«Гоголь. Портрет». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Постановка Геннадия Тростянецкого, художник Март Китаев

Виденный мной спектакль играли всего лишь второй раз. Он выстраивался, «становился» на зрителе. Не приобретя окончательную завершенность, он еще был эскизом самого себя. Да и жанр постановки режиссер определил как «театральный эскиз»… И название дал несколько размытое — «Гоголь. Портрет».

От эскиза в постановке — контрасты светотени, широкий мазок и равно-эмоциональный накал эпизодов, что, как правило, бывает на первых показах. Но ничего поверхностного и случайного в ней не было. Хорошо выстроенная конструкция. Точное знание того, что хочет сказать режиссер. Однако — без тени рассудочности. Жесткость руки сочетается с живой эмоцией, которую может дать только личный душевный опыт. То, что пропущено через сердце. Сердечный опыт ощутим настолько, что позволяет говорить об автобиографичности, исповедальности. Уже несколько десятилетий для высказываний подобного рода избирают форму, найденную Феллини в «8 1/2»: от первого лица, впрямую вводя биографический материал… Но Тростянецкого интересует более универсальная ситуация, и он предпочитает «Портрет», в котором так же, как в «Шинели», заложен архетип, понимаемый в самом простом его значении — «схема человеческого духа» (П. Флоренский). Схема духовных противоречий, с которыми неизбежно сталкивается любой творческий человек. Отсюда то соединение универсальной проблематики и личностной интонации, которыми привлекателен спектакль.

Каждый эпизод строится как сценическая действенная метафора. Такова одна из начальных сцен в Академии художеств, являющаяся материализацией метафоры «искра Божья»: ученики, приникнув друг к другу, слушают Учителя. Чистый лист в его руках, сосредоточенная тишина, и — вместо ровного северного освещения, необходимого художественной мастерской! — темнота, темнота, в которой горят огоньки свечей, что держат в руках студенты. Храм искусства. Таинство обучения. Искра Божья, присутствующая в каждом, а не только в Черткове, требовательно спрашивающем об этом Учителя.

Конфликт завязывается уже здесь, он еще еле намечен, и названные педагогом грехи Черткова вроде бы невелики: нетерпеливая жажда результата и склонность к внешним эффектам. В дальнейшем конфликт определится и примет форму противоречия между пониманием творчества как служения делу, что выше тебя, и творчеством как служением себе.

Художественная среда вокруг Черткова становится действенной силой и выделяет из себя его оппонентов: учителя Митрофаныча и приятеля Чистова. Окружение героя разработано конкретней, чем дано у Гоголя, и буквально насыщено «художническим фольклором», ибо создание Товарищества передвижников или судьба педагога Чистякова — столь же исторический факт, сколь и легенда. Последняя — богаче, поскольку несет неуничтожимый временем духовный и эмоциональный опыт. То, чему, как принято говорить, «учат стены». То есть передающиеся из поколения в поколение, независимо от политических режимов, направлений в искусстве и проч., сумма представлений, кодекс профессиональной чести, этика цеха… Культурная традиция, что значительно живучей, чем принято думать. Мы ближе художникам 19-го столетия, а может быть, и более давних веков, нежели догадываемся. Наверное, традицию можно, в конце концов, истощить и уничтожить. Но те, кто этим занят, должны понимать, что она способна к самовозрождению.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Из этой невидимой, но прочной ткани Тростянецкий черпает образность, ложащуюся в основание его постановочных метафор. Из этой сферы пришел в спектакль Митрофаныч, откровенным прототипом которого стал легендарный педагог Чистяков. Художник, не оставивший после себя хоть сколько-нибудь значительных полотен — его «произведениями» стали крупнейшие художники России: Репин, Суриков, Серов, Врубель… От него появился в спектакле этюд на воображение со смятой бумажкой. В исполнении Николая Иванова перед нами человек, твердо выбравший миссионерское служение искусству и потому, в силу экономии энергии, мягкий до застенчивости и бытовой беспомощности (ученики дарят ему туфли вместо сношенных).

Из того же источника проникла в спектакль идея Братства художников. Черты Братства или Ордена в той или иной степени просматриваются не только в «артели русских передвижников», но практически в любой художественной группировке вплоть до наших дней. Любопытно, что в таких случаях взаимные симпатии и общее понимание целей искусства оказываются даже важнее единства эстетической платформы: иногда необходима «программность», диктующая близость манер, но только — иногда… Еще чаще — это единство разных индивидуальностей. Черта — важная, ибо далеко не всякая «общинность» уничтожает индивидуальность. Во всяком случае не чаще, чем индивидуальность может уничтожить сама себя.

В спектакле общее дело принимает реальные очертания, «материализуется» в строительстве своего дома — мастерской.

