Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

«ЧЕГО ЭТО ОНИ НА НАС СМОТРЯТ, ЖАК?»

Ткачева Екатерина

ХРОНИКА

М. Кундера. «Жак и его господин».
Ленинградский государственный театр драмы и кукол «Святая крепость» (Выборг).
Режиссер Роман Ильин

Как часто говорят о «театре в театре» — сильном приеме драматургии и режиссуры, где действие открывает зрителю новые смыслы и подтексты, где театр разоблачает созданную им самим иллюзию и только выигрывает от этого. Режиссер Роман Ильин изначально предлагает условия площадного спектакля, балагана. Невысокий деревянный помост — сцена на сцене — оборудован тремя лестницами и люком. Вот и вся сценография. Ставка делается на воображение зрителя, на его фантазию и способность верить в правду театра.

Иллюзию ярмарочного представления дополняет нарочитое упрощение, «петрушечность» персонажей, будто вырезанных из цветных кусочков картона и склеенных в потешные фигурки героев и героинь: ловких крестьянок, деревенских простаков, чопорных дворян, обманутых мужей и удачливых интриганов.

Театральное действие строится на системе отношений пары персонажей — Жака и Господина — с прошлым, с настоящим и друг с другом. На авансцене они преодолевают немыслимые препятствия и лишения дороги, попутно предаваясь думам и вспоминая былое, которое возникает и проигрывается на помосте балагана. Перед зрителем — сразу два плана, и еще есть третий план — где они могут почувствовать себя причастными к происходящему.

Спектакль — маленький Декамерон, череда историй о любви, рассказанных Жаком — Максимом Гладковым, Господином — Виталием Стратичуком и Трактирщицей — Татьяной Тушиной, но историй не выдуманных, а прожитых, в которых рассказчики — всегда участники, главные герои. Начиная повествование (в присущем его характеру жанре — комедия, драма, моралите), герой поднимается на помост, вызывая к себе в помощники других действующих лиц, и прошлое оживает и разыгрывается перед зрителями-персонажами и собственно залом.

Актеры не играют маски или характеры, скорее качества: бесшабашность, болтливость, ветреность, глупость и верность. Господин — простак и растяпа, но смиряется с этим и идет по жизни, предвидя развязку. В. Стратичук не скрывает беззащитности своего героя — белого клоуна. Жак М. Гладкова не противопоставлен ему, а являет собой alter ego, вечного напарника Господина. Его жизнерадостность — показная, ненастоящая, равно как и неуемный поток слов, захлебываясь в котором он так и не может дорассказать свою самую главную историю о коротком счастье.

Жак и Господин поочередно становятся авторами и героями своих правдивых «баек». Хозяин и слуга, обманутый и обманщик, автор и персонаж — без труда меняются местами, спорят, конфликтуют, но всегда — вместе. Один рассказывает для другого свою судьбу, актер играет для зрителя, и если исчезает, умирает, уходит, не слушает второй, то теряется и не видит смысла в дальнейшем существовании первый.

Предмет же споров и размышлений — несчастная любовь, которой нет без обмана, измен и мести. При этом, как бы комично ни передавалось развитие интриги и в какие бы уморительные ситуации ни попадали при этом герои, happy end исключается. И тогда, поняв, что воспоминания можно переиграть, ведь теперь они — достояние сцены, персонажи вмешиваются в развязку прошедших событий и лепят счастливый, пусть не для всех, финал.

Театру на сцене дан собственный характер, его средствами стали фарсы, гэги, шутки ниже пояса, пантомима и апарты-комментарии актеров. Крестьянская комедия, в которой лохматый окающий паренек (Антон Косолапов) обманут своей невестой и лучшим другом, да так, что еще и благодарен ему, может вмиг смениться (с переходом права рассказчика от Жака к Господину) историей «галантных», но не менее безнравственных отношений в высшем обществе, где представление напоминает танец фарфоровых фигурок в музыкальной шкатулке. Мир — сцена, где все друг друга дурачат.

Этот спектакль — дипломная работа Романа Ильина, студента выпускного курса мастерской Г. Тростянецкого. Со «Святой крепостью» он сотрудничает впервые, и это тот редкий случай, когда художественный руководитель театра Юрий Лабецкий согласился на эксперимент — работу труппы с приглашенным режиссером. Сложность была в том, что актеры театра, способные работать как в кукольных, так и в драматических спектаклях и с радостью принявшие возможность играть в «театр в театре», находились на ином, нежели режиссер, уровне понимания всей ироничности этой игры. Порой в балагане ощутимо присутствие Константина Сергеевича, и в ярмарочное фарсовое безумие прокрадывается подлинное переживание, которому, по общему замыслу, не стоит появляться в «реальности» авансцены.

При этом переход со сцены на авансцену, а с нее — в зал дается актерам так легко, что зритель не разделяет эти три пространства, тогда как именно в преодолении границ между ними — суть спектакля.

В начале, представив персонажей и разобрав роли, актеры расходятся, а неразлучная парочка отправляется в путь. Господин то и дело спрашивает Жака, косясь на зрителей: «А чего это они на нас так смотрят?» Но позже, заигравшись, режиссер и актеры забывают о том, что сами же разоблачили иллюзию, и финал, несмотря на «романтический» серебристый дождь, лучи света, красный плащ на злодее и картинные смерти (с закалыванием в подмышку и повешением на руках), кажется, не пробуждает зрителя от мелодраматического сна.

Сна про дружбу, верность и любовь, созданного театром в насмешку над своими возможностями и с верой в них.

СВЕТ НАД ПЛОЩАДЬЮ ОДЕОН

Смирнова-Несвицкая Мария

ХРОНИКА

Ж.-Ф. Туссен. «Месье». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Игорь Ларин

На малой сцене ТЮЗа состоялась премьера спектакля «Месье», поставленного Игорем Лариным. Он же — автор инсценировки и сценографии. Однако инициатором спектакля явился исполнитель главной роли артист Валерий Дьяченко, который в течение нескольких лет искал возможность воплотить на сцене изящный, странный и очень «французский» роман из серии "мини«-романов известного писателя и кинематографиста Жана-Филиппа Туссена, основателя литературного минимализма последней волны, которую называют «Новый „новый роман“». Роман написан в 1986-м, у нас напечатан в 2001-м, время же действия, как указанно в программке, — «сейчас».

В темноте человек закуривает сигарету. И начинает говорить, описывая предметы, выступающие из тьмы, словно бы отзывающиеся на его голос, — стол, окно, корзину для канцелярского мусора, послушно вращающееся кресло — «интерьер персонального кабинета на шестнадцатом этаже башни „Леонардо да Винчи“». Подробнейшее и бесстрастное перечисление — раскладывание бумаг по пластиковым папкам, поездка в лифте на первый этаж в кафе, наблюдение за рыбами в аквариуме, покупка чипсов с паприкой — почему бы нет?

Все эти действия В. Дьяченко энергично и гротесково иллюстрирует, «показывая» нам и себя — Месье, и — виртуозно — рыб в аквариуме, и сослуживцев, и девушек-регистраторш… Визуальный ряд время от времени отстает от смыслового или вовсе «разъезжается» с текстом, распадается на несколько смысловых дорожек, заставляя зрителя активнее «включаться», например в сцене, когда Месье во время разговора с воображаемыми партнерами вытирает себе лоб деловыми бумагами, выбрасывая их затем в корзину. Этот прием — расхождения видео- и семантического ряда — Игорь Ларин успешно использовал и раньше в своих спектаклях, здесь же Дьяченко применяет его мастерски, привнося оттенок элегантности.

Итак, возвращение на 16 этаж, в кабинет, встреча в лифте с генеральным директором, напряженно пытающимся вспомнить имя случайного попутчика, занимающего одну из руководящих должностей… Напрасно, кстати, он пытается это сделать, ведь у нашего героя нет конкретного имени — он называет себя «Месье». В этом отстранении от имени собственного, в долгих описаниях простых процессов жизни — отзвук философии феноменологии, поэзия нарушенных связей между следствием и причиной явлений, подробности бытия, в котором реальность внешняя «обтекает» реальность «внутреннюю», не прикасаясь к ней, не задевая, превращая в далекое воспоминание или грезу все, что происходит «сейчас» или только будет происходить.

При активном физическом действии, демонстрации, «показе» внешних событий актеру и режиссеру удается сохранить эту «невключенность» души, и это тем более сложно, что герой романа немногословен, его же сценический двойник вынужден высказываться и от лица автора. Месье ходит на работу, варит кофе, участвует в совещаниях, раз в неделю посещает спортивный зал, играет в футбол, у него «все в порядке» — а мы понимаем, что этот хрупкий человечек неизбывно, трагически и вполне справедливо одинок. Одинок, хотя у него есть невеста, а у невесты родители, в доме которых он остается жить даже после расставания с нею, одинок до бессилия сопротивляться воле случайного соседа-минералога, заставляющего его писать под диктовку научную книгу о кристаллах. Одинок — и лучше одиночество, чем мистическое проникновение в тайны рождения этих самых кристаллов, один из которых магически разрастается до размеров медузы в руках Месье и загорается холодным потусторонним светом.

Поиски подходящей квартиры в тщетной попытке избавиться от соседства назойливого минералога, посещение врача, короткие путешествия, общение с другими людьми — все эти события «внешней» реальности представляются герою (и зрителю) потоком абсурда, то и дело врываясь в его воображение фантасмагорическими картинами: напугавший его средневековый рыцарь оказывается просто хозяином очередной квартиры, упавший сверху парик означает приход незваной гостьи. Всех этих попутно возникающих персонажей актер играет сам, мастерски используя немногочисленный реквизит, штору, спускающуюся с потолка, и свои пластические возможности. И только один вопрос, который периодически задают Месье случайные люди, не «обтекает» его, попадает прямо в сердце, доставляет ощутимое, видимое нам беспокойство: чем Месье занимается в жизни? На этот вопрос он ответить не может.

Он, вытащив стул на крышу своего дома, смотрит в небеса, «погружаясь в них все глубже и глубже, не различая ничего, кроме точек и линий созвездий, и небосвод постепенно превращается для него в гигантскую схему метро, озаряющую ночь». Слабый свет остается только над площадью Одеон, что — по схеме метро — является созвездием Альдебарана.

И вот когда наконец в закономерности и неизбежности одиночества авторы спектакля убеждают зрителя всецело, вдруг появляется Она.

Анна Дюкова играет парижанку Анну так, как будто сама родом с берегов Сены. Впрочем, сегодняшние француженки и выглядят, и ведут себя гораздо прозаичнее. Она — девушка-мечта, девушка из сна. От костюма — классического беретика и шарфа, скромной длинной юбки, забавных «клоунских» башмаков — и до пластики, слегка неуверенной из-за плохого зрения, порывистой из-за природной живости, все в ней бесконечно обаятельно утверждает идею о том, что в мире бывают — иногда бывают — любовь и свет. И хотя она имеет и имя и фамилию, состоит из плоти и крови, соглашается поужинать с Месье, все равно она останется мечтой, недостижимым идеалом каждого «Месье». Мы поймем это в финале, после остроумной сцены в ресторане, куда придут ужинать наши герои: погаснет свет, и они несколько минут в полной темноте будут искать друг друга среди зрителей. Найдут и вместе отправятся домой, но трудно было бы ожидать, что режиссер-философ Игорь Ларин допустит такой однозначный мелодраматический «хэппи-энд». Нет, после соединения их рук и совместного прыжка над крышей, в которую превратился серебристый ковер-половик сцены, они расстанутся. Правда, расстанутся скорее метафизически, перед лицом роскошного космоса, мерцающего звездами на театральном горизонте. Она нахлобучит на него белый длинный парик, сверху — свой беретик, он мгновенно постареет лет на семьсот, и мы вспомним, что каждый человек и приходит в этот мир, и уходит совершенно одиноким. Даже если есть кто-то, кто, кажется, тоже умеет летать, и даже если над площадью Одеон струится неяркий ночной свет.

Этот спектакль по своим приемам напоминает прежние ларинские спектакли, но вышел на удивление лиричным и акварельным.

ГАЛОПОМ ПО БАЛЕТНЫМ ЕВРОПАМ

Макарова Ольга

ХРОНИКА

Международный фестиваль балета «Мариинский»

Продолжая традицию фестивальных сюрпризов, на четвертом международном фестивале балета «Мариинский» балетная труппа почтенного театра удивляла современностью. Номером «один» в программе и кульминацией по затрате актерских сил стали премьеры балетов Уильяма Форсайта («Steptext», «Головокружительное упоение точностью», «Там, где висят золотые вишни»). Едва освоив хореографию модернистов Вацлава и Брониславы Нижинских, мариинский балет взялся за постмодернистский стиль модного ныне хореографа. Знакомство произошло, надеюсь, спектакли доживут и до освоения стиля и принципа движения, нового, непривычного для артистов, воспитанных на классике. Труппа доказывала свою современность, бросая мощные батманы, замирая в оттяжках и справляясь с безумным темпом и синкопами. Мобильность и быстрота реакции необходимы были артистам и для того, чтобы справиться с напряженной программой десятидневного марафона: станцевав агрессивные опусы Форсайта, они перевоплощались в лебедей, баядерок, «переезжали» из одной эпохи в другую, перестраивая тело на иной характер исполнения.

С лебедями проблем не возникло — первый из обычных, непремьерных фестивальных спектаклей оказался поистине достойным восхищения: «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной. Вот где было головокружительное упоение точностью, а главное — танцем и образом. И не только у Ульяны: достойной поддержкой стал Илья Кузнецов в роли Ротбарта (казалось бы, второстепенная партия, но красок найдено не меньше, чем на главную роль). И спектакль воспринимался как редкий сегодня пример русской образности и «одушевленности» танца. Зал аплодировал стоя.

Но то ли усталость артистов взяла свое, то ли расслабили неполные на других спектаклях залы — последовавшие исполнения «Шопенианы» были абсолютно пустыми, дежурными, «Свадебку» выпустили попросту неотрепетированной, «Этюды» получились рядовыми, с не вполне доработанным вводом молодой солистки Виктории Терешкиной (спас положение премьерский лоск виртуозности Андриана Фадеева и Леонида Сарафанова). Реконструированная «Спящая красавица» проснулась и стряхнула вековую пыль лишь с появлением Дианы Вишневой. Приглашенному для ношения красивых костюмов и шляпы с перьями Массимо Мурру одной вариации принца Дезире вполне хватило, а американской звезде, Итану Стифелу, мужских танцев в реконструированной «Баядерке» оказалось явно мало. Ему было неловко в атмосфере этой архаики с плюшевыми тиграми, слонами на колесиках и разрушающимися дворцами, он слишком импульсивен, чтобы только вести пантомимные диалоги. Да и зрителям гораздо интереснее было посмотреть на него в танце, в его потрясающем полете. «На месте» был Роберто Болле в «Манон» — до глубины прочувствованный образ, тщательно выстроенный дуэт с Наталией Сологуб, красивый, впечатляющий спектакль. Фестивальным выглядел и «Дон Кихот» с фантастическими прыжками Леонида Сарафанова (Базиль), стильными позами Андрея Меркурьева (Эспада) и уверенно крепкими ногами Паломы Эреры (Китри) (хотя в танце американки заметно недоставало красоты рук, легкости и балеринской широты движений).

Настоящим же праздником с ажиотажем зрителей и «россыпью» звезд стал гала-концерт. Долгожданный выход Дианы Вишневой в форсайтовском «Steptext» словно заново открыл этот балет — по сравнению с предыдущими показами в спектакле появились нерв, энергетика, игра акцентами и сменой ритма. Во втором отделении театр почтительно отдал дань памяти Леониду Якобсону, 100-летие со дня рождения которого отмечается в этом году, показав якобсоновский «Свадебный кортеж» в исполнении труппы «Хореографические миниатюры». А кульминацией явился дивертисмент звезд: Леонид Сарафанов вновь дарил надежду на будущее нашего мужского танца в па-де-де из «Корсара», исполненном с Паломой Эрерой; Ульяна Лопаткина своим прочтением образа «железной леди» вдумчиво и осторожно наполняла хореографию Форсайта в дуэте с Владимиром Шишовым; кантилену потрясающе музыкальных и сложных поддержек дуэта Килиана на музыку Моцарта прочувствованно пели французы Орели Дюпон и Мануэль Легри; продемонстрировал-таки свою универсальность и владение телом Итан Стифел; украшением концерта стал и фактурный, с тонким ощущением стиля дуэт мужественного Роберто Болле и миниатюрной Греты Ходкинсон. На финальные «Этюды» из обещанного трио французов приехал только Карл Пакетт и не поразил виртуозностью, больше порадовала труппа Мариинского, которая, впитав энергетику предшествовавшего Дивертисмента, собралась и уверенным (а иногда и блестящим) танцем солистов (Виктории Терешкиной и Андриана Фадеева) и кордебалета поставила финальную точку.

НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ И ТЕАТР МАРИОНЕТОК

Золотницкий Давид

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

Встреча с театром марионеток — всего лишь эпизод на путях странствий Николая Гумилева.

Насколько существен этот эпизод? Ответ напрашивается двоякий.

Для практики театра марионеток встреча оказалась не слишком заметной. Стеченье обстоятельств (прежде всего военное время) помешало контакту. В конечном счете, театр прошел мимо пьесы-сказки «Дитя Аллаха».

Для Гумилева ответ был в высшей степени утвердительным. Поэт влюбился в этот театр. Итогом стала пьеса, достойная тончайшего, многопланового, переливчатого искусства марионеток. Оно ее вдохновило, для него она предназначалась.

Что увлекло Гумилева? Больше всего — образность этого театра, ее условная природа: вместе примитивная и неуловимо многозначная, детски прямодушная в своей выразительности и поэтически наивная в конкретной изобразительности. Заря человечества, пробуждение личности в безликом сонме, выход из доисторического младенчества в историческую юность — эти мотивы составляли суть таких предшествовавших пьес Гумилева, как «Актеон», «Гондла», и последующих — «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога». Театр марионеток по-новому повернул исходную тему этих пьес; всюду поэтический склад души позволял герою угадать истинную меру вещей и возвыситься над повседневностью.

