А. Журбин, В. Вербин. «Владимирская площадь». Опера для драматического театра по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Владислав Пази, художник Александр Липовских

На законном основании

Достоевский — не самый благодарный материал для музыкального театра. В разряд классики вошел только «Игрок» С. Прокофьева. Не то что Пушкин или Гоголь, на сюжетах которых зиждется отечественная оперная литература ХIХ века…

Про драматический театр не говорю — тут Федор Михайлович освоен фундаментально и имеет золотой фонд великих спектаклей. В веке ХХI драматический театр своеобразно решил помочь музыкальному, и появилась опера для драматического театра по роману «Униженные и оскорбленные». Написали В. Вербин и А. Журбин, поставил В. Пази в театре им. Ленсовета.

Насчет жанрового определения можно спорить — опера это, мюзикл, оперетта или даже водевиль… Это дело времени — рассуждать не по сиюминутным впечатлениям, а познакомившись с текстом либретто, клавиром, оркестровкой. Но, посмотрев спектакль один раз, понимаешь, что он дает пищу для размышлений и как целое — спектакль, и как каждый из составляющих его компонентов в отдельности.

Начну с этих самых компонентов. Кратко, по первому слою. Драматургия. Первый акт длится час сорок. Оставляет ощущение затянутости. Слишком велика экспозиция, затем интрига развивается, но потом стопорится, и дальнейшие эпизоды начинают походить на перечень событий, а не развитие сюжета. Главное недоумение — почему уже при второй встрече Нелли признается в любви Ивану Петровичу, ведь они почти незнакомы. Перенесение сцены в заведении мадам Бубновой в конец акта образует лакуну в причинно-следственных связях. При том, что номерная структура и не предполагает им дотошно следовать, и либретто тоже, тем не менее вопрос остается открытым. Сами тексты оставляют желать… Второй акт идет час, он динамичен и компактен, в нем сходятся две линии сюжета — Иван Петрович и Нелли, ее мать и князь Валковский; Иван Петрович и Наташа с ее семьей, ее любовью к молодому князю Алеше. И четко определен угол зрения — события сквозь призму восприятия молодого литератора. Петербургского литератора — часть сцен отдана именно картинам Петербурга — как действующего героя повествования.

А. Самарская (Нелли). Фото Э. Зинатуллина

Музыка. Зная творчество Журбина, можно сказать, что он создал одну из вдохновенно лирических своих партитур. Преобладает лексика русского городского романса, нигде впрямую не процитированного и, тем не менее, поданного разнообразно и характеристично. Чем плох романс, если он питает таланты? Например, Чайковского — «Слыхали ль вы» и много другое в «Онегине», или Соловьева-Седого — «Споемте, друзья»?.. От оперных шедевров до советской песни — «Бьется в тесной печурке огонь»… Романсы Журбина ложатся на слух именно потому, что интонации общеупотребительны и даже тривиальны, но они уместны и, что называется, работают на целое — на слуховой образ времени — эпохи Достоевского. Вот это и удалось — создать звуковой «шум эпохи». Тут и звуки шарманки — будто под них отрешенно поет Нелли, ритмы танцев — в случае с Князем это мазурка и полонез, ритмы марша, жестокого романса, блатной песни. Городская звуковая среда, музыка трущоб, мотивы нищих, пьяниц, мещан… И вдруг иная лексика у Ивана Петровича, не столь округлая и привычная, как у многих, — странная, индивидуальная… У каждого героя своя лейттема, она абсолютно узнаваема и потому представляется вторичной. Но в этом же конкретика каждого героя — обычного человека, и она точна. Музыкальные формулы просты — в основном используется куплетная форма, номера вполне замкнуты и могут не быть связанными друг с другом тонально, но своеобразная драматургия из этого все же складывается — драматургия не развития, но перемен — настроений, эмоций, ситуаций.