Но обратимся, наконец, к главному герою. В спектакле Тростянецкого Черткова губят не мистический старик и не фатальная власть денег. Они — всего лишь внешний толчок и легко соблазняют готовую соблазниться душу. Мистика портрета и почти инфернальная сила денег — обе темы вполне могли бы быть развиты и осмыслены современно вплоть до аллюзий. Но действие спектакля «остается» на среднем, земном плане. Не житейском, но жизненном. Причина падения — в сердце художника, а не во внешних обстоятельствах, как бы могущественны — вплоть до связи с потусторонними силами — они ни были. Обоих «учителей» Черткова: старика с портрета и Митрофаныча — играет Н. Иванов. Его старик по-дьявольски безличен (на голову накинута ткань), но не по-дьявольски бездействен. Не ростовщик, ссужающий деньги в обмен на бессмертную душу, а так… — внешнее обстоятельство, горсть монет, которыми Чертков распорядится со вполне земной хваткой. Поэтому поворотной становится не встреча со стариком, а встреча с заказчицей, в угоду которой художник совершает насилие над собой и своим искусством. Это — одна из ключевых и наиболее впечатляющих сцен спектакля. В основе ее то, что выше было названо «художническим фольклором»: широко распространенное отношение к картине как к живому существу; сравнение процесса работы — с процессом любви; восприятие законченных произведений как «своих детей». По обе стороны пустой рамы — модель и Девушка в трепещущих белых одеждах: Муза, душа рождающейся картины, палитра, материал, над которым работает художник… Один только проход Черткова — Б. Ивушина, который стремительно и торжественно, будто готовясь к священнодействию, ведет Девушку за руку, — один этот проход многого стоит… И еще — ее полуоткрытый в безмолвном крике рот и слабый жест защиты, когда художник уродует картину по требованию заказчицы.

Конвейер портретируемых заканчивается апофеозом: портретом собаки. Это — не преувеличение и не гротеск: изображение «друга» до сих пор является любимым сюжетом заказчиков. (И нечего жаловаться: собачку нарисовать легче, чем коня.)

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Борис Ивушин, самой внешностью предназначенный (и обреченный) играть декадентствующих поэтов и претенциозных профессоров, с разной степенью успеха создал заметное число подобных персонажей. Всех их объединяет одно — ирония (острая или еле заметная), с которой актер относится к своим героям. Его Чертков — иной. Ни тени иронии. Исполнитель будто работает крупными мазками: его Чертков — художник романтического темперамента. Он ярок, целеустремлен, крупен во всем. Но в какой-то момент замечаешь, что герой словно становится наглядным воплощением слов учителя Митрофаныча: слишком стремится к результату и склонен к внешним эффектам. Он сам — эффектен. Один сплошной эффект, необходимый для внешнего успеха. Искусство и даже деньги — для него всего лишь средства достижения признания. Яростного утверждения себя, одного себя. Он глотает, впитывает успех, который готов покупать и за который готов платить. Не только деньгами, но самим собой. Поглощая успех, он переходит грань, за которой успех начинает поглощать его. Беспредельно растущая слава приводит к возникновению имиджа — отколовшейся, отшелушившейся личины. Сущности вампирической, для поддержания мнимой жизни которой человек себя ей скармливает, теряя лицо, Личность. На этой (в общем-то, хорошо известной семантике) режиссер строит вторую часть спектакля. Черткова ввозят на больничной каталке, возле становятся врач и медсестры. Мертв? — Да. Но не физически, а духовно. Техника снятия маски с живого человека известна с античности. Слепками ручек знаменитых актрис и ножек известных балерин полны наши театральные музеи. Но все-таки наиболее распространены посмертные маски. На сцене — духовная смерть героя. Бескостным мешком соскальзывает он с каталки, в его теле не осталось стержня, позвоночника, внутренней опоры духа. Отныне он мертв при жизни, маску снимали для памятника, который нам тоже будет явлен на сцене. Чертков — мемориал самому себе. Неживая материя, движение которой страшно, ибо убивает все живое. В спектакле Тростянецкого гоголевская мистика портрета преобразована в мистику памятника. Прежде чем говорить о развитии этой темы, необходимы два замечания.

Первое: с тех пор как усилиями режиссуры три сестры были отправлены в Сибирь, а Маша отдалась Медведенко на берегу колдовского озера, говорить о верности автору и пьесе стало как-то совсем неудобно. Можно все. Но хочется знать «зачем?».

Большая часть эпизодов второго акта у Гоголя отсутствует. Но каждый из них является постановочной метафорой тем, заданных литературным источником: это — внутренняя, творческая опустошенность героя и его ревнивая зависть к сохранившим себя товарищам. В основе безудержных метафор Тростянецкого — отнюдь не произвол, а именно буквальное следование первоисточнику. Только на своем, театральном языке.