Таким героем в пьесе «Дитя Аллаха» выступал легендарный поэт Востока Гафиз. В ситуациях притчи вольный стихотворец наглядно превосходил тех, кого мы назвали бы сегодня существами бездуховными. Прекрасная пери, спустившаяся с небес, отвергала по этой причине всех подряд — и праздного красавца-юнца, и неотесанного вояку-бедуина, и самого калифа Багдадского, алчного и дикого, — ради одухотворенного поэта-избранника. Волшебный сад Гафиза в конце пьесы-сказки воплощал в себе райскую жизнь совершенных, угодных небесам существ, благоухающих, щебечущих, пляшущих, с Гафизом во главе.

П. Кузнецов. Рисунок к арабской сказке Н. Гумилева «Дитя Аллаха». 1917 г.

П. Кузнецов. Рисунок к арабской сказке Н. Гумилева «Дитя Аллаха». 1917 г.

Гумилеву — Гафизу, конечно, и привидеться не могло, что через какие-то несколько лет он падет жертвой марионеток политических, истовых слуг новейшего российского халифата…

Радостное потрясение от встречи с театром марионеток Гумилев испытал 15 февраля 1916 года. В двусветном зале особняка художника-пейзажиста Александра Гауша (Английская набережная, 74) собрался «весь Петроград». Шла пра-премьера новорожденного театра, который возглавили опытный режиссер драмы Петр Павлович Сазонов и его жена, талантливая, ищущая исследовательница сценического искусства Юлия Леонидовна Слонимская. Исполнялась французская пьеса XVII века «Силы любви и волшебства» — «комический дивертисмент в трех интермедиях». В программе спектакля упоминался год первого представления пьесы — 1678-й и ее авторы: Ш. Аллар и М. фон дер Бек. Текст перевел Георгий Иванов, эскизы оформления дал Николай Калмаков, музыку сочинил балетный композитор Фома Гартман.

Устроители действовали с уважительной оглядкой на текущую практику театрального традиционализма. По сути дела, «серебряный век» искусства демонстрировал кровную близость с идеями традиционализма как нельзя более наглядно.

Слонимскую и Сазонова воодушевляли откровения Гордона Крэга и Всеволода Мейерхольда о чистой субстанции театра и ее идеальном носителе — актере-сверхмарионетке. Юлия Слонимская как раз в начале 1916 года писала в журнале «Аполлон» о том, что «марионетка дает театральную формулу без плотского выражения», «дает новое воплощение бессмертной силе театра». И признавалась: «Служить марионетке, в ее театре находить новые выражения вечной сущности театра, помогать воплощению в ее творчестве динамической силы, улавливать бесконечное богатство ее движений, красоту гармонически завершенного стиля и формы, постигать чарующую простоту марионетки, ее таинственно влекущую прелесть — неутолимая радость для тех, кто знает свободную силу театрального творчества»1.

П. Кузнецов. Рисунок к арабской сказке Н. Гумилева «Дитя Аллаха». 1917 г.

П. Кузнецов. Рисунок к арабской сказке Н. Гумилева «Дитя Аллаха». 1917 г.

Гумилев не мог не читать эту статью. Ближайший сотрудник журнала, он из номера в номер публиковал там собственные стихи и отзывы о чужих стихах. Издатель «Аполлона» Сергей Маковский, помогавший организовать театр марионеток, позже, в эмиграции, вспоминал это «увлечение аполлоновцев, под влиянием Гордона Крэга, выписанного Художественным театром для постановки „Гамлета“». После того как первый спектакль «прошел с успехом», продолжал Маковский, «сочинить пьесу для второго спектакля я попросил Гумилева, давно грезившего о своем «театре». Он взялся за дело с большим воодушевлением и в несколько недель состряпал марионеточную драму «Дитя Аллаха». Но дело из-за оборота, который приняла война, на этом и застряло»2. В том же «Аполлоне» (1917, № 6—7) пьеса Гумилева была опубликована; текст сопровождали три утонченно стилизованные иллюстрации Павла Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Молодой режиссер Владимир Соловьев, активный деятель Студии Мейерхольда на Бородинской и столь же активный сотрудник «Аполлона», рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу. «В последнем номере журнала „Аполлон“, — сообщал он в газете „Страна“, — напечатана восточная сказка Н. Гумилева „Дитя Аллаха“, предназначенная автором для театра марионеток»3. Таким образом, и после публикации пьеса сохраняла исходный марионеточный адрес. Существенно, однако, что, в отличие от привлекшего его символистского зрелища Сазонова и Слонимской, Гумилев предпринимал отчасти полемический, но органичный для себя опыт — он строил марионеточную пьесу по законам образности зрелого акмеизма: предметной, осязаемой, пряной. Надо ли говорить, что поэтика осязаемых метафор и контрастов акмеистской драматургии не вполне совпадала с тем идеальным, чему поклонялись символисты.

Даже сам Господь Бог становился у Гумилева почти конкретным владыкой сказочного Востока, а дитя этого Бога — и вовсе выступало в качестве главного персонажа пьесы. Но Сазонова и Слонимскую такое обстоятельство не слишком смущало. Напротив, их интерес к пьесе-сказке Гумилева доказывали многие факты.

П. Кузнецов. Рисунок к арабской сказке Н. Гумилева «Дитя Аллаха». 1917 г.

П. Кузнецов. Рисунок к арабской сказке Н. Гумилева «Дитя Аллаха». 1917 г.

Быть может, Маковский чуть преувеличил свою роль в рождении пьесы Гумилева, однако причастность его несомненна. Он тоже весьма симпатизировал начинанию Сазонова и Слонимской; журнал «Аполлон» посвятил театру марионеток немало страниц. Необходимо, однако, иметь в виду и свидетельство самого Сазонова. Тот рассказывал годы спустя после премьеры: «Весь спектакль произвел, по-видимому, довольно сильное впечатление, ибо даже такой молчаливый и, я бы сказал, замкнутый человек, как Александр Блок, по окончании спектакля подошел к нам и восхищался спектаклем, говоря, что это один из лучших, что он видел за последнее время. Гумилев тоже очень хвалил спектакль и предложил написать для нашего театра пьесу в стихах, что и сделал в дальнейшем…»4. Выходило, что Гумилев сам, без сторонней подсказки, вызвался написать пьесу для полюбившегося ему театра.

Первый спектакль Сазонова и Слонимской получил достаточно внушительный резонанс. Хотя театр марионеток тогда так и не удалось прочно наладить, представление, восхитившее Блока и Гумилева, неоднократно повторялось: например, в середине марта 1916 года — в зале адвокатского кружка (Баскова улица, 2), 28 апреля — в «Привале комедиантов». Газетная хроника извещала, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались французский фарс «Адвокат Патлен», "восточная пьеса Н.С. Гумилева на сюжет из 1001 ночи и несколько интермедий"5. Подобные справки показывали, что театр марионеток ничего чуждого своей специфике в пьесе Гумилева не видел и постановке мешали только внешние причины.

Притом пьеса оказалась шире марионеточной специфики. Это позволило такому строгому ценителю, как Андрей Левинсон, уверенно утверждать: «„Дитя Аллаха“ — лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде»6. Речь шла о драматургических достоинствах этой пьесы вообще, независимо от ее первоначального задания.

Писавшие о ней впоследствии свободно миновали былое марионеточное посягательство поэта. Известны попытки играть «Дитя Аллаха» на обычных подмостках, силами драматических актеров. И в самом деле, грань тут не непереходима. Похожую ситуацию предвидел, к слову сказать, Михаил Кузмин, когда снабдил одну из своих пьес уклончивым жанровым подзаголовком: «Вторник Мэри, представление в трех частях для кукол живых или деревянных». Другая его пьеса «Вертеп кукольный» была сыграна нормальными живыми актерами-волонтерами в крещенский вечер 6 января 1913 года на эстраде «Бродячей собаки»7. Впрочем, не собственно прямые связи драматургии Кузмина с весьма пестрыми разновидностями сцены — повод для особого разговора.

Что же касается Гумилева и его пьесы «Дитя Аллаха», то на практике сценические подходы тоже сильно менялись, а былая марионеточная приуроченность забывалась.

Вскоре после гибели поэта пьеса «Дитя Аллаха» вышла отдельной книжкой в Берлине, и тут же, в 1922 году, ее захотел поставить находившийся там тогда режиссер Георгий Кроль. И опять речь шла об игре «кукол живых», а не «деревянных», с декорациями Натальи Гончаровой, которой Гумилев посвящал стихи. Спектакль был благотворительный — он предназначался в пользу берлинского союза русских студентов8.

Марионеточных условностей композиции Гумилева предпочитали не видеть и критики. Больше того, иной раз доходило до смешного. Как-то раз другую, вовсе не марионеточную пьесу Гумилева, поэтически наивную и просветленную, петроградский критик порицал за почти фольклорную непосредственность действия. Критик этот, Семен Любош, писал осенью 1919 года об «Отравленной тунике»: «Это скорее интересный сценарий для театра марионеток. При хорошем чтении звучных стихов, при механичности и четкости кукольных жестов это может выйти красиво и занимательно»9. Пьеса едва ли претендовала на то, чтобы соблазнить собой театр марионеток. Она прошла не без успеха — но в нескольких обычных драматических театрах.

Притом предъявленный Гумилеву упрек не мог сойти за упрек в полном смысле слова: многое отвечало действительному положению вещей. С таким же основанием сказанное критиком можно было бы отнести и к другой, чуть более поздней пьесе Гумилева — «Обезьяна-доносчица»: кукольного там было, пожалуй, гораздо больше.

Бесспорно, во всяком случае, одно: специфика театра марионеток многообразно обогатила драматургический кругозор Гумилева. Закончить позволю себе риторическим вопросом. Отчего бы нашему славному петербургскому театру марионеток имени Евгения Деммени, а с ним и еще какому-нибудь отважному театру-собрату не предложить своего решения вопроса и не испытать пьесу Гумилева на марионеточную надежность?

Думаю, такая попытка привлекла бы большой интерес и вызвала бы многочисленные отклики. Ведь это стало бы фактом исторического значения.

Март 2004 г.

Примечания

1. Слонимская Ю. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 41–42.

2. Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.

3. Селевк [Соловьев В.Н.]. «Дитя Аллаха» // Страна. 1918. № 8. 5 апр. С. 4. (Номер журнала вышел с опозданием, в марте 1919 г.)

4. Памятники культуры: Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 120.

5. Кукольный театр // Биржевые ведомости. 1916. 20 марта. С. 6.

6. Левинсон А. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 215.

7. См.: Ауслендер С. Театры // Аполлон. 1913. № 5. С. 65–67.

8. См.: За границей // Обозрение театров гг. Ростова и Нахичевани н/Д. 1922. № 3. 12–15 янв. С. 8.

9. Любош С. О возможностях трагедии // Жизнь искусства. 1919. № 243. 16 сент. С. 1.

ПОЖАР В НОВОМ ТЕАТРЕ НАРОДНОГО ДОМА

Усова Ольга

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

Пожар в театре — всегда больше чем просто пожар, даже если сгорают дотла только декорации и бутафория, ведь гибель иллюзий (а что может быть иллюзорнее мира театра!) всегда гораздо больше ранит душу, чем так называемый «материальный ущерб». Недавний ночной пожар в декорационных мастерских Мариинского театра как нельзя лучше служит тому примером.

В северной столице пожаров было много, и театры горели тоже нередко. В 1749 году, не просуществовав и десяти лет, сгорел один из первых общественных театров Петербурга — «Оперный дом», открытый с приходом к власти Елизаветы Петровны и располагавшийся на берегу Глухой реки (канала Грибоедова), неподалеку от Невской перспективы. Гордость столицы, Большой Каменный театр (находившийся на месте нынешней Консерватории), открыл свои двери в 1783 году. По величавой торжественности здание ассоциировалось с классическими храмами Древней Греции, а своими размерами превосходило многие столичные европейские театры. Но, считавшийся в конце XVIII века образцом театрального здания, уже в начале XIX века Большой театр подвергся перестройке. Архитектор Тома де Томон не только изменил его внешний облик, внутреннюю планировку и отделку, но и оборудовал его сцену на уровне последних технических достижений. Однако и этот театр не удалось уберечь. В новогоднюю ночь наступающего 1811 года в театре возник грандиозный пожар, продолжавшийся двое суток и уничтоживший все его богатое убранство. В 1901 году пострадал от пожара Малый театр на Фонтанке (ныне театр БДТ). В 1917 году было уничтожено пожаром (и не восстановлено) здание Панаевского театра на Адмиралтейской набережной.

Комплекс Народного дома. Проект архитектора Г. И. Люцедарского

Комплекс Народного дома. Проект архитектора Г. И. Люцедарского

Впрочем, все чаще архитекторы работали рука об руку с инженерами, используя последние достижения строительной и инженерной мысли «для большой удобности публики на случай пожара». Деревянные стропила заменялись металлическими фермами, своды перекрытия ярусов — бетонными конструкциями и металлическим балками; совершенствовались отопление и вентиляция, добавлялись и расширялись лестницы, входы и выходы в здании театра.

На рубеже XIX — XX веков в Петербурге появились новые и необычные культурно-зрелищные сооружения — Народные дома и Народные театры. В Народных домах основным являлся зрелищный комплекс, дополненный помещениями для библиотеки, читального, выставочного и гимнастического залов, а также столовой, чайной, буфетом, иногда учебно-производственными мастерскими. Первые постройки Народных домов и Народных театров преимущественно были деревянными. Самым крупным из культурно-зрелищных сооружений того временни был Народный дом императора Николая II на Кронверкском проспекте. Это всем известное здание в Александровском парке, неподалеку от Зоопарка, где сейчас располагаются театр «Балтийский дом», Планетарий и Мюзик-холл.

Строительство его началось в 1899 году. К 1900 году закончили центральный вестибюль под стеклянным куполом. В основу здания был положен доставленный из Нижнего Новгорода художественный павильон Всероссийской выставки 1896 года. Центральный зал получил название Железного из-за открытых металлических конструкций, являвшихся не только несущими элементами сооружения, но и декоративными деталями его интерьера. Слева от него располагался театральный зал на полторы тысячи мест с партером, ложами, балконом и хорами. В путеводителях 1903 года с гордостью говорилось о том, что "здание Народного Дома устроено образцово в пожарном отношении: внутри его, в галереях, у колонн и на лестнице устроены пожарные краны; каждый сторож в любую минуту, отвернув кран, может немедленно направить на огонь струю воды. Все двери открываются наружу, причем посредством особого механизма можно открыть все двери разом"1.

В 1912 году к правому крылу Народного дома пристраивается Новый театр, именуемый также Народной аудиторией или Оперным залом. Грандиозный Оперный зал отличался геометрической простотой линий и лаконичностью оформления. Здание, с крупнейшим в то время железобетонным куполом, было построено по проекту архитектора Г. И. Люцедарского по последнему слову техники — почти исключительно из камня и железобетона. Зрительный зал, несмотря на свою громадность, выглядел замечательно легким, ни малейшим образом не производя впечатления громоздкости. Выполненные из железобетона стройные восьмигранные колонны, проходящие сквозь ярусы, соединялись над капителями пологими арками и широкой решеткой, украшенной барельефами с изображением лир. Ленты ярусов (все из того же железобетона!) с металлическим ограждением из вертикальных и горизонтальных членений опоясывали зал. В значительной степени содействовала легкому, так сказать, ажурному виду зала его белоснежная окраска. Новый театр соединялся со старым зданием двухэтажным корпусом.

Петербургские газеты с восторгом и гордостью писали о торжественном открытии нового здания: "Здание нового театра по своим размерам и техническим приспособлениям занимает одно из первых мест среди театров не только в России, но и в Западной Европе"2. Зрительный зал вмещал более 3-х тысяч человек, зрительские места в нем располагались в партере, амфитеатре, в ложах перед амфитеатром и трех ярусах (причем в последнем ярусе они были бесплатными).

Сцена Оперного зала после пожара. 1912 г.

Сцена Оперного зала после пожара. 1912 г.

Сцена — огромная, на 2 аршина, т.е. полтора метра, выше сцены тогдашнего Мариинского театра, площадью в 144 квадратных сажени (1 кв. сажень — 4,55 кв. м.). По словам современников, она представляла собой «целую фабрику с уборными на 3-х этажах»3. Зал и сцена вместо люстры освещались двумя тысячами лампочек накаливания разных цветов, в 50 свечей каждая, которые располагались бордюром по всему потолку. Над сценой дополнительно установили 12 мощных прожекторов, по 2 000 свечей каждый. Все машинное отделение и световые эффекты соответствовали последним образцам заграничных театров. Постройка нового театра продолжалась два года и стоила около миллиона рублей, внутреннее же оборудование зрительного зала и сцены обошлось в 200 000 рублей. Отопление и вентиляция театра производились «мятым паром» (т. е. уже бывшим в работе) от паровых машин электрической станции4.

Большое внимание архитектор и инженеры уделили последним достижениям противопожарных мер. Чтобы сделать театр безопасным в пожарном отношении, сцену отделили от зрительного зала железным?занавесом?в 1 050 пудов весом (1 пуд — 16,38 кг), который мог быть спущен в течение 20-ти секунд. На сцене, на случай пожара, установили специальный дождевой аппарат, который при помощи электрического насоса должен был подавать до 30 000 ведер (1 ведро — 12,29 литров) воды в час. Помимо того, во всем здании находилось более 40 пожарных кранов и 20 запасных выходов, все эти двери снабжены были электрическими замками и могли быть открыты одновременно с помощью особого механизма.

Открытие нового театра откладывалось несколько раз — пока устранялись все неполадки и недоделки, и, наконец, 4 (17) января 1912 года здание было принято Высочайшей комиссией. Торжество освящения здания театра началось молебном, на котором присутствовало огромное количество народу. Открывал новый театр сам председатель комитета Городского попечительства о народной трезвости Его Высочество П. А. Ольденбургский, сопровождаемый председателем совета министров Коковцевым и морским министром, адмиралом Григоровичем, директором Императорских театров Теляковским, градоначальником Драчевским, городским головой Глазуновым. На открытие пригласили также петербургских артистов и служащих нового театра.

