Музыка, подобная Форе, — это импрессионизм и неоромантизм, Фокин и Нижинский; Стравинский — это конструктивизм и хореографический авангард новейшего времени, прежде всего — сам Баланчин. Однако «Драгоценности» — не стилизация и не ностальгические реминисценции по поводу разных балетных эпох. Здесь представлены три различных типа хореографических баланчинских структур, созданных в диалоге (и соперничестве) с гениальными созданиями балетмейстеров прежних времен балетным ХХ веком. Динамика спектакля заключается в движении от лирической спонтанности, сквозь взрывы темперамента и страсти к финальной гармонии, уравновешенности, завершенности и полноте. В летучих метаморфозах танцевальной материи («Изумруды») и резких, нервных ее сокращениях («Рубины») словно бы кристаллизуется идеальная хореографическая структура («Бриллианты»).

К чести мариинских артистов надо сказать, что они прекрасно передали эту динамику. Однако возможность видеть на сцене подлинную, беспримесную красоту не отменила вопроса об аутентичности стиля мариинских «Драгоценностей». Премьера заставила задуматься о двух вещах. Первая: уровень самосознания нашего балета по-прежнему невелик. Артисты привыкли к тому, что танцем движет эмоция или сюжет, и еще не научились говорить танцем о танце. Отсюда и несколько половинчатый результат. Не хватает ансамблевой жесткости, механистичности, духа конструктивизма, отчего несколько смазывается общая архитектоническая концепция балета. Вторая: явление «русского Баланчина» все-таки существует.

Главное открытие в том, что «русский» Баланчин — это не совсем то, что мы себе представляли. И уж совсем не то, что нам долго пытались внушить («допеть» руками, добавить русской души и т. д. ). Степень «русскости» Баланчина, как оказалось, лежит в сфере свободы музыкальных интерпретаций. И если замысловатые ритмы «Каприччио» Стравинского пока даются с трудом, то «Бриллианты» — подлинное откровение. Их станцевали с такой широтой, блеском и достоинством, будто это поставлено специально для них. «Бриллианты» и придали другой смысл понятию «русский Баланчин», которое до сих пор воспринималось лишь как синоним стилистической подмены.

У.Лопаткина и И.Зеленский. «Бриллианты». Фото Н.Разиной

Но остановимся подробнее на каждом балете. Неоромантические «Изумруды» по стилю казались самой доступной из трех частей, однако, как выяснилось, затаили в себе подводные камни. Возможно потому, что баланчинские аллюзии здесь сложнее, чем в его более ранних балетах. В «Серенаде» лирика и спонтанность рождаются из видимости пластической импровизации, как естественный порыв. Здесь же — романтическая тревога и раздвоенность даны сквозь призму идеальной симметрии неоклассицизма. Лейтмотив «Изумрудов» — неустойчивость. Один из выразительных моментов — неустойчивые, точно вибрирующие, туры солисток в полуарабеске с поднятыми и раскрытыми в стороны руками (у наших танцовщиц они совершенно пропадают). Этот и другие моменты — треугольный рисунок мизансцен и динамика быстрых перемещений линий кордебалета — придают эффект таинственного, «изумрудного» мерцания классицистски стройному ансамблю. В этом и заключается их захватывающий хореографический сюжет. Мариинские артисты танцуют «Изумруды» несколько более прямолинейно. Однако и на этом уровне интерпретации балет получился изысканно красивым.

Два состава придали «Изумрудам» разное звучание. У первого 30 октября (Аюпова, Фадеев, Парт, Яковлев) балет был более оптимистичным, даже моцартовским по духу. Второй 31-го (Думченко, Годунов, Гумерова, Яковлев) станцевал его более драматично. Из всех исполнителей мы отдаем предпочтение Майе Думченко. Она — абсолютно баланчинская балерина, легкая и точная, но при этом умеет угадывать в чистой танцевальной абстракции мощный драматический подтекст. Жанна Аюпова была изящна, но произвела меньшее впечатление. Гумерова хорошо передала таящуюся во втором дуэте невысказанность и ностальгическую печаль. Элегантная Парт танцевала с блеском и широтой. Из мужчин выделились Фадеев и Корсаков.

«Рубины», или «Каприччио», — первый для Мариинского театра опыт приближения к грандиозному явлению Стравинского— Баланчина (американского периода), кардинально изменившему представления о возможностях хореографии в ХХ веке. «Рубины» — так называемый американский стиль баланчинской неоклассики, истоки которого нужно искать в смещенном равновесии и джазовых интонациях «Аполлона Мусагета». В «Рубинах» идеальные классические формы остроумно поданы под неожиданным углом, а вытянутым классическим линиям придана вязкая тягучесть. Здесь сам по себе рисунок танца интригует, точно авантюрный роман: короткие юбки танцовщиц обнажают ослепительную и точную работу ног, балерины то вонзаются носком в пол, то шагают на пятку, то играют в «скакалочки», а корпус в аттитюде может оказаться наклонен параллельно планшету. Баланчин здесь манипулирует классическими фигурами в ироничной, парадоксальной, типично «стравинской» манере. «Рубины» — один из самых эксцентричных и замысловатых балетов Баланчина.