А. Камчатова (Наташа). Фото Э. Зинатуллина

Спектакль. На сцене выгородка из трех высоких подвижных стен — клетей (художник А. Липовских). Иногда по центру появляются четыре колонны, будто бы поддерживающие висящий и не нуждающийся в поддержке купол Владимирского собора (того самого, где Достоевский венчался с Анной Григорьевной, а ныне обитает самая колоритная толпа нищих и попрошаек). Преобладают черные, серо-сизые тона освещения. И только когда требуется световой акцент, как в сцене воспоминаний Ивана Петровича о юности, возникают иные расцветки (тут излишне прямолинейно розовым кажется фрак юного белокурого князя). Клети то располагаются по периметру площадки, освобождая место для массовых сцен, то одна из них ставится фронтально, и тогда мы видим комнату Ивана Петровича, Наташи, Маслобоева с его подругой. Эти клети — тоже своеобразные визуальные лейттемы. В одной из них замирает в белом платье Нелли, в другом случае — одетая в красное Наташа… За клеткой просветы, в них уже ушедшие герои — мать Нелли, ее дед Смит. В этот туман уйдет и она сама. Наверное, спектакль сложен по технике передвижений, быстроте смен эпизодов, но кажется простым, не вычурным. Общее сценическое решение имеет органику единственно уместного. И здесь нет пошлости — в смысле агрессии сценических средств, при том, что это мелодрама по сценическому жанру и к ней легко присоединяется слово «пошлая». Здесь не присоединяется. Спектакль мелодраматичен настолько, насколько мелодраматичен Достоевский. Сделано разными средствами — в романе и в спектакле. А слезу вышибает одинаково. Нечасто в зале слышишь столь откровенные всхлипы…Чем плохо?

А. Зибров (Иван Петрович). Фото Э. Зинатуллина

Актеры. Поют замечательно, но не потому, что так уж верно берут все ноты. Это образное пение. У Нелли (А. Самарская) оно монотонное, отрешенное, чуть надтреснутое, как судьба заставила. У князя Валковского (А. Солоненко) — вальяжное, раскованное, словно князь брал уроки вокала, потому что кто-то ему подсказал, что есть голос. Голос есть, и он его являет как характер. У Смита (В. Матвеев) — звук старческий, негромкий, хрипловатый, он почти потусторонний персонаж. Иван Петрович (А. Зибров) будто запинается, будто ему сложно, будто ищет интонацию — поет, как ему, литератору, который знает и понимает больше, чем выражает, свойственно. Мадам Бубнова (Е. Маркина) текст пропевает скороговоркой — сочно, напористо и нагло. Наташа (А. Камчатова) вокализирует, как подобает героине, — мило и в меру драматично. Очень проникновенна мать Нелли (Е. Комиссаренко), особенно при втором своем появлении уже в финале, когда зазывает в лоно смерти свою дочь. И еще здесь есть завлекательно поющие цыгане во главе с С. Письмиченко — в рамках культуры, а не базара.

Сцена из спектакля. Фото Э. Зинатуллина

Все герои такие, как ожидаешь, вне зависимости от того, что представлялось при чтении Достоевского. Они такие, как предписывает жанр, пользующий систему амплуа, — герой, лирическая героиня, ветреный князь, злодей, травести, комическая старуха… Мелодрама, писанная музыкой, — она может случиться в опере, в оперетте, стать мюзиклом… На самом деле — был бы художественный результат. А он здесь таков, что в опере или оперетте невозможно представить — там не поют скрипучими голосами, или намеренно гнусаво, или детски, или специально расхлябанно, в зависимости от ситуации. Там не переходят столь органично с вокала на диалог, с поставленного голоса профессионального вокалиста на обыденный, непоставленный. Тут все не поставлено с точки зрения высокой музыкальной классики. Тут поставлено с точки зрения драмы, пусть она даже мело… Впрочем, почему даже? Чего ей стыдиться? Она насчитывает столетия своей истории… Она на законных основаниях… Она всегда имеет успех у своей публики… А уж когда она еще и неплохо сделана, то и не у своей…