Молебен совершили протоиерей отец Сергий Голубев и священник Народного дома отец Поляков, в заключение службы здание нового театра окропили святой водой.

По окончании торжественного молебна, перед началом спектакля солисты, хор и оркестр оперы Народного дома троекратно исполнили национальный гимн. На сцене нового театра актеры сыграли 4-е действие исторической хроники П. Оленина «Оборона Севастополя» и исполнили два действия из оперы «Жизнь за царя». С 7 (20) января в новом театре должны были начаться спектакли Итальянской оперы петербургского антрепренера Карла Гвиди.

Оперный зал после восстановления

Оперный зал после восстановления

До начала гастролей «итальянских соловьев» в новом театре продолжали показывать обстановочную пьесу-хронику «Оборона Севастополя». Обстановочными называли пьесы, где не меньшую роль (если не большую!), помимо актеров, играли декорации и бутафория. Все декорации специально для этого спектакля на новой сцене выполнили художники К. П. Циоглинцев и С. Н. Воробьев. Художник Воробьев был даже специально командирован в Севастополь, где на месте снял эскиз с Малахова кургана и знаменитого бульвара в Севастополе с видом на море. Декорации поражали своей достоверностью и в то же время роскошью, так же как и костюмы действующих лиц. Газеты пестрели восторженными рецензиями: «Сцены на Малаховом кургане производят громадное, потрясающее впечатление. Грохочут пушки, клубится дым багровый, летают бомбы, картечь, и, наконец, взрывается пороховой погреб, унося массу жертв. Реальность постановки захватывает зрителя, и гром рукоплесканий публики сопровождает спуск занавеса»5.

Всего за 3 дня в театре на утренних и вечерних спектаклях побывало около 25 000 человек. 6 января, накануне начала сезона Итальянской оперы, зал также был забит до отказа — на вечернем спектакле присутствовало около 4 000 человек.

Спектакль окончился позже обыкновенного, и публика покинула театр лишь около половины первого ночи. По окончании спектакля железный занавес, отделяющий сцену от зрительного зала, был спущен. В театре наступила полная тишина. Только в глубине зрительного зала почти бесшумно скользила меж рядов служительница, собиравшая бинокли, которыми в новом театре было снабжено каждое кресло, да за сценой иногда слышались шаги сторожей.

По окончании спектакля, по установленному порядку, вахтер и дежурный пожарный Народного дома осмотрели сцену и уборные артистов и, найдя все в порядке, покинули здание театра. На сцене остались лишь два сторожа — Малышев и Ефимов. Около часу ночи Малышев отправился в буфет за чаем.

В зрительном зале после спектакля еще долго чувствовался запах пороха, так как последняя картина пьесы изображала сражение на Малаховом кургане, а устроители спектакля не пожалели для воссоздания реальности происходящих на сцене военных действий бутафорских фугасов. Видимо, именно это помешало вовремя обнаружить признаки возгорания. Было начало второго, когда оставшийся сторож, Ефимов, проходя мимо сцены, к удивлению своему, почувствовал, что запах гари не становится слабее, а, наоборот, усиливается.

Встревоженный этим, Ефимов поднялся на сцену через один из проходов и с ужасом обнаружил, что на колосниках показалось пламя, которое в несколько минут охватило весь верх сцены: одна из декораций пьесы «Севастополь» и новые декорации из оперы «Жизнь за царя» уже были в огне.

Ефимов от испуга позабыл, что на сцене имеется пожарный сигнал, и бросился боковым проходом в зрительный зал. Прошло несколько минут, пока сторож нашел пожарный сигнал в зрительном зале. Повернув рычаг, он бросился в старое здание, соединенное с новым театром галереей и только тут закричал: «Пожар!»

Оперный зал Народного дом. Схема расположения мест. 1914 г.

Оперный зал Народного дом. Схема расположения мест. 1914 г.

На крики Ефимова из буфета прибежали сторож Малышев и сторож из старого здания Степанов. Когда они вбежали на сцену, все декорации уже были охвачены огнем. Они сейчас же бросились к пожарному крану, растянули шланг и пустили воду. К несчастью, напор был так слаб, что вода не достигала огня. Тогда сторожа побежали за огнетушителями, но и тут их ожидала неудача: по совершенно непонятной случайности комната оказалась запертой. Сторожа попытались открыть дверь силой, но только сломали ручку.

Как раз в это мгновение на сцене раздался оглушительный взрыв. Здание театра задрожало. После этого неожиданного взрыва сторожа на несколько мгновений растерялись, затем один из них бросился к пожарному сигналу, другие попытались пустить «дождь», но ручка его сломалась, и с ним ничего нельзя было поделать6.

Со сцены полетели куски горящих полотнищ декораций. На Степанове, замешкавшемся в проходе у сцены, загорелась одежда. Малышев, услышав крики, бросился к нему на помощь и сорвал с него платье. Степанов получил серьезные ожоги — ему опалило правую сторону лица и правую руку. Уже после того, как пожар был потушен, сторож говорил журналистам, что огонь опалил ему лишь лоб и волосы на голове и «он счастлив тем, что Бог сохранил ему зрение»7. Женщина, собиравшая бинокли в зале, взрывной волной была отброшена в сторону и получила тяжелые ушибы.

Сила взрыва была такова, что были разбиты все стекла в окнах нового театра, а в старом здании Народного дома раскрылись входные двери. После взрыва пожар принял громадные размеры. Спасти что-нибудь на сцене не представлялось никакой возможности.

Огонь, несмотря на спущенный железный занавес, проник в зрительный зал и охватил бахрому бархатного занавеса. Сторожа Малышев и Ефимов быстро залили водой занавес и вынесли находившиеся в зале музыкальные инструменты. От декораций к пьесе «Севастополь» и опере «Жизнь за царя» и от дорогих приспособлений сцены ничего не осталось — все погибло в огне.

Первой приехала Петровская пожарная команда, затем Петербургская. Через несколько минут на автомобиле примчался брандмейстер Литвинов, распорядившийся по телефону о вызове еще трех пожарных команд города. В 3 часа ночи был подан сигнал сбора всех пожарных частей с резервами.

Когда прибыли первые пожарные, огонь охватил уже всю сцену и купол над ней. Однако вначале усилия пожарных были безрезультатны, так как они не знали, как проникнуть на сцену. Пока они устанавливали лестницы снаружи пылавшего здания, огонь охватил всю сцену от пола до потолка. Пламя через окна выбилось наружу и лизало крышу, из охваченного огнем купола вырывались огромные языки пламени и ярко освещали сад Народного дома и Петропавловскую крепость. Огромное зарево привлекло к зданию театра в Александровский парк массу народа, остававшегося там до утра. Первыми прибыли туда представители городской власти: председатель попечительства о народной трезвости принц П. А. Ольденбургский, градоначальник Драчевский, а также и другие заинтересованные лица: архитектор нового театра Люцедарский, антрепренер Итальянской оперы Гвиди, актеры и служащие нового театра. Среди толпы зевак журналисты с известной долей язвительности отметили присутствие некой «мадемуазель Ермоловой, известной любительницы пожаров»8.

Общий вид комплекса Народного дома. Фотография начала ХХ века

Общий вид комплекса Народного дома. Фотография начала ХХ века

Пожарные по приставным лестницам поднялись на крышу и приступили к тушению огня. Девять паровых машин подавали воду для тушения из Кронверкского протока. Надо отметить, что сильный мороз в эту ночь мешал работе пожарных — вода в рукавах замерзала, не достигнув очага пожара. Пожарные задыхались в дыму, который окутал все здание. Когда вспыхнул пожар и пламя охватило железобетонный купол, то оказалось, что в нем имелось немало деревянных частей, что явилось полной неожиданностью для администрации Народного дома. И все же каскады воды, падавшие внутрь здания с высоты семи этажей, спасли зрительный зал и все пространство под сценой, где находились сложные специальные механизмы для подъема, передвижений и перемены декораций. Как только пожарным удалось проникнуть внутрь сцены, пожар был локализован. Занавес в тысячу пудов раскалился докрасна и сильно выпятился в зрительный зал. Боясь, чтобы этот занавес не вышел из своих пазов и не рухнул, пожарные начали обливать его водой.

Все пространство над сценой было уничтожено, остатки покореженной пресловутой «дождевальной системы» свисали среди обломков обрушившихся сценических конструкций. Железный занавес покоробился, частично вышел из пазов, но спас от пожара зрительный зал. Повреждения в зрительном зале ограничились десятком поломанных ажурных кресел, закопченным потолком, к тому же вода испортила несколько ценных музыкальных инструментов, находившихся в оркестровой яме. Гримерные, отгороженные от сцены капитальной стеной, к огромной радости артистов, не пострадали.

Лишь на рассвете пожар потушили.

В течение месяца внимание всего Петербурга было привлечено к неожиданно разразившейся катастрофе в только что построенном театре Народного дома.

Страшный пожар разбил все или почти все иллюзии о его пожарной безопасности.

Причину взрыва так вполне и не выяснили. Одни полагали, что огонь возник от искры разорвавшегося во время представления бутафорского фугаса, другие — от соединения электрических проводов, которые не все еще были изолированы, предполагалось также, что пожар мог возникнуть из-за того, что на сцене хранилось большое количество фейерверочных составов, которые могли самовозгореться.

Сцена нового театра была застрахована в Первом Российском страховом обществе в 400 000 тысяч рублей. Убыток установили не сразу, но и на первый взгляд было ясно, что ущерб превышает 100 000 рублей. Архитектор Люцедарский и администрация Народного дома заверили петербуржцев, что на приведение в порядок сгоревшей сцены потребуется 3 месяца и что к Пасхе спектакли вновь будут радовать зрителей на сцене Оперного зала. Для ведения работ по восстановлению здания нового театра комиссия инженеров-специалистов запланировала его детальный осмотр9.

Однако спустя месяц стало ясно, что к Пасхе с ремонтом сцены не управиться, к тому же художник Воробьев отказался восстанавливать декорации к злополучной пьесе, поскольку, по странному стечению обстоятельств, первые декорации, которые он сделал к «Обороне Севастополя», сгорели после сотого представления этой пьесы, новые сгорели после первого представления — больше он рисковать не хотел.

Здание оперного театра Народного дома в Петербурге. 1912 г.

Здание оперного театра Народного дома в Петербурге. 1912 г.

Из-за пожара Оперного зала Народного дома гастроли Итальянской оперы, к неудовольствию публики, перенесли не только на более поздний срок, но и на другую сцену, в театр Консерватории (к крайнему огорчению антрепренера Гвиди, который мог сорвать гораздо больший куш с огромного театрального зала Народного дома). Карл Осипович жаловался журналистам: «Пожар явился для меня большим ударом: в новом театре Народного дома я мог рассчитывать на 3 тысячи мест, а консерватория дает мне всего 1 700, соответственно с этим придется переменить и цены. Ведь я не могу в консерватории устроить места по полтиннику, как это сделано было у меня для нового театра. Там я мог за 5 рублей дать пять спектаклей, а теперь же за 5 рублей я могу предложить только три спектакля»10.

Журналист петербургской газеты «Речь» С. Любош с горечью и болью отозвался на пожар, сетуя на живучесть «русского авось»: «Новый театр Народного дома, постройкой которого мы чуть было не удивили Европу, Америку и Австралию, театр совершенно несгораемый, снабженный последним словом техники в смысле оборудования и прочая, и прочая — сгорел на второй день после открытия. <…>

Между тем, в технике очень давно известны автоматические приспособления, которые заставляют действовать огнетушительные трубы автоматически, как только температура в помещении повысится до известного градуса. А тут железный занавес раскалился добела, а „дождь“ не действовал. Уже десятки лет все крупные фабрики, даже у нас, на Руси, пользуются этими автоматами даже обязательно, по требованию страховых обществ. А тут, в этом миллионном сооружении, полагались на каких-то двух сторожей, которые, по-видимому, спали, и на какую-то ручку, которую надо было крутить руками и которая сейчас же сломалась. Вот вам и „последнее слово техники“… Оказались еще удивительные вещи: на сцене, среди декораций, хранились кучи взрывчатых и воспламеняющихся веществ, а ни один из петербургских брандмейстеров и брандмайоров не был ознакомлен с расположением театра и его огнетушительных средств. Одним словом, „здесь Русью пахнет“»…11

В заключение можно добавить, что 1912 год был годом високосным и, кроме пожара в «абсолютно пожаробезопасном театре по последнему слову техники», в этом году пошел ко дну «абсолютно непотопляемый корабль» — «Титаник»…

Март 2004 г.

Примечания

1. Путеводитель по Петербургу: Образовательные экскурсии. СПб., 1903. С. 306.

2. Речь. 1912. 5 янв.

3. Театр и искусство. 1912. № 2. С. 31–32.

4. Петербургский листок. 1912. 5 янв.

5. Петербургский листок. 1912. 3 янв.

6. Весь мир. 1912. № 2. С. 26.

7. Петербургский листок. 1912. 8 янв.

8. Там же.

9. Петербургский листок. 1912. 8 янв.

10. Там же.

11. Речь. 1912. 8 янв. № 7.

МЕЙЕРХОЛЬД И КОМИССАРЖЕВСКАЯ:
МОДЕРН НА ПУТИ К УСЛОВНОМУ ТЕАТРУ

Титова Галина

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

Статья третья.

Вечная сказка модерна

Ст. Пшибышевский. «Вечная сказка».
Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской.
Режиссер Всеволод Мейерхольд, сорежиссер Петр Ярцев, художник Василий Денисов.
Премьера 4 декабря 1906 г.

Г. фон Гофмансталь. «Свадьба Зобеиды».
Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской.
Режиссер Всеволод Мейерхольд, сорежиссер Федор Комиссаржевский,
художник Борис Анисфельд. Премьера 10 февраля 1907 г.

После оглушительного успеха в роли сестры Беатрисы1, где удача Комиссаржевской была предопределена тем, что Мейерхольд стилизовал ее творческую индивидуальность2, она неожиданно пожелала играть Сонку в «Вечной сказке» Ст. Пшибышевского — роль, которая до генеральной репетиции была закреплена за молодой актрисой Е. В. Филипповой. Естественно, был заменен и партнер — вместо М. А. Бецкого возник надежный К. В. Бравич. До премьеры оставалось несколько дней, «стилизовывать» Комиссаржевскую на сей раз было просто некогда, и она вместе с Бравичем вошла в практически готовый спектакль, в котором Мейерхольд «стилизовал» Пшибышевского.

«Вечная сказка» — красочный пример зрелой модернистской драмы, перешедшей от условного изображения современной жизни к созданию мифов в духе классических образцов. Это была «вечная повесть о том, что мудрости и благородству не дано править человеческим стадом и бороться с коварным духом тирании, который неуловим»3.

А. Белый совершенно напрасно считал «Вечную сказку» «традиционной драмой реального действия с эмблематическими завитками диалогов»4. Мифологизация неизбежно предполагает повышенную меру условности, даже если по видимости изображение соответствует реальности. Само название пьесы — «Вечная сказка» — фиксирует создание мифа. Условна и историческая эпоха, изображенная в пьесе, действие которой, согласно авторской ремарке, происходит «на заре истории»5. Условен и ее язык, не просто украшенный «эмблематическими завитками диалогов» — их пышная цветистость, красочная бесконечность — показатель «живописного», а не действенного построения, несмотря на мелодраматические перепады интриги. Ее результаты — катастрофичны для утопической идеи мудреца Витина построить правление на началах Справедливости и Любви. Но сама Любовь, олицетворенная царственной четой, выдерживает, как и подобает сказке, все испытания. Диалоги Короля и Сонки в «Вечной сказке» орнаментируют остановившееся время мифа.

Декорация В. Денисова к «Вечной сказке». Рисунок М. Демьянова

Декорация В. Денисова к «Вечной сказке». Рисунок М. Демьянова

Сомнительно и утверждение А. Белого, что «Вечная сказка», несмотря на «ложносимволический лоск», оставляет простор личности артиста — «потому-то Комиссаржевская — великолепная Сонка»6. Актрису в этой роли хвалили и другие рецензенты («Сонка особенно поэтична, потому что ее играет г-жа Комиссаржевская, и играет с видимым вдохновением»7; «Прекрасна и чиста королева Комиссаржевская»8). Но сама актриса не испытывала от роли удовлетворения9. Видимо, потому, что, несмотря на созвучие с ее содержательными аспектами («Я вырву сердце из груди и брошу им в жертву!»10), несмотря на соответствующую себе миссию Сонки — водительницы в любви, ей не хватало в роли привычного драматизма. И хотя Ю. Д. Беляев и сравнивал ее Сонку с «золотой лютней», говоря, что порою «золотые нити, которыми покрыто ее белоснежное платье, дают те нежные созвучия, которыми она очаровывает зрителя»11, похвалы такого рода вряд ли могли Комиссаржевскую воодушевлять.

Могло огорчать актрису и то, что критика (в большинстве своем) не поддержала выбор пьесы. Пшибышевского обвиняли в антидемократизме и реакционности (А. В. Луначарский12), в «вульгарном переложении уличного Ницше» — «не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича!»13 (К. И. Чуковский), в графомании и чуть ли не в плагиате. «Если разобраться в метафорах и гиперболах Пшибышевского, если вернуть Ибсену, Метерлинку и Уайльду то, что «экспроприировано» у них этим неистовым «максималистом», — горячился Ю. Д. Беляев, — убожество замысла и пустозвонство развязного языка предстанут воочию»14. Беляева (что нередко с ним случалось) подводил критический темперамент — от Ибсена, понятно, была зависима вся новая драма, но ни Метерлинка, ни, тем паче, Уайльда у Пшибышевского не отыскать.

