У. Шекспир. «Отелло». Молодежный театр на Фонтанке.
Художественный руководитель постановки Семен Спивак, режиссер Алексей Утеганов, сценограф Наталия Дмитриева

Не спектакль — драже. Рассыпается дюжиной ярких шариков, пробуждая невинную детскую радость, и тает в руках, оставляя липкие цветные разводы.

Я лично хорошо отношусь к сладкому — в умеренных дозах. Мне любо, когда молодые, спортивного тело­сложения артисты азартно, в каком-то счастливом неведении летают по сцене, искренне кричат во всю мощь непрокуренных еще голосов, ловко фехтуют, лихо пляшут, кидают пламенные влюбленные взоры и всех персонажей стремятся сделать хорошими. Их неподдельная энергия заражает, их бодрость передается и мне. Эх, классно! Трам-пам-пам! К черту мрачность устаревшего жанра! Вдохнем новую жизненную силу в затхлые вечные сюжеты! Не замахнуться ли нам на Вильяма нашего, так сказать, Шекспира!..

«Отелло» в Молодежном поставили бодро. Жизнерадостно, поддерживая сложившийся в театре стиль. Искренне, без цинизма и с какой-то обескураживающей наивностью. В самом деле, вокруг ведутся какие-то заумные дискуссии о судьбе жанра трагедии в современном театре, серьезные режиссеры ставят длинные скучные спектакли, а в Молодежном вдруг возникает такой Шекспир — лихой, бездумный, почти любительский.

Как и его режиссер Алексей Утеганов, этот спектакль молод — по сути. Он модно «прикинут» и слегка развязен, он мыслит обрывочно и делает вид, что не претендует на гениальность.

Э. Спивак (Дездемона), Р. Агеев (Отелло). Фото В. Постнова

В прологе спектакля Отелло и Дездемона изображают любовную беседу в глубине сцены и будто не замечают, что Яго и Кассио охраняют их покой, как бы фехтуя с отрядом стражи. После того, как заканчивается этот концертный номер (драки в спектакле изобретательно, с юмором поставлены И. Качаевым и пока скорее разучиваются, чем блистательно исполняются), вся компания выстраивается перед зрителем, и Роман Нечаев, исполняющий роль Яго, блестя озорным глазом, выкрикивает: «Вильям Шекспир! «ОтЕлло»!» Бодрый поклон — и артисты разбегаются, чтобы начать историю. В течение всего спектакля авторы старательно «открещиваются» от трагедии, принижая самые драматические моменты, ерничая и зубоскаля. То ли желая создать конкуренцию нашумевшему «Эдипу» в Театре на Литейном, то ли, что кажется более вероятным, будучи просто не в силах справиться с глубиной и серьезностью шекспировского текста, не умея «взять» материал. Потому и играют что могут и как могут, выдавая это за решение.

Что сейчас умеют многие — так это сделать красивую картинку. «Отелло» пестрит этими картинками, как фантиками. Артистов красиво освещают и одевают, помещая их в условное игровое пространство. Грубо сколоченный причал, деревянные столбы и камушки, деревянная вышка-маяк, откуда Отелло щедрым безмолвным жестом откроет своей новобрачной красоты глади морской. Разом вспыхнут маленькие фонарики, за­трепещут ало-оранжевые шелковые язычки пламени. Протяжно и грустно запоет дудук.

Это — музыкальная тема Отелло, вызывающая смутные ассоциации с чем-то вообще восточным. В исполнении Романа Агеева Отелло — крепкий орешек, без шоколадной глазури, как можно было бы ожидать. Он солдат до мозга костей, хотя слово «мозг» здесь не вполне уместно. Этот Отелло не думает, он прямо, по-солдатски, жестко действует. Он брутален и могуч (как отрадно видеть на сцене этот исчезающий тип!), его неандертальский лоб просто не может поначалу вместить мысли о неверности жены. Но уж когда намеки Яго до него доходят, он, мрачно прихлебывая из вместительной бутыли, устраивает тому допрос с пристрастием — избиением ногами, тасканием за волосы, утоплением в бочке с водой. Все это, как и убийство Дездемоны в финале, проделывается с неизменным выражением лица. Отелло Агеева умеет улыбаться, напиваться до потери сознания, влюбленно-покровительственно смотреть на молодую жену, но все чувства прячет так глубоко, что возникает сомнение в самом их наличии. Создатели спектакля перекладывают решение драматических эпизодов на плечи балетмейстера С. Грицая. Отелло, ступившего на гибельный путь сомнений, постоянно сопровождают три безмолвные фигуры в кирпичного цвета куртках и черных головных повязках, напоминающих уборы восточных террористов. Эти, предположим, демоны, когда Отелло не хочет быть плохим, то есть убивать Дездемону, прыгают на него, обвивают руки, ноги, исполняют вокруг своей жертвы-хозяина изощренные па или дерутся с ним на шпагах. И делают они это так красиво и слаженно, что становится ясно — парень таки прикончит любимую жену. Когда же Отелло «заводится», то демоны берут на себя роль кордебалета, и мавр с тремя неуловимыми мстителями за спиной лихо оттаптывает свою ненависть, боль, разочарование — список предполагаемых чувств можно продолжить.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Его возлюбленная — вчерашняя школьница, выпускница Венецианской «гимназии для благородных девиц», маленькая хрупкая Дездемона (Эмилия Спивак) — скорее сестра Отелло, чем жена. Ее первое появление сопровождает небесная сладкая музыка, тонкий стан окутывают белые шелка, руки ее заложены за спину (неуверенность дебютантки? режиссерская «мулька»?). Со «школьной» старательностью и со школьной же робостью молодая актриса выполняет нехитрые режиссерские задачи — медленно пройтись вдоль сцены, обвить руками любимого мужа. Наивность Дездемоны словно срослась с неопытностью исполнительницы. Эта Дездемона-барбариска здорово танцует, ей очень к лицу мужской костюм (сцена прибытия на Кипр), она искренна, миловидна, молода, словом — «аньгел»! Просто стыдно так бесчеловечно расправляться с такой. Но зритель ждет вожделенного: «Молилась ли ты на ночь?» Напрасно одетая в кроваво-красное платье жертва, распростертая на белых мехах, будет грустно и тихо просить хоть минутку жизни — упертый истукан Отелло не услышит ее.