Поскольку это не рецензия, быстро воспользуюсь запретной для профессионала роскошью: не стану ничего доказывать. Просто замечу, во-первых, что не все в этом спектакле удалось и что в удавшемся тоже не все гладко. Например, опять В. Пази, редкий среди любителей мелодрамы, кто знает в ней вкус и толк, огромным дивертисментом останавливает драматическое действие. Когда режиссер делал это в «Даме с камелиями», можно было подумать, что, опустив пьесу в романность, он желает ее поднять, а тут я не знаю, зачем это ему надо. Или вот: назвались оперой, а хорошо поют отнюдь не все. Между тем, когда я напрягаюсь: возьмет ноту или нет, чисто споет или сфальшивит — это нехорошо и нехорошо. Или по технической части: нам, поклонникам Е. Комиссаренко, обидно видеть (слышать?), как не работает у нее микрофон. У всех работает, а у нее нет! Хотел бежать за кулисы, чтобы пресечь подлые интриги.

Это во-первых. А во-вторых, тоже без доказательств, желаю признаться этому несовершенному (см. выше) спектаклю в сердечной приязни.

Роман для спектакля не критерий. Но дорогого же стоит, что и Журбин, и Вербин, и Пази читали эту книжку с талантливым прилежанием. Я много видел «Униженных» и немало «Оскорбленных», но не помню, чтобы так, как здесь, стягивались сюжеты романа — не семейными связями, а недвусмысленной и объемной ассоциацией. И музыка и мизансцены «Владимирской площади» красноречиво указывают: здесь злодейство — там злодейство, тут проклятие дочери — там проклятие дочери, здесь страдание — там страдание. И это не простое сходство, это смежность: там не успели простить, не смогли — здесь, тоже на крови, но успели.

Создавая из Достоевского «оперу для драматического театра», ленсоветовцы наверняка тихо гордились своей храбростью. Но они храбрей, чем сами думают, потому что сделали по роману «Униженные и оскорбленные» не оперу, а оперетту. А что, сюжеты Кальмана не мелодраматические? А у Достоевского не мелодрама ли накручена на вторую мелодраму, и все по полной программе, со злодеями и жертвами?

И вся, как сейчас говорят, «структура» спектакля опереточная, с «номерами» и репризами (хм, и с дивертисментом), и поют так, и вообще. Если Достоевский и поворачивается в гробу, то скорее всего чтобы удобней было воспринимать. А. Зибров, на мой вкус, поет пока не очень хорошо и слишком часто прикладывается к платку, чтобы чахоточно покашлять, а к Достоевскому таки причастен. То есть к драме, к характеру, отчасти к мечтательности и вполне к сострадательности и ко многому другому важному для человеческого сердца. А. Камчатова хорошо показалась во «Фредерике», но, право же, именно сейчас, после оперетты, стало вполне ясно: героиня.

Поскольку терять уже нечего, позволю себе и воспоминание. Много лет назад, когда И. П. Владимиров в этом театре начал ставить «мюзиклы», музыковед А. Н. Сохор с прекрасным юмором объяснял, как он понимает этот круг явлений (до стенограммы сейчас не добраться, поэтому за свой пересказ, понятно, отвечаю только я). Классический роман, говорил Сохор, знает, что читателя у него давно нет, а современная эстрадная музыка подозревает, что она не Моцарт. И тогда роман отдает ей свой сюжет, а она ему — свою способность быть расслышанной. Кто Моцарт, а кто нет, станет ясно чуть поздней. А вот то, что сюжет Достоевского на плечах Журбина Пази втянул в ХХI век, мне, во всяком случае, ясно уже теперь.

«Знаете вы, что такое мечтатель?»

Андрей Зибров — Иван Петрович

Он двигается по сцене неслышно, как тень. Серая тень, которая устала блуждать по гнусным подворотням и дворам-колодцам «города-чудовища», «города-паука»…

Он — отблеск смутного сна, навеянного толстым томом Достоевского; шершавый звук перелистывания пожелтевших страниц… «Нечто бесплотное», неверное и зыбкое…

Но луч света — и мы видим высокую сутулую фигуру, точеный римский профиль. Белый комочек платка то прижимается к лицу, то исчезает в складках длинного пальто; тонкие пальцы ерошат светлые волосы… Только что было привидение, неприкаянно бродившее по Владимирской площади, и вдруг — человек. Мечтатель…

Режиссеры не балуют Андрея Зиброва главными ролями (почему?!). Несмотря на то, что он обладает всеми необходимыми профессиональными качествами: фантастически пластичен, музыкален, красив… Будучи не менее одаренным, чем другие артисты знаменитого выпуска В. Фильштинского 1996 года, он все время оставался как будто «в сторонке». Сам А. Зибров объясняет это тем, что «так и не научился себя подавать»1. Но здесь скорее другое. Талант его нов и своеобразен, и современная питерская режиссура, по-видимому, просто пока не нашла ему адекватного применения.