Что до «пустозвонства», то, в одушевлении Комиссаржевской, оно, по свидетельству Г. И. Чулкова, зажигало публику. «Я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы…»15. Чулков торжественно объявлял, что в «Вечной сказке» Пшибышевский «освободился от своего неумного индивидуализма», раскрыл «желанную и святую мудрость»16, а значит, приблизился к индивидуализму соборному, то бишь мистическому анархизму. С вердиктом Чулкова актриса очень считалась, но и мнение Луначарского, подвергшего «герольда нового театра» за подобные тирады социал-демократической порке17, было ей не безразлично — ведь еще совсем недавно ее театр в Пассаже находился в авангарде революционных настроений.

Но, пожалуй, самый чувствительный укол нанес театру Чуковский. Он заявил, что Пшибышевского с его модерном пора сдавать в архив, а театр, кричащий фальцетом «Дорогу Пшибышевскому!», рискует стать скучным18. «Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта?»19

Вряд ли Мейерхольд, репетируя пьесу, предвидел возможность такого отношения критики к выбору театра. Но и ему не хотелось «речей Заратустры» из уст Бравича. Не хотелось вообще никаких «речей», никакой живописующей риторики. Он «стилизовал» Пшибышевского именно с тем, чтобы в его пьесе можно было не живописать, а играть. Но правила предполагаемой игры были рассчитаны не на Комиссаржевскую.

Рисунок В. Э. Мейерхольда (планировка к «Вечной сказке»)

Рисунок В. Э. Мейерхольда (планировка к «Вечной сказке»)

Замысел Мейерхольда зримо проступает в иронических стихах актера Н. Н. Урванцева (впоследствии одного из авторов «Кривого зеркала»), которые приводит в своих воспоминаниях художник В. К. Коленда:

Девочка Филиппова в гости собиралась,
Девочка Филиппова у зеркала ломалась,
Нацепила ленточки, нацепила бантики,
Будут очень рады маленькие франтики,
И король игрушечный прибежит из детской,
И его узнают все — это Миша Бецкий20.

По мнению Коленды, с откровенной враждебностью относившегося к новациям Мейерхольда, стишки остроумно характеризовали как актеров, участвовавших в нелепых затеях Мейерхольда, так и бессмысленность самих затей. На наш же взгляд, в стихах содержится наглядное опровержение слов А. Белого — «трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из „Вечной сказки“»21. (Кстати, в стихах Урванцева схвачена и склонность молодой актрисы к стилизации, что подтверждает характеристика А. А. Измайловым ее Анны в «Комедии любви» Г. Ибсена: «Из других исполнителей только на г-же Филипповой чувствовался след «барельефной» игры. Она выступала «величаво, словно пава» и напоминала мольеровских жеманниц»22.)

Мейерхольд очевидно стремился остранить возвышенную многословность текста «детской» игрой, превратить «вечную» сказку просто в сказку, упростить до наивной схемы величавый модернистский «эпос» Пшибышевского. Об этом свидетельствует его постановочный подход: «План, который был нарисован режиссером, — комментировал он в 1912 году, — вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. <…> …в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной торопливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной способностью его к чуднoй архитектуре…»23.

Оформление (судя по сохранившемуся рисунку Мейерхольда) создавалось В. И. Денисовым по планировке, разработанной режиссером. На фоне задника анфас к зрителю стояли два трона (Короля и Сонки). Два узких крыла лестниц (слева и справа от тронов) устремлялись вверх, на площадки, невидимые зрителю. Задник состоял из вытянутых четырехгранных колонн, образовывающих «ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместившуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту несообразность)»24. Как и рука художника-авангардиста, добавим мы от себя. Игровых площадок было две — главная, на которой стояли троны, и еще одна, поуже, отделенная от нее ступенями во всю ширину сцены и заканчивающаяся, в свою очередь, ступенями, ведущими к совсем узкой полоске перед линией рампы. «Вся постройка кончилась, — шутил Мейерхольд, — потому что не хватило строительного материала»25. Но еще имелись две круглые колонны, которые были использованы как «боковые тумбы для шандалов со свечами», «три верхушки дерев по бокам лесенок», вырезанные из цветной бумаги, и полоска неба с наклеенными на нем золотыми звездами.

От себя Денисов придумал сказочных зверей, которых нарисовал на портальных сукнах, рыжие парики, одинаковые на всех придворных, и технику росписи тканей (костюмов, ковров). Верный страж реализма и этнографической точности В. К. Коленда то и дело вопрошал коллегу («в мягкой и осторожной форме»!), не забыл ли тот про «польский характер» пьесы. В чем он его находил (за исключением, может быть, общеславянских имен персонажей — Сонка, Богдар, Божена и т. д.), остается загадкой. Но Коленда был неумолим. Едва смирившись со зверями Денисова, похожими, по словам Коленды, на «австралийских кенгуру с головами и рогами доисторического оленя», он с ужасом обнаружил, что роспись денисовских узоров напоминает «срезы тканей печени, почек и т.д. из учебника гистологии»! Каково же было его потрясение, когда Денисов, вместо того, чтобы повиниться и уверить Коленду в отсутствии дурных намерений, обрадованно подтвердил его догадку: «Да, Виктор Константинович, до меня для орнаментов художники пользовались растительным миром, цветами, листьями и другими мотивами из животного мира, а я взял не использованные никем мотивы из микроскопических разрезов ткани»26. Так в лице Денисова театр на Офицерской подарил модерну еще одну технику орнамента!

Карикатура П. Троянского «Трон режиссера занят!»

Карикатура П. Троянского «Трон режиссера занят!»

Но живописный канон модерна в «Вечной сказке» был нарушен. Хотя по видимости неглубокая, придвинутая к рампе декорация была похожа на панно, характерный для «Гедды Габлер» принцип гомогенности здесь отсутствовал. Фон оставался фоном (задник), изображение (игра на узких сценических площадках и лестницах) изображением. Строительное начало оформления еще не стало функциональным, но толчок к игре возникал. Этот момент, сам того не желая, зафиксировал В. Азов. «Словно прикованные к стене, двигались на плоскости актеры, поднимались по ступенькам, выглядывали в щели, скользили по узеньким рейкам амвона или выходили из царских врат»27. Если актеры были прикованы «к стене» (Азов по непонятной причине называет ее иконостасом, отсюда и его «амвон»), как же могли они совершать все перечисленное далее? Да и «стена», согласно описанию сорежиссера спектакля П. М. Ярцева, в нужные моменты действия оживала.

«„Вельможи“ располагались в симметричном порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались… только их головы — одна за другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, левый его противники». Прислужницы королевы (девушки) также «делились на две группы: сочувствующих Сонке и противных ей»28. Симметрично расположенные хоры складывали не просто форму театральной игры, но — отсутствующее у Пшибышевского поле драматического напряжения. Закулисная (внесценическая) интрига выносилась на подмостки.

В. Комиссаржевская (Сонка). «Вечная сказка»

В. Комиссаржевская (Сонка). «Вечная сказка»

В. Азов по-прежнему, как и в рецензии на «Гедду Габлер», призывал режиссера и художника к соблюдению авторских ремарок. Ему хотелось «готических сводов, колонн, окон с цветными, оправленными в свинец стеклами, военных трофеев»29. Только они, по его мнению, открывали путь к пьесе, «душа которой в безбрежности»30. Но Мейерхольд, стилизуя всеобщность драматической ситуации «Вечной сказки», как раз этой бутафорской «безбрежности» стремился избежать. К тому же декорация Денисова, несмотря на ультраматериалистическую технику художника, была по-своему не менее красива, чем сапуновская к «Гедде Габлер», — «фантастическая декорация цвета умершей бирюзы, затканная сверху паутиной вечности»31.

Взвешивая в 1912 году ошибки «в исканиях новых технических приемов», Мейерхольд считал, что преодолеть Пшибышевского ему все-таки не удалось: «Театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя которой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый „модернизм“»32. Упрекнуть покойную Комиссаржевскую в дешевом модернизме он, конечно, не посмел. Но Ярцев зафиксировал тормозящую роль не только автора, но и исполнения в реализации режиссерского замысла сразу после спектакля: «Живописный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, оказались в стороне от исполнения». «Все свежее и вдохновенное, что хотел показать театр», утонуло не только во «вздернутой лирике текста», но «и за игрой — прямолинейно-мелодраматической»33. Кто из исполнителей мог иметься в виду? Король — К. В. Бравич, Канцлер — А. И. Аркадьев? Но о них в рецензиях в лучшем случае только упоминается. Остается Комиссаржевская, которая, судя по сведениям, приводимым ее биографом, поначалу «послушно шла за режиссером, помечая свою роль записями… странными для нее: «Руку левую кладет на ручку трона короля… Поворот головы… протягивает левую руку» и т. д.»34. Но в конце концов, видимо, сочла подобные упражнения зряшной затеей и внесла в роль «ноты свободного вдохновения»35. «Весь третий акт» актриса играла «наперекор стене, воздвигнутой г. Мейерхольдом»: «бледная и как бы связанная в начале», она вступила в свою стихию и заиграла роль «с настоящим драматическим подъемом»36.

Несмотря на выпады в адрес «дешевого модернизма», Мейерхольд в «Вечной сказке» по-прежнему пользовался конструирующим подходом модерна. В «Примечаниях к списку режиссерских работ» он цитировал некоего Ланда, который, по его мнению, охарактеризовал след, оставленный постановкой «Вечной сказки»: «…декоративность актера — руководящая идея Нового театра. <…> Отсюда — некоторая кристаллизация его игры… Актер не „играет“ всю полноту и разнообразие жизни изображаемого лица, он передает стилизованно, декоративно, какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при этом и схематичнее, четче ее определяет»37.

То, что и в 1912 году Мейерхольд считал необходимым зафиксировать найденный в «Вечной сказке» стиль исполнения (он приводит даже нужные ему слова из рецензии не одобрявшего постановку Ю. Д. Беляева, который «единственный намекнул на идею детского театра»38, отметив вельмож, напоминающих не то «карточных валетов, не то профили старых монет»39), вообще предельная подробность описания «Вечной сказки», совсем не главного своего спектакля, свидетельствует о принципиальной важности для режиссера каждого из формообразующих начал Условного театра.

После «Балаганчика»40 крепло ощущение, что театр на Офицерской перестает быть театром Комиссаржевской и становится театром Мейерхольда. Режиссер не мог не беспокоиться насчет вытекавших отсюда негативных для себя последствий. Поэтому Комиссаржевская в январе-феврале 1907 года получает три новые роли — Свангильда («Комедия любви» Г. Ибсена), Карин («Трагедия любви» Г. Гейберга) и Зобеида («Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя). Первая из них, как и самый спектакль, к модерну отношения не имела (на его счет можно записать разве что роскошества декорации В. И. Денисова, которую сравнивали с «обителью Черномора»41). Зато две другие были модерна преисполнены, хотя и по-разному.

Карен из «Трагедии любви» возвращала Комиссаржевскую в круг ее прежних ролей. То, что проблема любви оборачивалась в пьесе «бредом плоти», сигнализируя XX веку о роковых безднах «основного инстинкта», вряд ли могло Комиссаржевскую смутить. Пьеса была найдена специально для нее П. М. Ярцевым (на которого по окончании сезона Ф. Ф. Комиссаржевский взвалил вину за неудачу спектакля — «рядом с Ибсеном у нас была поставлена бездарная пьеса Гейберга по рекомендации Ярцева…»42) и включена в репертуар еще летом 1906 года до начала мейерхольдовского сезона. Но роль у Комиссаржевской не получилась, хотя пьеса, по верному замечанию К. Л. Рудницкого, ретроспективою воспринимается «как идеальная… именно для Комиссаржевской»43. Думается, дело было в том, что Мейерхольд на этот раз решил предоставить Комиссаржевскую самой себе — «Трагедия любви» выглядит едва ли не самым беспрограммным спектаклем первого сезона на Офицерской. Но играть по-старому она уже не могла, по-новому не умела. Оттого ее исполнение и показалось А. Р. Кугелю «чехардой»: рядом с моментами «истинного вдохновения» «какие-то прыжки пантеры, подчеркивания физиологической страстности и постоянные перемены поз, вычурных и деланных»44. Глядя на такое исполнение, Мейерхольду, игравшему в «Трагедии любви» роль поэта Гадельна и освистанному в ней, может быть, ничего другого и не оставалось, как «поворачиваться спиной к публике» и «зачем-то ковырять пальцем в стене»45.

Другое дело — «Свадьба Зобеиды». Г. И. Чулков даже заявил, что «Гофмансталь очень подходит по характеру своего дарования к той режиссерской манере, которая преобладает в постановках Вс. Эм. Мейерхольда»46. Сказано это было Мейерхольду в упрек: «И тот и другой не ведают, что значит буря и ужас, и даже смерть представляется им как тихий сон»47.

Разумеется, принципиального сходства исканий Мейерхольда с пьесой Гофмансталя не наблюдалось, и то, что они оба будто бы «увлечены пластикой и красивостью», что "им нравятся ритмические жесты, изящные позы, причудливые линии и краски»48, — либо наглядная демонстрация непонимания Чулковым существа исканий Мейерхольда, либо сказано опять же ему в укор. Легко было бы возразить Чулкову и, оставив за Мейерхольдом «пластику» и «ритмические жесты», вернуть Гофмансталю «красивость», «изящные позы, причудливые линии и краски». Но и сам режиссер считал «Зобеиду» «одной из удачных постановок в смысле слияния с автором»49. Если Пшибышевского он стремился преодолевать, то Гофмансталю хотел соответствовать.

Это понятно. Пьесы Гофмансталя даже в переводах50 звучат подлинностью лирического чувства. Оберечь ее способен был только один русский режиссер — Мейерхольд. Не зря К. И. Чуковский готов был простить режиссеру «все грехи» «за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку „Балаганчика“», где сам Мейерхольд, играя Пьеро, «не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации»51. Гофмансталь, подобно Блоку, мог быть «глубоко спокоен» «за основу своей лирической души»52.

Чулков, однако, имел в виду не поэтическое равнодействие драматурга и режиссера, а сходство эстетических платформ. Признавая «красоту и совершенство» поэзии Гофмансталя, он считал их принадлежащими «декадентскому эстетизму» (аналог старшим русским символистам брюсовского призыва), который предлагал оставить в прошлом, XIX веке, с тем, чтобы в новом, ХХ-м, устремиться к теургическим берегам, где «музыка… сольется с жизнью, поэтическое творчество станет воистину действием, поэтическое произведение — событием»53. Туда он неуклонно звал и уклонявшегося Мейерхольда.

Прогноз Чулкова в отношении Гофмансталя («хочется верить, что его творчество характерно для конца XIX века, а не для XX»54) оказался ошибочным. Вступив на путь мифологизации (достаточно вспомнить знаменитого «Царя Эдипа», поставленного в цирке М. Рейнгардтом, 1910), поэт бесспорно приобщился к модернистской соборности. Что до Мейерхольда, то он охотно ставил и «старого» и «нового» Гофмансталя. «Безумец и смерть» в переводе Ю. К. Балтрушайтиса предполагался к постановке в Театре-студии на Поварской55. После ухода из театра на Офицерской (в гастрольной поездке с группой актеров весной 1908 года) он поставил в Минске «Электру»56, а в 1913 году — в Мариинском театре «Электру» Р. Штрауса по либретто Гофмансталя в переводе М. Кузмина.

В. Комиссаржевская (Зобеида). «Свадьба Зобеиды»

В. Комиссаржевская (Зобеида). «Свадьба Зобеиды»

Что касается «Свадьбы Зобеиды», то драматическое стихотворение Гофмансталя представляло форму, с которой режиссер встречался впервые. Речь идет о стилизации ориентальных мотивов.

Ориентализм был одной из самых характерных тенденций стиля модерн. По словам Д. В. Сарабьянова, диалог с Востоком, начатый романтиками и продолженный импрессионистами, «особенно развернулся в период господства стиля модерн»57. Он даже считает, что «среди явлений широкой истории и географии искусства», которые оказались в сфере внимания модерна, Востоку «принадлежит едва ли не главное место»58. Художники модерна активно использовали технику условной живописи Китая и Японии, орнаментальные мотивы традиционного искусства Ирана и Персии и т. д.

Пьесу Гофмансталя можно причислить к явлениям такого рода с известными оговорками. М. А. Кузмин напрасно, на наш взгляд, упрекал стилизацию Гофмансталя в эклектизме — «еврейские одежды вместо персидских, явный Кавказ последней картины»59 — «старинный город Персидского царства»60, где происходит действие пьесы, — условный символический знак «Востока», как и некоторые другие его приметы по ходу действия. Гофмансталь практически не стилизует восточный колорит, не сообщает стиху ритмику восточной поэзии. Героиня пьесы — персиянка Зобеида — нисколько не похожа на робкую и покорную восточную женщину. За легкой тканью восточного покрывала — лицо героини европейского модерна с тоскующей неутоленной душой, способной предъявить счет неискоренимой пошлости жизни:

Слова мои не дики, но жестоки,
А разве не жестока жизнь моя?61

Модернистская природа стилизации в «Свадьбе Зобеиды» — не в прямой оглядке на Восток, а в обращении с поэтическим словом. «Стих, — вполне в духе модерна говорил Гофмансталь, — есть ткань из невесомых слов»62. Слова у Гофмансталя сверкают, образуют орнаменты звуковых сочетаний, их красочная чувственность безусильно складывает бегущий поток поэтической ткани. В «Зобеиде» нет свойственной итальянскому циклу пьес Гофмансталя стильности изображения (раннего Ренессанса в «Женщине в окне», Венеции XVI века в «Смерти Тициана» и Венеции эпохи рококо в «Авантюристе и певице»), зато сильна стильность выражения, характерная для модерна контрастность реального (чувства) и условного (материальной оболочки).

Мейерхольд, по обычаю, руководствовался задачей — как, каким образом сценически реализовать предложенную пьесой поэтическую стилизацию. Постановочный план не был, по его словам, до конца согласован с художником Б. И. Анисфельдом («можно было бы достичь бoльших результатов, если бы было время столковаться режиссеру с художником»63), но это не отразилось на четкости сценического построения. Впрочем, В. К. Коленда так, естественно, не считал и объяснял замеченные в оформлении «странности» неопытностью художника, «еще не покинувшего Академии, не сдавшего программной работы»64, и неискоренимыми причудами режиссера.