Труппа справилась с «Рубинами» на удивление хорошо, хотя, конечно, определенной тонкости здесь не хватило. Не хватило и художественной зрелости — в первую очередь, опыта постоянного контакта с музыкой Стравинского. И шире — с музыкой и хореографией ХХ века с их сложным самоосмыслением и мощным влиянием на них культуры мюзиклов, джаза и степа. Отсутствие этого опыта образует вакуум, лишая танцовщиков смысловой опоры. Надежды на успех этой части «Драгоценностей» связывались, в первую очередь, с талантом Дианы Вишневой. Вишнева действительно станцевала прекрасно, но ей недостало чисто «стравинской» энергичной жесткости в ногах. Острый, стаккатный пуантный танец, будто соревнующийся в виртуозности с пальцами пианиста, — пластический лейтмотив этого балета, что прекрасно поняла танцевавшая во второй вечер Ирма Ниорадзе. Ее резковатая манера и жесткие линии, не всегда подходящие для классики, здесь превратили ее в сверкающий рубин. Из двух солистов — Самодурова и Фадеева — Фадеев одержал верх, станцевав с иронией и отточенностью.

В.Парт и И.Зеленский. «Бриллианты». Фото Н.Разиной

«Бриллианты», четырехчастная хореографическая симфония Чайковского— Баланчина, стали главным художественным событием вечера. Если в «Рубинах» у наших артистов почти нет знакомых ориентиров, то Чайковский у них в крови. «Бриллианты» производят грандиозное впечатление. Баланчин здесь дает свою трактовку сравнительно редко исполняемой Третьей симфонии (без первой части), словно бы материализуя в танце все балетные «предчувствия» композитора. «Бриллианты» — последний из опусов Баланчина, в котором он воссоздает образ императорского петербургского балета. Но если «Тема с вариациями» — это его парадный портрет, то «Бриллианты» — проникновение в тайну петербургского «белого балета». В трех первых частях проносятся главные художественные видения, составившие этот феномен Чайковского— Иванова— Петипа, а в финале таинственная искрящаяся лирика парадоксальным образом превращается в «белый» полонез — ослепительное видение петербургского бала. Таков своеобразный художественный итог — блестящий петербургский бал и парадный императорский балет, как и версальское празднество, становятся для Баланчина эстетической формулой «чистого искусства».

Русским танцовщикам не вполне удается избавиться здесь от привычной напевной манеры. В их интерпретации хореографии недостает баланчинской парадоксальности, сдвинутости, остроты. Но их трактовка в то же время создает и внутренний конфликт, который придает дополнительный смысл этому балету. Особенно это проявляется в танце солисток — Вероники Парт и Ульяны Лопаткиной, каждой из которых больше свойственны медленные темпы. Главная партия в «Бриллиантах» поставлена на Сьюзан Фаррелл — утонченную, но и компактную по линиям балерину. Стремительная вариация в Скерцо, словно бы «подвешенная» в воздухе, со сложной комбинацией прыжков и вращений, очевидно, давалась ей легко. Лопаткина — балерина адажио, такая техника должна быть ей несвойственна и непривычна. Но от ее Скерцо, сверкающего и тонкого, как кружево, захватывало дух. Сочетание протяженных элегантных линий со скоростью и постоянным балансированием на остром носке производило художественный эффект необычайной красоты, тонкости и силы.

Игорь Зеленский в «Бриллиантах» — выше всяких похвал. С его баланчинской закалкой, приобретенной в Нью-Йорк Сити Балле, он сегодня для Мариинского театра — настоящее сокровище.

Мариинские артисты прекрасно передали ноту ностальгии. Конечно, они воспринимают Чайковского по-своему, но здесь нужная отстраненность и дистанция времени были выдержаны — они станцевали «Бриллианты» таинственно, как мираж, и одновременно грандиозно, как симфонию.

То, что в Америке давно стало классикой, для нас сейчас — подлинно актуальное искусство. Нашим артистам труднее это танцевать, а зрителям воспринимать, потому что баланчинские балеты приходят к нам вырванными из породившего их художественного контекста. Но здесь обнаруживается другая родственная связь. Петербург — колыбель балетного симфонизма. Город Чайковского и Стравинского. Здесь в конце ХIХ века родился феномен хореографической интерпретации симфонической музыки. Однако жанр балетной симфонии получил подлинное развитие не здесь, а за океаном. Потому-то мы сегодня и должны это «возвращать». Мариинский театр, возобновив прошлой весной полный вариант «Спящей красавицы», а нынешней осенью станцевав в «Бриллиантах» Третью симфонию Чайковского, восстанавливает поразительные, волнующие связи.

Апрель 2000 г.