Ю. Бутусов, который много работал с этим актером, видел его либо в возрастных ролях («Калигула», «Смерть Тарелкина»), либо там, где требуется чистая схема, скупая графика роли («Войцек», «В ожидании Годо»). Но актер, органично существуя в предложенных ему условиях, все-таки стихийно сопротивлялся такому взгляду на свои возможности. Он вырывался за рамки, начиная отражать не только свойства персонажа, но и творческую манеру самого Ю. Бутусова, с его игрой пустотами и страстью к эффектной изобразительности. Это свойство Зиброва — «отражать» в первую очередь режиссера, но и автора, партнеров и т. д. — главным образом и определяет то, что характеризовали как игру «непривычными для русской театральной традиции средствами»2.

В последнее время А. Зибров находился на распутье, «в ожидании режиссера»… То, что им станет В. Пази, мало у кого вызывало сомнения. Но то, что художественный руководитель театра им. Ленсовета откроет зрителю Зиброва в опере (пусть в опере для драматического театра) — это, действительно, новость. После бессловесного Манекена («Король, дама, валет»), где Зибров исполнял жутковатый танец полувещи-получеловека, голос его Ивана Петровича — сильный, чистый, глубокий — стал поистине откровением. И премьеру, состоявшуюся недавно в театре на Владимирском, можно считать этапной для актера.

«Владимирская площадь» — спектакль далекий от совершенства. О музыкальной составляющей напишут профессионалы, но литературная, что называется, «класса С». Даже неискушенному зрителю режут ухо чудовищные строчки, такие как, например: «Мы расстаемся, пальцы врозь» (?!), «Вот вы мне не верили, все кривили ротики», «Разбилась жизнь-тарелочка» и т. д. Но, в конце концов, текст в музыкальном театре — не самое главное (в любимых всеми водевилях девятнадцатого века блистали великие русские актеры, а тексты там были и похуже, чем про «девочку, хотевшую любви»), и вопиющую небрежность автора можно простить, потому что главное на сцене — все-таки актер. А актеры здесь не просто на высоте — они спасли спектакль. И безусловный лидер в этом — А. Зибров.

Среди металлических конструкций, то складывающихся, то раздвигающихся (оригинальное оформление А. Липовских), фигура Ивана Петровича — будто душа этого странного, многоярусного, холодного мира «униженных и оскорбленных». Не обезличенный виртуальный Roboter, как это было в спектаклях Бутусова, а некое существо, балансирующее на грани реальности: то превращающееся в отражение, то вновь становящееся человеком. Отзвучит энергичный вступительный хор нищих «Подайте!» — и «оно» возникнет, словно соткавшись из воздуха, в левом краю сцены. «Меня зовут Иван Петрович…» Будто под невидимым пером художника начнут вырисовываться покатые плечи, шляпа; вспыхнут горячечным блеском глаза… Роль строится по закону светотени, и актер использует все открывающиеся возможности этого приема. Кажется, что его сердце то останавливается, то вновь начинает биться…

Иван Петрович присутствует на сцене постоянно, при нем происходят все основные события: капризно страдает экзальтированная Наташа (А. Камчатова), глумится вальяжно-демонический князь Валковский (А. Солоненко), буйствует мадам Бубнова (Г. Субботина)… Мы видим историю глазами Вани. Но «добрый, добрый» литератор, от имени которого ведется рассказ в романе, и поэт, которого мы видим на сцене, — персонажи абсолютно разные. А. Зибров играет скорее вариант Мечтателя, известный по другому произведению Достоевского — «Белые ночи». То растворяясь в тяжелом петербургском воздухе, почти превращаясь в сон, то вновь обретая плоть и кровь и принимая участие в происходящем, этот Мечтатель бесстрастно исполняет свою миссию: быть рядом с человеком, которому плохо, и принимать его боль, как свою собственную. Мысль Достоевского далека от сентиментальности, она скорее жестока: Мечтатель жертвует своими чувствами во имя высшей, христианской, «братской» любви. И Зибров, на мой взгляд, играет именно это — при максимальном отстранении и минимальной психологической разработке.