«В пьесе, — вспоминал он, — была одна пейзажная декорация, изображавшая персидский сад, и два интерьера. Для сада Анисфельд использовал материал из персидских миниатюр и, на мой взгляд, довольно неудачно. В декорациях было больше оригинальности, чем красоты, и сочетание серых тонов деревьев с красными цветами казалось странным.

Декорация состояла из одного большого задника, и в ней уже чувствовался некоторый поворот к реализму, еще более проявивший себя в двух других декорациях, изображавших внутренние комнаты персидского дома. Оба акта были строенные (как обыкновенные, так называемые павильоны на сцене, а не комнаты с кулисами). Это была первая постановка этого сезона, где были допущены строенные комнаты, но они были использованы как-то странно. Комната одного акта была выкрашена, а не написана, в ровный синий цвет (без всяких рефлексов и без пятен на стенах), а другая — в ровный красный цвет. Не были использованы ни ковры, ни фонари Востока»65.

Это подробное описание, помимо авторских намерений, дает представление и о модернистской стилистике оформления, вполне соответствующей пьесе, и о функционально осмысленном его использовании в организации сценического действия. Никакого «поворота к реализму» в «Зобеиде» не предполагалось — строенные декорации двух первых актов были, прежде всего, логичным решением — «комнаты с кулисами» (т. е. «эскиз» комнаты в сукнах, который Мейерхольд заставил Коленду сделать для пьесы С. С. Юшкевича «В городе»66) в «Свадьбе Зобеиды» были бы действительно нелепостью — ведь здесь не ставилась задача остранения быта, «быт» у самого Гофмансталя остранен, и это следовало показать. Стилистически такой пьесе могло соответствовать панно. Но, во-первых, после «Балаганчика» Мейерхольд остро ощутил театральную ограниченность панно, взыскующего картинной двухмерности актера. Во-вторых, памятуя о «Гедде Габлер», где фон, как мы помним, соревновался с актером в зрелищной активности, режиссер наверняка стремился этого избежать, отдавая себе отчет в том, что актер не может и не должен уподобляться навсегда закрепленной на холсте натуре (например, как у М. А. Врубеля — «Девочка на фоне персидского ковра»). «Восток» в театре должен был дать актер, а не «ковры и фонари Востока», отсутствующие и в ремарках Гофмансталя.

Тем не менее однокрасочность фона не делала его нейтральным, а потому модерну не противоречила. «Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь модерна к пустоте, о которой часто пишут исследователи стиля». «Плоский гладкий фон» был в модерне «знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников»67.

Эскиз декорации Ю. Анисфельда к «Свадьбе Зобеиды» (Сад)

Эскиз декорации Ю. Анисфельда к «Свадьбе Зобеиды» (Сад)

У Мейерхольда окраска актов подобными философскими глубинами не обладала — это была наглядная цветовая символика: экспозиционный — «синий» акт в доме Богатого купца Хораба; кульминационный — «красный» — у торговца коврами Шальнассара. Заключительный — в саду Хораба, пейзажная декорация которого показалась Коленде надуманной, — быть может, больше всего отвечал Гофмансталю, перекликаясь с его стихотворением «Переживание»:

…И тихо погрузился я в прозрачность
Туманной зыби, и покинул жизнь.
Какие там растения сплетались
С цветами темно-рдеющими…68 —

вот и разгадка «странного» сочетания «серых тонов деревьев с красными цветами» в «персидском» саду, ставшем обителью смерти героини.

В этой связи весьма неожиданным был выговор Мейерхольду со стороны сорежиссера спектакля Ф. Ф. Комиссаржевского, спустя три месяца после премьеры. «У нас был поставлен Гофмансталь, этот поэт-эстет, идущий в своих произведениях рука об руку с художниками-прерафаэлитами, но в нашей постановке ничего прерафаэлитского не было, и стиль Гофмансталя театр не нашел…»69 Остается загадкой, что же мешало Комиссаржевскому настаивать на «прерафаэлитах» во время подготовки спектакля, если он был так непреклонно убежден в необходимости ориентации на них? Мейерхольд, попунктно отвечавший на все выпады Комиссаржевского, этот оставил без внимания. Может быть, ему было неловко объяснять молодому амбициозному коллеге, что идти «рука об руку» с прерафаэлитами поэт, творивший полстолетия спустя, никак не мог, что, понятно, не исключало возможности сценической стилизации в духе художников-прерафаэлитов ни Гофмансталя, ни кого другого. Но стиль Гофмансталя он чувствовал куда лучше, чем Комиссаржевский, — прерафаэлиты, уместные в постановке итальянских пьес поэта, к «Свадьбе Зобеиды» совсем не подходили.

В актерском исполнении также предполагалось от Гофмансталя не отходить. «Ассирийскую стенопись, — иронизировал П. Конради, — до конца „поддержал“ один г. Аркадьев (Хораб. — Г. Т.), добросовестно лепившийся „на фоне“ стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это „нарочно“»70. Но кому же еще в пьесе можно было играть в принципах трагической статуарности, кроме исполнителя роли Хораба, мудрого и великодушного супруга Зобеиды, на которого в брачную ночь обрушился страстный напор ее признаний об оскверненной судьбе?

К. В. Бравич, записанный, по словам Конради, «своим символическим режиссером в разряд «безнадежных», с начала до конца остался верен Гофмансталю, живо и сочно изобразив устрояющего для себя Магометов рай на земле старика Шальнассара»71. Но Бравич мог быть верен Гофмансталю ничуть не больше, чем Аркадьев. Только в роли Шальнассара наличествует та самая «страстно и буйно проявляющая себя тяжеловесная плоть»72, которую Конради незакономерно распространяет на всю пьесу. А вот реалистические живость и сочность, если они имели место в исполнении Бравича, как раз шли вразрез с поэтикой Гофмансталя, создающего ощущение «тяжеловесности плоти» не прямым, а символическим изображением. В описании Г. И. Чулкова исполнение Бравича ближе заданному пьесой: «Г-н Бравич (Шальнассар) создал образ старика сладострастника, над которым уже веют крылья смерти и который, задыхаясь, пьет последнюю чашу похоти»73.

Отвечала Гофмансталю и сценическая подача двух других обитателей жилища порока — неверного возлюбленного Зобеиды, сына Шальнассара — Ганема и прекрасной одалиски — вдовы корабельщика Гюлистаны. В поэтическом представлении этого дуэта действительно чувствуется «Восток», стихотворная вязь призывает исполнителей к танцу:

Г а н е м. Мечта моя! Откуда ты? Давно
Я стерегу тебя.
Г ю л и с т а н а. Иду к себе.
Г а н е м. Как ты блистаешь вся
После купанья!
Г ю л и с т а н а. Да? Вода была
Текучим серебром в лучах луны.
Г а н е м. Когда б я был счастливою чинарой,
Которую ручей тот окаймляет,
Я сбросил бы все листья и к тебе
Я кинулся бы в воду! Если б здесь
Я господином был!74

«Танцами» у Гофмансталя являются все сцены с участием Гюлистаны и Ганема, даже та, сразившая Зобеиду, где Ганем замахивается бичом на отца, уводящего в спальный покой продажную красавицу.

«Свадьба Зобеиды» или «сфероиды» Драматического театра. Шарж Арса

«Свадьба Зобеиды» или «сфероиды» Драматического театра. Шарж Арса

И режиссер принимал приглашение драматурга к танцу. Даже без устали иронизировавший Конради зафиксировал возросшую пластическую выразительностъ актеров: «„Балет“ очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г-жа Иолшина (Гюлистана) и г. Любош (Ганем)»75. Но в контексте его рецензии благожелательно оцененный «балет» выглядит вставным танцевальным номером, отвлекающим от «живого драматизма» пьесы, в который актеры, считал он, неизбежно впадают, как только режиссер оставляет их в покое. Между тем, в подсказанной Гофмансталем прихотливой игре чувственных слов и движений наверняка нащупывалась система ритмической согласованности движения и слова, их взаимосближения и взаимоотталкивания.

Но Комиссаржевская, по словам все того же Конради, «просто из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали»76. В первом акте она «боялась пошевелиться», «но как только дело дошло до драмы — „пошла плясать губерния“»77. Заметим, что по роли — так быть не должно — «губерния» пляшет в ней от начала до конца. Известно, что роль Зобеиды актриса не любила. «„Зобеиды“ не упоминаю, — писала она Мейерхольду летом 1907 года по поводу репертуара предстоящих осенью гастролей, — так как хочу верить, что судьба доставит мне радость не играть ее в Москве»78. Такую идиосинкразию к роли исследователи склонны объяснять мелькнувшим в критике намеком на неподходящий для Зобеиды возраст актрисы79: «г-жа Комиссаржевская для Зобеиды не имеет прежде всего юности… а для Зобеиды это так же нужно, как для Джульетты»80. Это было не просто бестактно, но и неверно. Зобеида на Джульетту ничуть не похожа, «юность» в ее образе сразу снимается самой героиней:

— Ты говоришь, что я так молода,
И это, это все (показывает из волосы и плащ)
Ты говоришь —
Блистает юностью; да, но внутри
Устала я, о, так устала страшно.
Невыразимо!.. Кажется мне даже,
Что постарела я от этой жизни,
Мы возрастом равны, нет, ты моложе81.

Существует мнение, что Комиссаржевскую отталкивала от роли «изысканная стилизация, ориенталистская изощренность образа», требовавшая «восточной грации и пряности, в сущности, чуждых актрисе»82. То, что Комиссаржевская сопротивлялась не только «изысканной», но любой стилизации, кажется нам бесспорным. Можно представить себе, как раздражала ее сцена, где Зобеида рассказывала о ночной дороге к дому Шальнассара. Преследуемая собаками, разорвавшими ее одежду, ограбленная разбойниками, падавшая в грязь от страха и усталости, героиня вместо того, чтобы явить воочию свою растерзанность и показать свое отчаяние, должна была по воле автора и режиссера читать красивые стихи, «шурша прелестнейшим, с иголочки, голубым покрывалом»83!

Что же касается чуждости Комиссаржевской ориенталистских изысков, то их нет в самом образе героини. Зобеида — не Гюлистана, восточного у нее — разве что упомянутое голубое покрывало. Даже ее знаменитый «танец», чувственной прелестью которого она, по словам своего мужа, увлекла его когда-то, никакой восточной неги и грации в себе не заключал и к показу не предназначался:

Изобрела я танец, чтоб создать
Себе чертог текучий и волшебный
Из ярких факелов и темной ночи…84 —

это танец-укрытие, а не танец стилизованного «живота».

Образ Зобеиды, глубоко родственный Комиссаржевской, есть бесконечный, лирически напряженный монолог современной души, и единственное, что могло стать для актрисы серьезным препятствием к овладению им, была упомянутая необходимость изливать эту душу в стихах. Комиссаржевская никогда не любила играть в стихотворной драме, она казалась ей искусственной. Стих сковывал стихийные порывы ее темперамента, которым она предпочитала управлять без его координирующих указаний. Она могла упиваться музыкой стиха, но была безразлична к его красоте, без подачи которой и сама музыка не звучит. Комиссаржевская неизменно остраняла слово, играя то подтекст, то надтекст, — в стихотворной драме слово было не остранить.

Но, судя по тому, что Г. И. Чулков не обратил на эту проблему никакого внимания, Комиссаржевская в роли Зобеиды все-таки справлялась и со стихом.

Вот его отзыв: «Прекрасна была В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. — Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением тело и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей»85. Однако в этом превосходном описании темы Комиссаржевской пропущен главный для нее и отсутствующий в роли Зобеиды аспект — протест, бунт, пусть даже ценой жизни. Самоубийство сбросившейся с башни Зобеиды — не бунт, а покаяние, «освобождение усталого духа»86. Поэтому заранее предсказать можно было и сопротивление Комиссаржевской такой роли. Думается, в неприязни к ней не последнюю роль сыграла и рецензия Чулкова. Как и он, Комиссаржевская считала, что ее театр, выйдя из старого «быта», попал в другой заколдованный круг — нового «эстетизма», и не хотела везти в Москву спектакль, в котором ничто не говорило ни об «ужасах жизни», ни о «последних страшных темах», ни о задачах идти «к великому, последнему, всемирному мятежу»87. Так в очередной раз Комиссаржевская представала куда более самоотверженной сторонницей теургического символизма, нежели Мейерхольд.

Март 2004 г.

Примечания

1. М. Метерлинк. «Сестра Беатриса». Премьера 22 ноября 1906 г.

2. См.: Кухта Е.А. В. Ф. Комиссаржевская // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992. Вып. I. С. 52.

3. Воротников А. Театр Комиссаржевской в Москве: Впечатления // Золотое руно. 1907. № 7—8—9. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. М., 1997. С. 133.

4. Белый А. Символический театр: По поводу гастролей Комиссаржевской // Утро России. 1907. 28 сент. Привод. по: Там же. С. 141.

5. Пшибышевский Ст. «Вечная сказка». Драматическая поэма. Единственный разрешенный автором перевод Е. Тороповского. М., 1907. С. 11.

6. Белый А. Указ. соч. С. 141.

7. Беляев Ю. «Вечная сказка» // Новое время. 1906. 5 дек.

8. Воротников А. Указ. соч. С. 134.

9. См.: Рыбакова Ю. Комиссаржевская. Л., 1971. С. 157.

10. Пшибышевский Ст. Указ. соч. С. 51.

11. Беляев Ю. Указ. соч.

12. См.: Луначарский А. Об искусстве и революции // Образование. 1906. № 12. Привод. по: Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 7. С. 150–152.

13. Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. № 2. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 102, 103.

14. Беляев Ю. Указ. соч.

15. Ч. [Чулков Г.И.] «Вечная сказка» // Товарищ. 1906. 6 дек.

16. Там же.

17. См.: Луначарский А. Указ. соч. С. 137–142.

18. Чуковский К. Указ. соч. С. 101.

19. Там же.

20. Коленда В. Моя работа как художника в театре В. Ф. Комиссаржевской // Театр. 1994. № 7—8. С. 109.

21. Белый А. Указ. соч. С. 141.

22. Смоленский [Измайлов А.А.] Драматический театр. «Комедия любви» Г. Ибсена // Биржевые ведомости. 1907. 24 янв., утр. вып. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 111.

23. Мейерхольд В.Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 т. М., 1968. Т. I. С. 245.

24. Там же.

25. Там же. С. 247.

26. Коленда В. Указ. соч. С. 106.

27. Азов В. [Ашкинази В.А.] «Вечная сказка» // Речь. 1906. 6 дек.

28. Ярцев П. Спектакли Петербургского драматического театра («Сестра Беатриса» и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка; «Вечная сказка» Пшибышевского и «Балаганчик» Блока) // Золотое руно. 1907. № 7—8—9. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 144.

29. Азов В. Указ. соч. См. также: Пшибышевский Ст. Указ. соч. С. 15.

30. Там же.

31. Беляев Ю. Указ. соч.

32. Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С. 247.

33. Ярцев П. Указ. соч. С. 145.

34. Рыбакова Ю. Указ. соч. С. 157.

35. Азов В. Указ. соч.

36. Там же.

37. Цит. по: Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С. 247.

38. Беляев Ю. Указ. соч.

39. Там же.

40. Премьера 30 декабря 1906 г.

41. Обозрение театров. 1907. 27 янв. Цит. по: Рудницкий К. Театр на Офицерской // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 177.

42. Ф. Ф. Комиссаржевский — В. Э. Мейерхольду. 5 мая 1907 г. Цит. по: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., 1929. Т. I. С. 309–310.

43. Рудницкий К. Указ. соч. С. 174.

44. Кугель А. Чудеса на сцене // Русь. 1907. 10 янв.

45. Там же.

46. Чулков Г. Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Свадьба Зобеиды». Драматическое стихотворение в 3-х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой // Товарищ. 1907. 13 февр. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 113.

47. Там же.

48. Там же.

49. Цит. по: Рудницкий К. Указ. соч. С. 179.

50. См.: Гофмансталь Г. Драмы. Смерть Тициана. Безумец и смерть. Женщина в окне. Свадьба Зобеиды. Авантюрист и певица / Пер. Сергея Орловского. М., 1906. В театре на Офицерской «Свадьба Зобеиды» шла в переводе О. Н. Чюминой.

51. Чуковский К. Указ. соч. С. 104.

52. А. А. Блок — В. Э. Мейерхольду. 22 декабря 1906. /Петербург/ // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 170.

53. Чулков Г. Указ. соч. С. 112, 113.

54. Там же С. 112–113.

55. См.: Ю. К. Балтрушайтис — В. Э. Мейерхольду. 28 июня / 11 июля 1905 г. Римини // Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976. С. 53; В. Э. Мейерхольд — К. С. Станиславскому. 13 июля 1905. Пушкино // Там же. С. 54.

56. См.: В. Э. Мейерхольд — О. М. Мейерхольд. 7 марта 1908 г. Минск // Там же. С. 111. См. также: Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 145.

57. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 41.

58. Там же.

59. Весы. 1907. № 5. С. 98. Цит. по: Рудницкий К. Указ. соч. С. 181.

60. Гофмансталь Г. Указ. соч. С. 62.

61. Там же. С. 65.

62. Цит. по: /Б. А./ Несколько слов о поэте // Там же. С. XVI.

63. Цит. по: /Б. А./ Несколько слов о поэте // Там же.

64. Коленда В. Указ. соч. С. 107.

65. Там же.

66. Премьера 13 ноября 1906 г.

67. Сарабьянов Д.В. Указ. соч. С. 245.

68. Цит. по: /Б.А./Несколько слов о поэте // Гофмансталь Г. Указ. соч. С. X.

69. Цит по: Волков Н. Указ. соч. Т. I. С. 310.

70. Конради П. Драматический театр. «Свадьба Зобеиды», драматическое стихотворение в 3-х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О.Н. Чюминой // Биржевые ведомости. 1907. 13 февр., утр. вып. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 116.

71. Там же.