Второе: загадочная вещь — метафора! При ее возникновении словно выделяется некая энергия. Причем в большем количестве, нежели заключено в материале, из которого она рождается. Непонятно, но факт. Центростре­мительная сила постановочных метафор делает действие спектаклей Тростянецкого взвихренным, избыточным, барочным, когда, подобно кругам на воде, захватываются (срезаются) все новые и новые пласты смыслов.

Так произошло в «Портрете» с темой памятника. Диапазон ее широк. Известен, пожалуй, лишь один «веселый» сюжет об оживающей статуе — это античный миф о Галатее, в котором скульптура превращается в живую женщину. Во всех остальных случаях, будь то Командор, Венера из новеллы Мериме или Медный всадник, движение статуи губительно именно в силу того, что, двигаясь, она сохраняет свойства мертвого материала. Несет не-жизнь1 .

Использовав в спектакле мотив памятника, Тростянецкий привел в действие широкий круг ассоциаций: от древнейшей образности — до петербургского фольклора, от Медного всадника — до современных столичных монументов, от реальных статуй — до реальных людей. Лиц, ставших памятниками самим себе. Рисунок маскарадных масок, бескостная мертвенная пластика восковых персон — точны, ассоциации с ныне живущими отчетливы, и только политкорректность не позволяет автору статьи назвать конкретные фамилии. Нет, не потому, что постановщик имел в виду именно этих людей. А потому, что эти люди — типичны. И как типы — узнаваемы.

Без-дарность — без-лика. И опасна. Омертвевший, внутренне опустошенный Чертков получает свойство нечисти — принимать любой облик, чтобы нанести ущерб живой жизни. Он скупает на аукционах картины других художников и сжигает. «…Врубель, Серов…Филонов, Малевич… продано». Не старик с горящими глазами, а падший художник, бессмертный тип торжествующей бездарности шествует сквозь века, убивая все живое.

В художнической среде уничтожение чужой работы издавна считается большей низостью, чем причинение ущерба физическому лицу. Можно конкурировать с равными себе. Но нельзя «убить» произведение потому, что оно, подобно ребенку, «беззащитно и невинно»2 .

Кажется, будто энергия постановочных метафор сама собой неудержимо выливается за сюжетные рамки «Портрета» и затопляет близкие территории, в первую очередь пространство «Носа», затем «Записок сумасшедшего»…3 

Потеря лица мучительна, и тщетна просьба: «Спасите меня… Дайте мне… Я еще совершу…»

Последнее наблюдение: история Черткова неотрывна от истории его товарищей. Режиссер поставил спектакль про обретение лица в само-отдаче (смирении, жертве любви) и потере лица в яростном само-утверждении (гордыне). Как всякое серьезное произведение, спектакль «больше самого себя». То есть в силу внутренней динамики затрагивает сферы, находящиеся за пределами избранной темы. Речь о том, что сегодня все чаще вспоминают систему профессиональных цехов, известную со времен Средневековья. Практически любой подобный цех (а не только художнический) вырабатывает (и не может без нее существовать) свою иерархию ценностей. Структурообразующим является «Гамбургский счет», позволяющий «судить победителей», поскольку оперирует понятием качества. Определяет разницу между внешним успехом и внутренним авторитетом, соответствие человека и его места и проч. Без такого «Счета» рухнет профессия, чего любой профессионал допустить не может. До тех пор пока будут живы профессиональные критерии, человеческая деятельность не станет исчерпываться исключительно количественными показателями (будь то количество товара, денег и т. д.), но всегда будет стремиться к вертикали качества. Думал ли об этом Тростянецкий, ставя свой спектакль? Вряд ли. Но спектакль и об этом тоже.

Июнь 2003 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Легенда о Дон Жуане имеет гностические корни: дон Хуан из Толедо пострадал не из-за любовных похождений, а потому, что, будучи магом и чернокнижником, владел жутким умением оживлять статуи. Мольер знал, о чем речь, когда делал своего Дон Жуана безбожником. В знакомом виде легенды об оживающих статуях (куклах) достались нам от романтиков. В пику своим предшественникам эпохи Просвещения, всерьез работавшим над созданием механического человека, романтики всячески доказывали обратное. Отсюда обилие у них подобных мотивов. Как бы то ни было, в основе сюжета лежит очень древняя образность, связанная преимущественно с темой гибели.

2. Глухо звучат в «Жизнеописаниях…» Дж. Вазари упоминания об уничтоженных произведениях. Навсегда легло клеймо на С. Судейкина, соскабливавшего чужие фрески. Рассказывают, что когда-то перед просмотром на факультете были сломаны макеты, Н. П. Акимов разбушевался так, что хотел вызывать милицию с собаками. Его еле отговорили.

3. В спектакле, помимо упомянутых произведений, использованы мотивы «Невского проспекта», «Шинели», «Ревизора»…