Полностью осуществляясь в необходимости соблюдать законы музыкального спектакля, Зибров, тем не менее, узнаваем. Пластический этюд, когда обезумевший Иван Петрович сначала мечется между поющими бедняками, а потом падает на колени, обхватив руками голову, вызывает в памяти прошлые танцевально-пантомимические опыты актера. Но есть и другое: «цыганская» сцена в ресторане, когда князь Валковский с презрительной ехидцей предлагает Ивану Петровичу деньги за женитьбу на Наташе, решена Зибровым уже не обобщенно, а с не свойственной ему раньше детализацией: герой напряженно сидит на краешке стула, нерешительно берет золотистый бокал с вином, вопросительно смотрит на собеседника… Он будто показывает, как вел себя в этой ситуации герой Достоевского. Но тут же звучит: «Вы меня за человека не считаете?» — в голосе ни удивления, ни обиды. В романе интеллигент Ваня вежлив с князем «из проклятой слабости и деликатности», просто потому, что не в силах сказать грубость в лицо, в спектакле же Иван Петрович ВНЕ таких взаимоотношений. Друг ли перед ним, враг ли, влюбленная девочка — он остается Мечтателем. И доброта, и влюбленность, и сострадание — все это лишь верхний слой того, что представляет собой этот герой; главное в нем другое. «Счастье с горем…»

Даже мизансценически он всегда «третий», но не лишний: во время объяснений Наташи с Алешей (А. Койгеров), белокурым «душкой» с ребячьим румянцем; с Ихменевыми (А. Сулимов, С. Письмиченко)… Дуэт А. Зиброва и С. Письмиченко — один из лучших моментов спектакля; здесь пересеклись две актерские индивидуальности, именно на этом материале неожиданно раскрывшиеся по-новому (безусловная удача актрисы, впервые выступившей в амплуа «благородная мать»). И здесь Иван Петрович — не просто рассказчик, не просто друг, но Утешитель.

«Человеческое» в нем наиболее явственно проявляется во взаимоотношениях с Нелли (А. Самарская). Здесь нет ничего мистического, ирреального: мужчина защищает девочку просто потому, что так должен поступать мужчина. В том, как Иван Петрович уносит Нелли на руках из публичного дома, бережно завернув в свое пальто, есть что-то по-настоящему трогательное; та же нота проскальзывает чуть позже, когда Ваня и Нелли застывают друг напротив друга, будто готовясь танцевать. Но Зибров не впадает в мелодраму, не ставит себе цели давить из зрителя слезу. Он играет на странном контрасте: человек-фантом, галлюцинация-человек…

Мечтатель, исполнив свое предназначение, должен исчезнуть. Иван Петрович Зиброва — тем паче. Душный сон о Владимирской площади и ее мертвецах тает под медленный вальс…

И после недоуменного вопроса Наташи: «Что это было, Ваня? Сон? Мы могли быть так счастливы вместе!» — А. Зибров заставляет героя медленно цепенеть, превращая его в видение, которое вот-вот растворится навсегда в лучах восходящего солнца…

Слушайте: знаете вы, что такое Мечтатель? <...> Он теперь уже богат своею особенною жизнью. Есть в Петербурге довольно странные уголки… в этих углах проживают странные люди — мечтатели…

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Андрей Зибров: «Актер сейчас поставлен в жесткие рамки…» [Беседу вел В. Желтов] // Театральный Петербург. 2003. № 11. С. 34.

2. Токранова О. Заклинатель пустот // Петербургский театральный журнал. 1999. № 18 — № 19