72. Там же. С. 115.

73. Чулков Г. Указ. соч. С. 114.

74. Гофмансталь Г. Указ. соч. С. 80.

75. Конради П. Указ. соч. С. 116.

76. Там же.

77. Там же.

78. Цит. по: Волков Н. Указ. соч. Т. I. С. 321.

79. См.: Волков Н. Там же. С. 284; Рудницкий К. Указ. соч. С. 182.

80. Цит по: Волков Н. Указ. соч. С. 284.

81. Гофмансталь Г. Указ. соч. С. 66.

82. Кухта Е.А. Комментарии // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 439.

83. Конради П. Указ. соч. С. 116.

84. Гофмансталь Г. Указ. соч. С. 66.

85. Чулков Г. Указ. соч. С. 113–114.

86. /Б.А./ Несколько слов о поэте // Гофмансталь Г. Указ. соч. С. XI.

87. Чулков Г. Указ. соч. С. 114.

ФЕСТИВАЛЬ «ПЛАНЕТА ГЖЕГОЖЕВСКОГО»

Тропп Евгения

ФЕСТИВАЛИ

(Варшава, 31.01 — 7.02.2004)

«Петербургский театральный журнал» постоянно знакомит читателей с театральной ситуацией в Польше. Продолжая начатую больше года назад в № 31 серию публикаций о польском театре, мы предлагаем подборку материалов о фестивале спектаклей режиссера и художника Ежи Гжегожевского. Благодаря поддержке Генерального консульства Польши в Петербурге, Эугениуша Мельцарека и Херонима Грали, представитель журнала был приглашен в Варшаву. Кроме статьи Евгении Тропп, мы публикуем отзыв о фестивале исследователя польского театра и переводчика Натэллы Башинджагиан, а также статью театрального критика из Польши Катажины Осиньской.

Неизвестная планета

В день открытия фестиваля спектаклей Ежи Гжегожевского в Театре Народовы был показан фильм о творчестве режиссера — «Скрытая реальность». В течение фильма мы находимся как будто внутри огромной музыкальной шкатулки, среди молоточков, колокольчиков и пружинок или, скорее, внутри рояля — так показано таинственное закулисье театра, в котором все живет и все имеет смысл. Театр как таковой с его занавесом, осветительными приборами, штанкетами, падугами, складом декораций, трюмом заснят на пленку так, что кажется неизведанным, загадочным. Помреж вызывает в микрофон актеров на выход (так объявляются фамилии участников фильма), ее голос звучит спокойно, как всегда, наверное, он звучит по внутренней трансляции, но все же это такой волнующий момент: «Пора на сцену!» Из таких обыденных театральных событий, действий, предметов складывается тайная реальность, скрытая жизнь, таинство театра, к которому причастен Ежи Гжегожевский.

Е. Гжегожевский и его персонажи. Фото из архива театра

Е. Гжегожевский и его персонажи. Фото из архива театра

Фестиваль «Планета Гжегожевского» так не похож на любые фестивали, которыми сейчас театральная жизнь необычайно богата, что, может быть, стоило найти другое, более уважительное и солидное, слово для определения этого события.

Ежи Гжегожевский в течение семи лет возглавлял Национальный театр, в прошлом году он ушел с поста художественного руководителя, и вот уже новый худрук, актер и режиссер Ян Энглерт явился организатором фестиваля спектаклей своего предшественника. Такой жест почтения и благодарности к художнику со стороны театра, которым он руководил, представляется благородным и даже трогательным. Впрочем, нельзя сказать, что Гжегожевский покинул Национальную сцену, он остается режиссером Театра Народовы. Уже не будучи худруком, он поставил здесь два спектакля, премьера одного из них состоялась во время фестивальной недели.

В отличие от Э. Аксера или А. Вайды, в России имя Гжегожевского мало известно. Творчество этого режиссера, имевшего стойкую репутацию авангардиста, трудно «переводимо», не годится для «экспорта», и не только потому, что он постоянно работает над произведениями национальной литературы, перенося на сцену польскую классику. В течение долгого времени его излюбленным сценическим методом был коллаж — как на текстовом уровне, так и в сценографии (Гжегожевский, художник по образованию, часто сам оформляет свои спектакли). Его произведения, восхищающие многих, для других остаются непонятными, закрытыми. Мотивы, ассоциации, образы, обрывки и осколки… Таков и его спектакль «Море и зеркало», с которого началось мое знакомство с театром Гжегожевского за год до состоявшегося фестиваля. В № 31«Петербургский театральный журнал» писал об этом спектакле по произведению У.- Х. Одена, представляющему собой поэтический комментарий к шекспировской «Буре».

Фестиваль, включавший девять постановок (некоторые были специально возобновлены), показал, что театр Гжегожевского может быть очень разным и не обязательно герметичным или зашифрованным. Большинство работ режиссера, скорее, наоборот, ясны и прозрачны по смыслу! Он одинаково свободно чувствует себя и на просторах большой площадки, и в камерном пространстве малой сцены, и даже совсем вне сцены (один спектакль идет в подземных технических помещениях театра). Гжегожевский, похоже, не отдает предпочтение какому-либо одному жанру, но явно имеет пристрастие к польской литературе: он неустанно работает над Станиславом Выспянским, Зигмунтом Красинским, ставит и классику ХХ века — Витольда Гомбровича, Тадеуша Ружевича. Среди зарубежных классиков Гжегожевский предпочитает всем остальным Шекспира. Кроме «Сна в летнюю ночь» и оденовского парафраза на темы «Бури», режиссер поставил спектакль «Гамлет Станислава Выспянского». Он инсценировал эссе Выспянского о «Гамлете» (1905), написанное им незадолго до смерти, во время тяжелой болезни. В этом этюде поэт, драматург, художник, театральный реформатор Выспянский размышляет не только о Пьесе Пьес, но о сущности и назначении театра вообще (к сожалению, текст эссе не опубликован на русском языке).

«Гамлет Станислава Выспянского». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Гамлет Станислава Выспянского». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Гжегожевский поставил спектакль о природе творчества, о муках и о счастье художника, живущего в мире образов. На сцене установлены ткацкие станки, рамы для плетения гобеленов (но вместо ковра мы видим кусок мятой бумаги) и какие-то старинные театральные машины. Мастерская — так представляет Гжегожевский место, где работает художник — поэт, драматург, режиссер. Творчество — это кропотливое сплетание нитей, создание из них целого полотна.

Поэт, размышляющий о «Гамлете», — он же и сам Гамлет! Мы не замечаем момента, когда персонажи превращаются в героев пьесы Шекспира, когда план исторический сменяется вымышленным. Так в пьесе Выспянского «Освобождение» актриса, играющая роль Музы, неуловимо превращается в настоящую Музу, а сцена Краковского театра, где началось действие, становится сценой самой истории (Гжегожевский включил в сценарий фрагменты этой драмы Выспянского). К поэту домой приходят актеры, чтобы поговорить о «Гамлете», о Шекспире, порепетировать. И являются сами персонажи, оживают некоторые сцены не только из «Гамлета», но и из «Макбета»: три дамы, зашедшие проведать Выспянского, вдруг оборачиваются ведьмами. Они издают какие-то странные жуткие звуки, чавкают, хрюкают, храпят. Задирают юбки, и оказывается, что ноги их до самых бедер вымазаны грязью — серо-черной краской. Ведьмы вертят ручки механических ветродуев, начинается театральная буря. Поэт размышляет о духах, в которых верил Шекспир, о Призраке, о том, что тень Отца — это отец Шекспира, умерший в 1601 году. О том, что Шекспир жил за кулисами, знал актеров, знал театр и поэтому был великим писателем для сцены… В воспоминаниях поэта возникает знаменитая польская актриса Хелена Моджеевска («душа трагедии — артистка»). Выспянский однажды видел, как она проходила за кулисами Краковского театра в костюме Леди Макбет и рыдала. Поэт спрашивает себя: «Что видели ее глаза?.. Чьи это были слезы — Моджеевской или Леди Макбет?» В финале спектакля звучит монолог Гамлета. Поэт встает с постели, приближается к краю сцены, прислоняется к раме от гобелена, как к дверному косяку, и говорит тихо, очень просто, безыскусно. Кто задает этот вопрос: «быть или не быть» — принц Датский? Или тридцатисемилетний поэт, борющийся со смертельным недугом, находящийся между бытием и небытием? Или актер Войцех Малайкат, говорящий от имени Выспянского—Гамлета?..

Гжегожевский постоянно возвращается к наследию Выспянского, это его автор. Одноактная трагедия «Судьи», поставленная на малой сцене, — очень сильный спектакль, сделанный твердой рукой, аскетично, строго и в то же время с подлинной страстью. В центре постановки — грандиозная работа Ежи Трелы, играющего роль Самуила.

Посреди небольшой площадки — углубленный круг, в центре которого стоит тяжелое резное кресло. В нем, пока зал заполняется, восседает спиной к зрителям, как правитель на троне, старый Самуил. Мрачная и грозная, неподвижно застывшая фигура символизирует непоколебимость власти. Трактирщику Самуилу принадлежит многое в округе: земли, поместья, военные подряды, лотерея, лесопильня… Он все скупает, готов обобрать любого, кто окажется у него в долгу. Когда-то он присвоил имущество одного разорившегося человека, который сейчас, спустя много лет, выходит из тюрьмы и возвращается, чтобы мстить. Этот оборванный нищий, которого не узнает даже его собственная дочь Евдоха, работающая прислугой в трактире, с ненавистью говорит Самуилу: «Несчастье — это я!» Но босой бродяга в разрезанной шинели — только угроза, а само несчастье зреет внутри семьи старика-еврея.

У Самуила двое сыновей. Старший Натан (Кшиштоф Глобиш), рослый мясистый мужик, сманивает деревенских девиц в город на работу (сбывая их в публичные дома и получая за это деньги). Он может продолжить отцовское дело накопления, хотя ему явно не достает уверенности и силы, которую излучает Самуил. Грузный, грубоватый черноволосый Натан — внутренне хлипкий, податливый. Любимец Самуила юный белокурый Иоас (его играет актриса Дорота Сегда) — полная противоположность брату. Он не от мира сего, существо болезненное, внешне хрупкое и слабое, но в нем горит огонь такой мощной веры, что он кажется сильнее Натана. «Не Бог ли смычком твоим водит?» — насмешливо спрашивает Натан мальчика, а ведь его игра на скрипке, действительно, является даром небес. Да и сам Иоас светел лицом как посланец мира иного, высшего. В кульминации спектакля слабый голос Иоаса окажется гласом Божьим, возвещающим о возмездии.

В трагедии «Судьи» убийство происходит за сценой. Слышен выстрел, а потом, схватившись за живот, ползет раненая Евдоха (Эва Констанция Булхак). Натан, соблазнивший девушку и заставивший задушить новорожденного младенца, убивает и ее из страха, что несчастная откроет все вышедшему из тюрьмы отцу. Вину Самуил с Натаном пытаются свалить на молодого Солдата. Четверо судей входят сразу после убийства. Их неожиданно резкое появление — в черных одеждах, в комичных белых париках, в сопровождении четырех музыкантов с инструментами, нотами и пюпитрами — напоминает взрыв долго копившегося напряжения. Тревожное ожидание, казалось бы, разрешается: судебный процесс должен быть разыгран «как по нотам». Самуил уверен, что взятка заставит судей решить все дело в его пользу. Он пытается скрыть от Иоаса случившееся, просит не допрашивать его — ведь он блаженный, ничего не понимает… Но мальчик прозревает правду. «Он виновен! Он злой дух!» — указывает Иоас на брата, тонко и страшно кричит, плачет, сбрасывает ноты с пюпитров. Натан берет его на руки, несет, но мальчик бьется в судорогах и, не выдерживая этой муки, умирает. «Его здесь нет», — с недоумением говорит Самуил.

Отдаленный голос кантора поет Кадиш. Все отступили в темноту, круг с пюпитрами и стульями музыкантов опустился. На пустой сцене в глубине у стены стоит слабо освещенный, укутанный в белый саван Иоас, а прямо перед зрителями, подойдя к ним как можно ближе, сидит потерявший возлюбленного сына, наказанный этой смертью за свои грехи Самуил. Трудно передать впечатление и силу воздействия этого монолога в финале. Замечательный актер Ежи Трела достигает здесь трагических высот. Старик поднимает к небу яростные глаза, полные жгучих слез, проклинает и вопрошает. Самуил говорит с Богом, призывая его имя, требуя у Яхве ответа: за что Он убил невинного ребенка, зачем причинил боль его чистой нежной душе? Самуил решается обвинить Творца. Так силен и непримирим этот человек, что сам готов стать Судьей.

«Свадьба». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Свадьба». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

В «Судьях» жилище Самуила отделено от окружающего мира стеклянными стенами (сценография Барбары Ханицкой), за которыми иногда смутно просвечивают тесно сгрудившиеся фигуры, двигающиеся в нарастающем, пульсирующем ритме. Там мечутся, мелькают нарядно одетые крестьяне, пляшущие свадебные гости — Гжегожевский расширил «Судей» цитатами из «Свадьбы», поэтического шедевра Выспянского. Саму «Свадьбу» Гжегожевский поставил на большой сцене театра Народовы. Это не первое обращение режиссера к данной пьесе, и в нем он нашел верный тон и стиль для воплощения этой своеобразной и очень существенной для польского театра вещи.

Несмотря на то, что пьеса написана упругим ритмичным стихом, красивым и легким для чтения слогом, русскому читателю, чтобы разобраться в «Свадьбе», необходимо частенько обращаться к комментариям. Толчком к написанию пьесы послужил реальный эпизод: женитьба в 1900 г. молодого поэта Л. Рыделя на крестьянской девушке (в то время среди польской интеллигенции это было распространенным явлением, демонстрирующим тягу к «почве», к опрощению и единению с народом; Выспянский и сам был женат на крестьянке). У многих персонажей пьесы — Жениха и Невесты, Хозяина дома и его брата Поэта, Журналиста, Рахили и других гостей — имелись вполне реальные прототипы (какими сложными и драматичными будут судьбы его персонажей, не мог знать автор, написавший пьесу в первый год нового страшного века), а у некоторых — прототипы легендарные или исторические. Выспянский, размышляя о судьбе Польши, выводит на сцену не только обычных людей — панов и «хлопов», но и «фантастические образы», видения, олицетворяющие раздумья и тревоги, живущие в душах персонажей. Во втором акте появляются духи, как бы в шутку приглашенные Невестой и Женихом. Среди них королевский шут Станьчик, словно сошедший с картины Я. Матейки, Черный Рыцарь Завиша, Упырь — вожак крестьянского восстания Якуб Шеля, седой Вернигора с лирой — легендарный запорожский казак, предсказавший многие события в истории Польши. Вернигора вручает Хозяину золотой рог. Протрубив в него, можно поднять народ на войну за освобождение Польши. Молодой хлоп Ясек скачет по полям, трубит в рог, скликая крестьян со всей округи. Вокруг свадебной хаты собираются толпы людей, вооружившихся чем попало, готовых к бою… Но в финале оказывается, что Ясек потерял волшебный рог, залог успеха освободительной борьбы, заветная минута упущена, в рассветной синеве опустошенные, обреченные на бездействие люди впадают в забытье, скованные странным сном наяву. В спектакле впечатляюще решено это символическое оцепенение потерявших смутную надежду героев: в призрачном серо-голубоватом свете в глубине, ниже самого планшета сцены, топчутся, покачиваются в подобии танца все персонажи «Свадьбы», а на огромной пустой сцене отчаянно мечется растерянный несчастный Ясек (А. Яницек).

Б. Фудалей (Пэк). «Сон в летнюю ночь». Фото из архива театра

Б. Фудалей (Пэк). «Сон в летнюю ночь». Фото из архива театра

Гжегожевскому удалось создать красивый, печальный, ритмически организованный, на редкость гармоничный спектакль. При обилии и разнообразии сценических фигур, здесь сложился актерский ансамбль, в котором нет слабых звеньев. Интеллигентный обаятельный Жених (В. Малайкат), милая простушка Невеста (Э. К. Булхак), мужественный Хозяин (Е. Радзивилович), темпераментный вояка Чепец (Е. Трела), вычурная декадентка Рахиль (Д. Сегда), нервный, тонко чувствующий, немного нелепый Поэт (в этой роли — известный по фильмам К. Кесьлевского Збигнев Замаховский) — все эти образы очень точны, живы, органичны и внятны. В том, как держат себя актеры, нет никакой фальши: пьеса не кажется архаичной, она дышит и говорит сегодняшним языком.

Гжегожевский, выбирая в собеседники Станислава Выспянского, приходит к высокому художественному результату, возникают спектакли очень современные и пронзительно-личные. Союз с Витольдом Гомбровичем у режиссера тоже, несомненно, удачен и плодотворен, однако это другая линия в его творчестве, может быть, внешне более блестящая, формальная и менее лиричная. Ставя «Оперетту» и «Венчание», Гжегожевский демонстрирует свою неистощимую фантазию и изобретательность, умение облечь серьезные темы в форму трагифарса или даже какого-то безумного жуткого ревю. Режиссер умеет обращаться с тем сложным жанром, который избирает Гомбрович: бредовая фантасмагория в его пьесах рядится в весьма конкретные жизненные формы, невероятные события показаны так, как будто в них есть цепкая логика. Гжегожевский чувствует и воплощает эту двойственность, интерпретирует, сочиняет, добавляет своих собственных персонажей к пестрой толпе масок, меняет возраст героев — свободно и смело импровизирует.