Типичный жест спектакля — станцевать, пропеть или прикрыть музыкой или интермедией любой драматический поворот. Вы ждете страстей, бури, трагедии? Но все так просто, весь мир — театр, и вообще сюжет «Отелло» известен каждому, а потому — почему бы не поиграть? Словом, получается местами то ли капустник, то ли понимаемый авторами таким образом игровой театр. Но при этом — настоящие слезы артистов, вызванные скорее сильной личной эмоциональной включенностью, чем выстроенной логикой поведения персонажей, и претензия на некоторую все же глубину.

Э. Спивак (Дездемона), Р. Агеев (Отелло). Фото В. Постнова

Вот он, главный виновник несчастья, — улыбчивый, симпатичный Яго с неотразимыми ямочками на щеках. Роман Нечаев, артист огромного обаяния и кошачьей органики, пробует себя в амплуа злодея. От того, что именно такой вот душка затеял кровавую резню, действительно как-то не по себе. И все же он тоже хороший! Первый монолог Яго построен как исповедь в церкви. Тихо, иногда нервно улыбаясь, он высказывает свое сокровенное — ненависть к Отелло живет в нем как бы против его воли, и интригу он закручивает как бы не всерьез. Он артист, этот Яго. Как искренне он просит Отелло не обращать внимания на его слова — так убедительно, что уже и я начинаю сомневаться, что он желает вы­звать в командире ревность. В последней сцене мечется на одном месте, театрально выкидывая руки то вправо, то влево, зовет стражу, пытаясь предотвратить заговор, им же затеянный, и одновременно с этим закалывает Родриго. Его болевая точка и, несомненно, причина его нехорошего поведения — жена. Эмилия (Анна Геллер) — конфетка с крепким ликером. Актриса ведет роль в остром пластическом рисунке. Ее Эмилия настолько нарочито виляет бедрами, что не понять ее желаний можно только с сильного бодуна (как это происходит с Кассио). Разговаривая с Дездемоной, принимает яркие, выразительные позы, заимствованные из комедии дель арте. И вдруг сникает, роняет руки, глотает настоящие слезы. Оказывается, виляет бедрами не всерьез, любит только мужа, а он поверил сплетням и дуется теперь.

Логика многочисленных ссор, прощений, поцелуев чаще всего ускользает. Кажется, между персонажами существуют какие-то глубочайшие драматические отношения. Многозначительные паузы, проникновенные говорящие взгляды — в эти мгновения спектакль замирает, останавливается его развеселая лихая пляска и плачет дудук или таинственно дрожат шелковые язычки пламени. Но о чем они тоскуют, про что плачут и смотрят друг на друга — понять трудно. Весь мир — театр. Спектакль заигрывается, словно дитя, и за бесконечными насмешками, шутками, играми друг перед другом какой бы то ни было драматизм теряется, хотя, видимо, и предполагается. Результат плачевен — в те моменты, когда, по замыслу авторов, смешное должно уступить место трагическому — смех в зрительном зале продолжается. Тихий, неловкий смех.

Думается, что придуманные режиссером эпизоды и сценки не складываются в цельную картину оттого, что нет ни одной, пусть даже очень простой мысли, темы, на которую можно было бы нанизать это цветное «драже». Потребность играть оказалась сильнее потребности высказывания. При таком подходе совершенно неважно, какой драматургический материал брать для веселой игры — хоть «Отелло», хоть «Гамлет», хоть «Вечера на хуторе близ Диканьки». С азартом и бездумностью, свойственными молодости, можно легко обаять молодежную аудиторию, говоря с ней на одном языке, обладая танцующей (Грица-а-ай) и поющей (Благоде-е-ер) труппой, и, хотя «Отелло» — «продукт» скорее перченый, чем сладкий, — создать из этого классического сюжета легкое, псевдотрагическое шоу, необязательное в своих внутренних логических ходах.

Я лично люблю сладкое — в умеренных дозах. Меня искренне трогают неподдельное горе Брабанцио, любовь Яго к своей жене, невесомость и чистота Дездемоны, но это откликается еще не далеко ушедшее детство с его наивным романтическим пафосом. Судить «Отелло» по меркам профессионального серьезного театра не представляется возможным. «Вообще» и «как бы» — современные словечки-паразиты — определяют суть этого симпатичного и неглубокого спектакля, который со временем, возможно, окрепнет и прояснится, но так и останется типичным продуктом Молодежного театра — кондитерским изделием.

Май 2003 г.