В сходном ключе — изобретательно, забавно, только без горечи — поставлен «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Описать спектакль трудно, он визуально избыточен, переполнен «придумками», не вполне связанными в целое. Его очень интересно смотреть, вернее, рассматривать. Кроме сценографии самого Гжегожевского, в которой и непомерно длинные выдолбленные из дерева лодки, и белые полые колонны, похожие на толстые стволы бамбука, и две голубоватые луны на заднике, и какие-то удивительные складные трости и кресла у актеров-ремесленников, и так далее, и тому подобное, здесь есть еще и невероятные костюмы Б. Ханицкой, постоянно сотрудничающей с режиссером. Одеты персонажи в костюмы самых разных эпох, включая век самого Шекспира. Четверка влюбленных, одурманенных летней ночью в волшебном лесу, носит современную молодежную одежду, правители эльфов облачены в свободные балахоны из серебристо-стального «космического» материала (Оберон снабжен щитом в виде глазного яблока с радужной оболочкой и зрачком). Ремесленники одеты тоже, в общем, современно, а Пигва, который руководит подготовкой спектакля, натянул почти на глаза вязаную лыжную шапочку и обернул шею шарфом. В этом персонаже, которого с юмором играет В. Малайкат, можно увидеть самопародию Гжегожевского (режиссер не случайно так часто ставит этого актера в центр своих композиций — он воплощает его лирического героя, некое второе Я). Согнутый в дугу Пигва-режиссер (Гжегожевский заметно сутулится), когда зрители аплодируют и смеются, с горделивым и довольным видом поглядывает в зал и кивает — да, согласен, у меня хорошо получилось!

Вибрирующий моторчик спектакля — Пэк в исполнении Беаты Фудалей. Пэк почти постоянно «живет» на площадке и участвует в действии, не только в лесных сценах, но и в «афинских». Для большинства персонажей он невидим и поэтому хулиганит свободно и безнаказанно. Знай себе куролесит, играет, кувыркается, носится, прыгает, за всеми следит, что-то подстраивает, показывает язык — высовывает его аж до подбородка! Пэк — совсем не милый эльф. Сорванец, дикарь с всклокоченной кудрявой шевелюрой, в сползающих портках. Он не злой, но и не добрый — это существо вне морали, вне понятий о зле и добре, как и сама природа. Маленький старичок, всезнающий ребенок — странное существо, дикое, не веселое, но абсолютно живое.

Б. Фудалей до прихода в Театр Народовы играла в Краковском Старом театре, в спектаклях выдающихся режиссеров — К. Лупы, Т. Брадецкого, Е. Яроцкого, работала у А. Вайды и в его театральных постановках, и в кино. Актриса встретилась с Гжегожевским еще в Кракове и играет в большинстве его спектаклей в Национальном театре. Исследователь творчества Гжегожевского театровед Г. Низелек пишет: «В его театре, к примеру, тот факт, что данный актер, играющий Гамлета, уже когда-то появлялся в этой роли, кажется более значимым, чем знакомство со всеми выдающимися трактовками „Гамлета“, известными в истории». И еще: «Индивидуальная актерская биография становится частью театра». Можно, таким образом, предположить, что для режиссера, когда он назначал актрису роль на Ариэля в спектакле «Море и зеркало», имело значение то, что Б. Фудалей раньше уже играла эту роль в «Буре» Шекспира. Оден не дал Ариэлю ни одной реплики! Молчаливый, похожий на Пьеро вездесущий Ариэль вел странную и таинственную жизнь, все время прятался, скрывался и вновь показывался… И пристально смотрел на всех большими грустными и немного испуганными глазами.

После таких ролей, как Пэк, Ариэль и Орцио (слепой мальчик, сын Хенрика из «Небожественной комедии»), в которых актриса скрывала свою женственность, Фудалей сыграла в «Душичке» одну из женщин, о которых вспоминает главный герой. Хрупкая, как пичужка, с нервными движениями тонких рук, она в своем маленьком черном платье чем-то напоминает Эдит Пиаф.

«Ранние спектакли Гжегожевского были похожи на театральные модели механизма памяти». Театр «отражает способы, которыми человек тщетно пытается вернуть и возродить образы прошлого. В более поздних работах Гжегожевский пошел еще дальше. Теперь видна ясная тенденция идентифицировать театр с самой памятью». Эта мысль высказана Г. Низелеком в статье, предваряющей «Хронику Театра Народовы (2000—2003)», то есть текст написан в то время, когда Гжегожевским еще не была поставлена поэма Т. Ружевича «Душичка». Но именно к этому спектаклю сравнение театра с памятью может быть отнесено смело. В памяти (в воображении? во сне? в гаснущем сознании перед смертью?..) героя возникают лица, встречи, слова, они связаны невидимой тонкой нитью внезапных ассоциаций, понятных, может быть, только самому вспоминающему. Рваная фрагментарная композиция, монтирующая самые разные по настроению и содержанию эпизоды, не связанные причинно-следственной логикой, призвана материализовать душевную драму главного персонажа. То, что видят зрители, — память или даже сама по себе душа героя «в разрезе».

Е. Трела (Самуил), Д. Сегда (Иоас). «Судьи». Фото из архива театра

Е. Трела (Самуил), Д. Сегда (Иоас). «Судьи». Фото из архива театра

Название произведения Ружевича трудно перевести на русский язык. По-польски «душичка» (ударение на звук И) — «маленькая душа» (не душонка, но и не душечка), по латыни «аnimula». Гжегожевский создал из сорокастраничного текста без точек и запятых (добавив еще некоторые стихотворения Ружевича) драматический сценарий, в котором появились семеро персонажей — двое мужчина, из которых один — главный герой R, и пять разных женщин, названных в программке Актрисы. Играют этот небольшой (всего лишь час) спектакль в подземном тоннеле, соединяющем два здания Театра Народовы. В длинном узком проходе с низким потолком с трудом помещаются два ряда зрителей, актеры играют на расстоянии вытянутой руки. По полу проложены рельсы (которые обычно используются, видимо, для перевозки реквизита и декораций), их тоже задействуют в спектакле. Стены и трубы коммуникаций небрежно покрыты красной и синей масляной краской, а на белой стене, там, где зрители входят, углем (как будто пером на полях рукописи) нарисованы женские головки, профили, локоны. Есть и знак авторства: отбита штукатурка — там росчерк Гжегожевского.

Простреливают коридор яркие прожектора, катается по рельсам тачка, гудит контрабас… Спектакль, сыгранный в таких непривычных, некомфортных, сложных и для артистов, и для зрителей условиях, потребовал особого актерского существования. Невозможно не только «наигрывать» — здесь почти невозможно играть! Только «быть» — присутствовать всем своим существом, эмоциями, мыслями, нервами, своей собственной душой. Легкую, прозрачную манеру «бытия-в-роли» освоили все исполнители. Но если для каждой из пяти женщин, возникающих в памяти R, Гжегожевским детально придуман блестящий эпизод, почти номер (как бы цветной слайд — проекция сознания R), то у Яна Энглерта, играющего самого этого загадочного R, Героя, роль вовсе не расцвечена. Но именно эта работа оказалась значительной и глубокой.

Энглерт держит и ведет действие спектакля, наполняя своим реальным присутствием длинные паузы, в монологах героя бьется живая мысль. Внешняя сдержанность и внутренняя насыщенность — на этом ощутимом контрасте строится существование в роли. Герой может молчать, долго сидеть спиной к зрителям, уходить в дальний конец тоннеля, почти скрываясь из поля зрения, но его присутствие, напряженную душевную работу все время ощущаешь, постоянно видишь деликатное, матовое, неяркое свечение — таков естественный свет человеческой «душички».

Последняя по времени работа Гжегожевского — смелая, даже бесстрашная. Спускаясь в подземелья, углубляясь в тоннели человеческой психики, вороша память и задавая главные вопросы бытия, режиссер готов быть предельно искренним, открытым, обнаженным. Чистая лирика в блистательной драматической форме — такое редко видишь на театре.

Фестиваль спектаклей Гжегожевского продемонстрировал серьезный уровень мыслящей режиссуры, и, кроме того, он подтвердил репутацию польского театра в целом — это не только талантливый театр, это театр очень высокой профессиональной культуры.

Сновидения художника

Ежи Гжегожевский (р. 1939) начинал в Лодзи, работал в Варшаве и во Вроцлаве, несколько лет возглавлял варшавский «Студио». У Гжегожевского с самого начала создалась репутация автора несколько чудаческих спектаклей, «нервных» по мысли и по форме. Мнения критиков были разными, но большинство рецензентов не отказывали режиссеру в непредсказуемости и замысла, и воплощений. К тому же Гжегожевский, как Тадеуш Кантор и Юзеф Шайна, не только режиссер, но и художник по образованию: предмет входит на сцену наравне с актером — не как его инструмент или орудие, а как некий говорящий сам за себя выразительный знак, образ. Гжегожевский на редкость осмысленно «вмешивает» в спектакль совершено неожиданные рукотворные предметы — стекольные рамы и паруса, остовы карет и зеркала, даже механические объекты — колеса, рельсы, вагонетки. «Окна» и «двери» излюблены Гжегожевским, и так же, как стожки соломы или диковинные деревянные сплетения и решетки, они одушевлены действием почти в той же степени, что и актерское тело. Вынутые из стен окна играют в его спектаклях и путешествуют по сцене сами по себе, становясь знаками семейной беды или счастья, а двери — главные двери — всегда закрыты. Но если их открыть, за ними откроется сияющий, переливчатый кусочек жизни и снов человека — обманчивый мир, достойный грустной иронии.

На фестивале Театра Наций в Варшаве в 1975 году, когда Гжегожевский был еще молодым режиссером, я видела «Америку» Кафки и «Блумузалем» по Джойсу. Оба спектакля разыгрывались в нижнем фойе театра «Атенэум». Это был один из тех редких случаев, когда игра вне сцены себя оправдывала. Действие произведения Кафки происходит на палубе корабля. Гжегожевский разместил публику и актеров в фойе, где с одной стороны — гардероб, а с другой — лестница в зрительный зал. Во время представления «Америки» на основной сцене шел какой-то другой спектакль театра. В определенный момент, как было заранее спланировано, когда другой спектакль заканчивался, зрители шли в гардероб вниз по лестнице, держась за перила, как за борт корабля. Мы, зрители спектакля «Америка», могли видеть людей, которые проходили мимо нас и мимо персонажей, потом одевались в гардеробе и, естественно, оглядывались… Люди невольно включались в число пассажиров воображаемого корабля. Тридцать лет назад такие вещи были еще внове, а Гжегожевский уже тогда любил перекраивать пространство, он, художник, понимал, как пространство сцены можно менять: лепить, дробить, утягивать, сжимать.

В 1986 году он привез в Москву «Трехгрошовую оперу», яркий, точный спектакль. Реалистическая точность детали — стильная сторона Гжегожевского. Считается, что он визионер, у которого на сцене может происходить «все что угодно», но, по-моему, это не так. В «Трехгрошовой опере» была графическая точность реалий жизни. И сквозь все проглядывало брехтовское отношение к этой жизни — режущее, как бритва, ничем не смикшированное. Занятный финал этого спектакля я по сегодняшний день помню. Выходил Мэкки-Нож — подчеркнуто элегантный мафиозо: темный костюм, шикарный галстук, белоснежные манжеты. Он облокачивался на парапет, и тут мы видели в уменьшенном размере игрушечный Лондон. Биг Бен, Тауэр, знаменитый мост — все это оказалось у Мэкки под локтем (ну чем не сегодняшняя ситуация?). Опираясь на эти «игрушки», он снисходительно смотрел на зрителей. Но в его взгляде, в его неуязвимости таилась постоянная готовность к преступлению и — как ни странно — грусть по безвозвратно ушедшему беззаботному «прошлому времени».

Удачи Гжегожевского на этом фестивале связаны, не в последнюю очередь, с произведениями Выспянского. Станислав Выспянский — великая фигура польского театра. По своим театральным проектам и предвидениям он был близок Крэгу. Как и у Крэга, многие его идеи не были воплощены при жизни, но польский театр впитал их и до сих пор ими дышит. В «Судьях», короткой, насыщенной событиями трагедии, Выспянский прибег к таком приему, который в его время еще не мог быть воспринят во всем значении. Это прием «стяжения во времени». Один из современных критиков посчитал его ошибкой конструкции. Сразу после совершения преступления (за сценой слышен крик убиваемой жертвы) поспешно входит группа судей и так же поспешно совершает суд над убийцей. А ведь здесь драматург использует монтаж, необходимый для нагнетания напряжения, — неправдоподобную стыковку разных временных моментов. И это не ошибка в конструкции драмы, а композиционное новаторство!

«Душичка». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Душичка». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Гжегожевский поставил не только драмы Выспянского, но и инсценировал его «Этюд о „Гамлете“», который даже в Польше известен в основном специалистам. В этом сочинении (написанном за два года до смерти) автор и поэтичен, и аналитичен. Он исходит не из того, что «Гамлет» неверно прочитывается или воплощается, он просто дает свое видение пьесы. По его версии, сосуществующие в «Гамлете» две пьесы, старая, дошекспировская, и новая, написанная самим Шекспиром, смотрятся друг в друга отраженно (таким отражением нового Гамлета выступает дошекспировский, почти пародийный Лаэрт). Кроме того, Выспянский, готовивший себя к режиссуре, придает большое значение вещам, часто ускользающим от постановщиков: например, обмену взглядами персонажей. Он нащупывает то, что станет достоянием театра уже будущей эпохи — подоплеку подсознательного, выявляет неуловимые отношения героев, не зафиксированные в интриге. И еще: если поляк не может лично воспринять трагедию Гамлета, не способен пропустить ее через свою кровь, душу, мысли, тогда этот персонаж, может быть, и вовсе не нужен на польской почве — так считает Выспянский.

Попытку воплотить «Этюд о „Гамлете“» сделал в 1964 году Гротовский. Для него Гамлет — вечный странник, бредущий и сквозь поля жестоких битв, и сквозь цветущие поля. Привольное «буйное разнотравье», разумеется, материально не воплощалось в театре «черной комнаты» Гротовского, но оно давало простор воображению актеров, исподволь формируя его, выводя от чувственной хаотичности к дисциплине формы. Это и было главным для «опытного» спектакля Театра-Лаборатории. Гжегожевский же делает из сложного сочинения поэта масштабный спектакль и не считает его экспериментальным. Он строит действие на реальных обстоятельствах жизни Выспянского. Мы видим жилище поэта, где он проводит свои последние годы, тяжело больной, прикованный к постели. Его жена-крестьяночка входит с тазиком, опускает в воду бинты, отирает ему лицо, руки, грудь, покрытые испариной. Иногда он вскакивает со своего ложа, потому что в комнату вторгаются вполне достоверные персонажи из его жизни: журналисты, друзья-художники, актеры. Но вот среди реальных современников появляются персонажи Шекспира, и не только из «Гамлета», но и ведьмы из «Макбета». Однажды затесавшись в дом Выспянского-Гамлета, они уже не хотят уходить: для Гжегожевского так же, как и для самого Выспянского, «воображенное» ничем не отличается и не отделяется от реального, оно способно немедленно, телесно, в него перелиться. Королева Гертруда ложится на запыленный «бидермайеровский» диван комнаты Выспянского и, заслонившись рукой, пристально, мрачно и враждебно всматривается в своего сына неподвижным отчужденным взглядом (вот она, тяжесть взгляда в драмах Шекспира!). На известие об убийстве Полония королева реагирует равнодушным пренебрежением — а Выспянского всегда мучило именно такое пренебрежение чужой жизнью. Другой его болью была фальшь, «изображение» чего-то. Переплетая мотивы разных шекспировских драм и эпизоды жизни самого Выспянского, режиссер из мелочей вылепил — именно вылепил, ведь не случайно он сам себя называет «пекарем» — два совершенно различных мира: личности живого поэта и скопища неживых фигурантов. В финале все они — Королева, Лаэрт с картонным мечом и даже Офелия (балеринка и куколка) — безжизненно лежат под столом в доме Выспянского. Спорно ли это? Возможно. Но этот спектакль — жест режиссерской смелости. Благодаря организующей мысли он становится внятным высказыванием о правде и вымысле.

Гжегожевский любит брать в работу трудный материал. Что представляет собой сочинение Т. Ружевича «Animula» («Душичка»)? Не поэма, не стихи и не проза — это все вместе. Режиссер включил в текст минутный эпизодик из фильма «Гражданин Кейн», в котором Кейн перед смертью вспоминает свое детство, снег, санки и на снегу бутон розы. Спектакль идет в тоннеле. Все обозримое пространство насквозь пронизывается светом, но содержит в себе, в провалах тьмы справа и слева, еще и нечто необозримое, невидимое: зачатья или остатки событий. Доносятся неясные голоса, лязг платформы на рельсах — гул надвигающейся катастрофы. Задействованы превосходные актерские силы — пять актрис и два актера, причем основная нагрузка ложится на наиболее немногословного персонажа этой драмы — на самого героя, которого играет Ян Энглерт. Из того, что мне довелось видеть, это его самая выразительная и глубокая роль. И самая не эффектная внешне! Этот актер всегда был очень красив (он и сейчас красив, а в молодости был просто «красавчик»), и ему поручали роли, используя это его свойство. Здесь же все спрятано внутрь. Энглерту не на что опереться. Он сидит в шаге от нас, невзрачный и какой-то стертый, в мятой шляпе и поношенной куртке (сегодняшний Jederman? «Каждый»?), и ему некуда деться от прошлого так же, как и от настоящего. Его углубление в себя начинается с первого же момента, с первого тихого вопроса самому себе о том, что такое «звлоки». Zwloki — это польское слово может быть переведено как «тело покинутое», «тело оставленное». Ближе всего здесь подходит русское слово «останки». Вопрос героя поставлен именно так: останки — после чего? Слово «звлоки» имеет в основе общеславянский глагол «совлекать». С чего же совлекается тело, когда оно умирает? Оно совлекается с души. Герой пытается постичь, помнит ли его душа ушедшую любовь. Драма человека у последней черты существования проиграна Энглертом тепло, даже горячо (душа героя еще не остыла, она еще горячая) и, я бы сказала, доверительно. Он как будто свою душу вверяет нам — и именно нам самим остается судить, какой она была. Без актерских подсказок.

Гжегожевский работает с хорошими актерами. Сейчас в Национальном театре собрался великолепный актерский коллектив. Это и его давняя героиня Тереса Будзиш-Кжижановска, и великий Ежи Трела, и широко известный Ежи Радзивилович, и молодые актеры. В нескольких основных ролях он занял интересного молодого артиста Малайката. Он играет и Выспянского—Гамлета, и Жениха в «Свадьбе». Эпизод с ремесленниками, в котором участвует Малайкат, — лучший и самый смешной в «Сне в летнюю ночь». Он же играет и Фиора в «Оперетте», и Пьяного в «Венчании» Гомбровича.

«Душичка». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Душичка». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Витольд Гомбрович — вполне органичное явление в польском искусстве: прозаик и драматург, он одновременно иронист и предсказатель. Его всегда волновало нарастание фашизма, возникшего как бы из ничего: он писал о том, как из людской беспечности, близорукости, безответственности, из жажды удовольствий «запросто» родилось страшное зло. Актерски «Оперетта» — это очень смешно разыгранный спектакль; вернее, два акта очень веселые, остроумные, а в третьем акте становится страшно. Пока вся эта публичка — графья и маркизы, дамы света и полусвета — забавлялась и самолюбовалась, рядом проклюнулись другие силы, циничные и вооруженные. Третий акт пьесы — иносказателен. В спектакле он разыгрывается быстро, четко и мрачно, как притча, но на два первых ушло много сил и времени. Гомбрович, алогичный и прозорливый, саркастичный в предвидении будущего не менее, чем в оценках прошлого, — трудный орешек даже для польской сцены.

Спектакли Гжегожевского пронизывает мотив возмездия. Он отчетлив в драмах Выспянского, есть он и в «Душичке». Вероятно, тот же мотив этот мотив привлек его в «Буре»… Постановка «Моря и зеркала», своеобразного парафраза на темы шекспировской пьесы, завершила фестиваль. Мы, гости, разъехались по домам. А персонажи, вызванные к жизни Гжегожевским, думаю, еще и сегодня, особенно по ночам, бродят по всем трем сценам Национального театра в Варшаве.

Театральный космос Гжегожевского

Тадеуш Ружевич красиво и метко охарактеризовал творчество режиссера: «Планета по имени Ежи Гжегожевский», волшебная сфера, «наполненная необычными снами, мечтами, картинами и звуками». Известно, что театр Гжегожевского — особенный (он признан далеко не всеми, и это вполне естественно, когда мы имеем дело с явлением искусства высокого порядка). Тем не менее фестиваль доказал, что «Планета Гжегожевского» ярко сияет в театральном небе.

Отличная мысль — день за днем показывать спектакли, поставленные в Национальном театре в те годы, когда режиссер был его художественным руководителем (1997–2003). Целую неделю провести в зрительном зале театра (или в его подземном тоннеле, где показывалась «Душичка» Ружевича) — поистине огромное удовольствие. Общение с творчеством режиссера, гораздо более насыщенное, чем в повседневной обстановке, позволило еще глубже проникнуть в неповторимую и совершенно своеобразную по своей стилистике действительность.

Гжегожевский является таким же художником, какими были в свое время Станислав Выспянский или Тадеуш Кантор: бескомпромиссным и бескорыстным в своем творчестве. Гжегожевский и по образованию так же, как они, прежде всего художник (перед тем как стать режиссером, он закончил Высшую Художественную школу в Лодзи). Должно быть, отсюда идет его эстетическая чуткость, его изобретательность, когда он выстраивает сценическое пространство, используя разнообразие художественных элементов. Предметы, наполняющие пространство его спектаклей, — необычные, вроде бы бесполезные, но красивые вещи, живущие своей собственной жизнью. Оконные рамы без стекол, пюпитры, внутренние механизмы фортепьяно, каркасы кроватей или нечто черное, напоминающее по форме лодку, кочевавшее из спектакля в спектакль и попавшее, наконец, в «Небожественную комедию» Красинского, где оно напоминало нам о мифическом умирающем городе — Венеции.

Откуда Венеция в «Небожественной комедии», ведь в пьесе Красинского о ней нет и речи?.. Гжегожевский создает свои спектакли не только из литературного материала, но и из собственных фантазий: из прочитанных книг, увиденных фильмов и картин, из своих навязчивых идей, переживаний и, конечно же, снов. Все эти разнородные материи разнообразно сочетаются и вступают во взаимодействие. Некоторые мотивы кочуют из спектакля в спектакль, как и эта лодка — предупреждение о смерти. Спектакли вступают в диалог между собой, порой явно, как в случае двух постановок по Выспянскому, когда в философско-нравственную трагедию «Судьи» врывается распевающее застолье из «Свадьбы», а иногда более скрыто — посредством целой сети тонких намеков и ссылок. Панкратий из «Небожественной комедии» (роль которого исполняет Ежи Радзивилович) в темных очках и на инвалидном кресле напоминает Гамма из «Конца игры» Беккета. У Красинского Панкратий является представителем революционной утопии, которая в XX веке стала реальностью; у Гжегожевского Панкратий — Гамм смотрит на историю с другого берега, находясь в точке беккетовского «Конца игры».

Прочтение текста у Гжегожевского всегда крайне индивидуально. Вычитать то, что закодировано автором, увидеть многочисленные связи, которые использует режиссер, — своего рода вызов критику. Войти в этот мир, распутать сети ассоциаций и цитат можно, только если критик последует за художником и будет восприимчив к его образному и поэтическому мышлению. Есть в Польше те, кто предан Гжегожевскому, люди отнюдь не лишенные критического взгляда — сопутствующие в художественных поисках, но есть также (особенно среди рецензентов газет) заядлые критики, вменяющие ему в вину его закрытость, непонятность и самоповторы.

На самом деле, замечательно, что у нас есть режиссер, все время возвращающийся к произведениям, которые считаются ключевыми в польской культуре, а читаются сегодня мало и редко бывают поставлены так, чтобы выявилась вся их потенциальная мощь. Гжегожевский трижды возвращался к «Дзядам» Мицкевича и дважды к «Небожественной комедии» Красинского. Не говоря уже о Выспянском — в последние годы никто, кроме Гжегожевского, так глубоко в него не вникал. Ему удается вести живой диалог с его пьесами и вместе с тем подойти к ним так глубоко лично, как в «Гамлете Станислава Выспянского». В образе Поэта, роль которого исполняет в спектакле Войцех Малайкат, я вдруг увидела самого Гжегожевского, и мне пришло в голову, что мастерская Выспянского на сцене с множеством странных предметов, с железной кроватью и софой — возможно, комната самого режиссера, куда он пригласил своих актеров, чтобы те, играя героев эпохи Выспянского, говорили от своего лица.

Один из исследователей творчества режиссера, Г. Низелек, точно подметил, что он «отбрасывает возможность единения зрительного зала благодаря общим переживаниям», «ищет союзника в единичном зрителе, выходящем из его театра взволнованным и ощущающим конфликт с остальной частью зала, которая не поняла, не захотела понять и отреагировала равнодушием или насмешками». В подобной последовательно реализуемой художественной стратегии можно обнаружить модернистскую основу: Гжегожевский обращается к мифической фигуре художника, непонятого окружением, одинокого, ощущающего обособленность своего творчества.

Начиная со своего дебюта в 1967 году в Лодзи, Гжегожевский считается самим ярким новатором из режиссеров, работающих в рамках репертуарного театра. Он охотно обращался не только к польским каноническим романтическим авторам, не только к Чехову, но и к представителям авангарда XX века: Жене, Гомбровичу, Виткацию, Ружевичу, Кафке. Гжегожевский ставил также спектакли на основе собственных сценариев, например «Город пересчитывает собачьи носы», показанный на сцене варшавского театра «Студио» (которым Гжегожевский руководил в 1981—1996 гг.). В этом же театре были поставлены свободные инсценировки прозы («Медленное потемнение картин» по роману М. Лоури «Под вулканом») и разнообразные захватывающие компиляции («Рот молчит, душа поет» — синтез классической оперетты Легара «Веселая вдова» и «Счастливых дней» Беккета). Гжегожевский пропускает известные литературные тексты сквозь свое воображение, при этом неоднократно оспаривая все общепринятые представления на эту тему.

Однако при очевидных авангардных устремлениях художника трудно не заметить, как он, в сущности, объединяет в своем театре новое со старым. С одной стороны, Гжегожевский погружен в модернизм: его постановки воспроизводят переживания и ситуации из его собственной жизни и, прежде всего, его личное отношение к данному произведению. Все это приводит к тому, что зритель — если только захочет — может стать соучастником происходящего в театре. С другой стороны, Гжегожевский очень современен как в эстетике своих постановок, так и в методе построения текста: он разбивает первоначальный и создает принципиально новый. Тут речь не о деконструкции. Театр Гжегожевского можно сравнить с разбитым зеркалом (этим сравнением воспользовался в свое время антрополог театра Л. Колянкевич в статье, посвященной постановке «Дяди Вани», имея в виду, однако, лишь отношение режиссера к тексту пьесы), в осколках которого отражаются не столько фрагменты действительности, сколько ее блики, пропущенные через сознание художника. Это не стратегия постмодерниста (которого некоторые хотят видеть в Гжегожевском), у этой стратегии, скорее всего, модернистское начало. Гжегожевский — преемник модернизма с абсолютно точным, утонченным, современным чувством стиля. Главное в его театре — присутствие личной, собственной интонации, которая пробивается сквозь известные тексты. Эта интонация колебаний и сомнений, а не всеведения. Такая неопределенность, непостоянность значений создает для зрителя свободное пространство для размышлений — и это тоже один из больших козырей театра Гжегожевского. Театра, который занимает отдельное место в нашем театральном пространстве, то есть не вписывается ни в господствующие тенденции, ни в моду, не говоря о конъюнктуре. Спектакли Гжегожевского не похожи ни на какие другие, они обитают в особом, созданном художником космосе.

На фестивале постановок Гжегожевского было много неожиданностей. Некоторые спектакли стали более прозрачными и глубокими по сравнению с премьерными показами. Сильно прозвучала «Свадьба», кроме всего прочего благодаря актерам — Е. Треле, Е. Радзивиловичу, В. Малайкату, Э.-К. Булхак, Т. Будзиш-Кжижановской, М. Бонашевскому и многим другим — театр Гжегожевского создают и актеры. Многие из них работают бок о бок с этим режиссером много лет. И они тоже являются частью Планеты, имя которой — Ежи Гжегожевский.

Перевод с польского Т. Замаховой

Апрель 2004 г.

РУССКАЯ СКАЗКА В «РУССКИХ СКАЗКАХ»

Бурякова Юлия

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Заколдованный Лебедь, или Сказка о Царе Салтане». Балет на музыку Н. Римского-Корсакова. Антреприза «Русские Сказки» на сцене Немецкого театра (Мюнхен).
Авторы либретто и режиссерской концепции Кирилл Мельников, Дмитрий Катунин, балетмейстер Дмитрий Катунин, художник Татьяна Королева

Ставка делалась на звезд. За месяц до премьеры, как и полагается, по всему городу висели афиши, с которых они, обнявшись, нежно улыбались. За неделю до премьеры в региональных и местных газетах начали появляться интервью, анонсы и короткие статьи с примерно такими фразами: «Русские взялись за дело, чтобы дело классического балета окончательно не зачахло». А рядом — примерно такие вопросы: «Что лучше: русская водка или мюнхенское пиво?» И дальше — терпеливые ответы звезд. На премьере был аншлаг. Коду бисировали. Во время поклонов телевизионщики, со свойственной им наглостью, лезли на сцену. От частых вспышек фотокамер воздух дрожал и, казалось, нагревался. На банкете, устроенном в честь премьеры, очевидно от чрезмерно нагретого воздуха, несколько преждевременно с клюва лебедя стало капать. Это таял подарок администрации театра — громадная, красиво подсвеченная глыба льда: лебедь. Он таял от восторга.

Поводом для подарка явился «Заколдованный Лебедь» («Der verzauberter Schwan») — балет, показанный в Мюнхене антрепризой «Русские Сказки», которую организовали Елена Панкова и Кирилл Мельников. Кто такие? В Петербурге 2004 года (то есть спустя 12 лет после того, как они оба, будучи солистами мариинского балета, уехали на Запад) этого, может, объяснять и не надо. Хотя… Но сначала — о новом балете.

Весной задумали — на Рождественские праздники показали. Идея оказалась очень простая: в Мюнхене (как, впрочем, и во всей Германии), где ужасно много танцтеатра и такого модерна, что дух захватывает от свистящей скорости его непрекращающейся модернизации, детей в балет не водят, потому что балета для детей в Мюнхене нет. А нужно, чтобы появился. Поэтому взялись за сказку. Импресарио пребывал в восторге от «Василисы Премудрой». Он сказал: «В первом акте чтобы была „Василиса Премудрая“ с черепами и горящими в темноте факелами, а во втором — чтобы какая-нибудь сказка Пушкина, лучше всего „Сказка о царе Салтане“». От черепов и факелов пришлось отказаться, а за Пушкина взялись, решив дать балету второе, более понятное для мюнхенской публики название.

«Заколдованный Лебедь,или Сказка о царе Салтане»

К. Мельников (Гвидон), Е. Панкова (Царевна-Лебель). Фото из архива театра

К. Мельников (Гвидон), Е. Панкова (Царевна-Лебель). Фото из архива театра

Сказка предъявила массу далеко не сказочных неожиданностей. Уже само ее название («Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди») своей продолжительностью предопределяет сложность сюжета. Что может быть страшнее для балетного либретто? Что делать с наворотом событий и ситуаций, многократно повторяющихся? Как рассказать языком балета, быть может самую сложную, если иметь в виду сюжет, сказку Пушкина? «Родила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А неведому зверушку…». Неправда ли, так подходит для балетной пантомимы? Но слово импресарио — закон, а кроме того — еще и приговор, и он гласил: «Я даю деньги и вообще сижу в Лондоне (первое подтвердилось частично, второе оказалось абсолютной правдой) — так что все остальное вам придется делать самим». Мельников был ошеломлен. Как танцевать, он, слава Богу, знает, как и где искать балетмейстера — приблизительно представляет, но из чего состоит этот чудовищный по своим размерам и по своей значимости клубок чисто организационной, не имеющей никакого отношения к танцу работы, обеспечивающей жизнь спектакля, — об этом он только с ужасом догадывался. Но у него все получилось. И когда все получилось, поразила запрограммированностью на успех брошенная кем-то из друзей фраза: «Ну да… это как если бы Дягилев еще и танцевал».

Главный изобразительный принцип спектакля: театр — а точнее, «театрик» — в театре. В глубине сцены стоит балаганчик с занавесками, незатейливые перемещения которых двигают сюжет: в балаганчике, на задней его стенке, происходит смена декораций-картинок, определяющих место действия. Картинки замечательные (художник Татьяна Королева), будь то светелка сестер, Салтановы или Гвидоновы палаты или крохотный, как чашка на ладони, чудо-остров.

Портал и первые кулисы очерчены рамой. Вся она в завитках то ли туч, то ли волн. Это рама и является основной и неизменяемой одеждой сцены. В том, как Королева засеяла портал и кулисы звездами, тучами-волнами, солнцем и луной, есть некая легкомысленность. Как, впрочем, и во всем спектакле. Мало того, получилось, что в результате авторского содружества Кирилл Мельников — Дмитрий Катунин (оба — авторы либретто и режиссерской концепции, Катунин — балетмейстер) есть некое мальчишество. Друзья с детства, они жонглируют ситуациями, словно приглашая самого Пушкина к игре (которую он же и затеял). Во всем этом есть легкое дыхание, сродни ранним, о мальчишках, фильмам Франсуа Трюффо. Они как бы пробежались вдоль сказки, вприпрыжку, подобно тому, как бегали на переменках по длинным и гулким коридорам Вагановского училища, в котором учились когда-то в одном классе.

Е. Панкова (Царевна-Лебель). Фото из архива театра

Е. Панкова (Царевна-Лебель). Фото из архива театра

Спектакль ведет легкая рука: тасует эпизоды, выводит и подменяет действующих лиц, показывает фокусы, творит чудеса. Немцы сходу отгадали жанр: русский лубок — хором решили они. Определить жанр — все равно что наколоть бабочку на булавку. Лучше этого не делать — пусть улетает, как улетает балаганчик в конце спектакля. К нему приделаны громадные белые (как у Царевны Лебеди) крылья. Балаганчик летит, унося тесно набившихся в него героев спектакля.

Для Дмитрия Катунина, в недавнем прошлом солиста Театра оперы и балета им. Мусоргского, выпускника балетмейстерского отделения петербургской Консерватории, этот спектакль — первый большой двухактный опыт. В стихии характерного танца (в сочетании с неоклассикой и буффонной пантомимой он определяет хореографический стиль спектакля) Катунин чувствует себя как рыба в воде. При этом иногда создается впечатление, что балетмейстером движет смутное, быть может, не осознаваемое им самим желание расквитаться со своим академически-консерваторским прошлым. Получается иногда очень убедительно. Особенно когда он не останавливается на полдороге, откалывая хохмочки на уровне «лексических» ошибок (скоморох делает preparation в одну сторону, а крутит пируэт в другую или, намереваясь сделать большой круг jete-entournent, «запутывается» и улетает в кулису), а когда и радикально меняет направление. Идет, так сказать, перпендикулярно улице Зодчего Росси, как это случилось с «Полетом Шмеля».

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Одна из основных установок современного танца — культивирование одномоментности и даже случайности — работает здесь наглядно. Нельзя пропустить ни доли секунды — ведь именно на них ведет счет сумасшедший по темпу хит Римского-Корсакова. Дрожь музыкальная обуславливает дрожь телесную. В одно мгновение что-то может, вздрогнув, разбиться на ломкие и острые осколки и тут же снова собраться воедино. Например — рука. Бешеные движения рук, вовлекающие в дробный хаос все тело, создают ощущение упрямого, исступленного усилия, которое полету если прямо и не соответствует, то, во всяком случае, его сопровождает и ему предшествует. Мельников танцует физическое напряжение скорости. Здорово! Тут нужна (опять же!) известная доля легкомыслия, чтобы решиться на то, на что решился он: сбросить свои дивные (a la васнецовский Иван-Царевич) одежды, а с ними и благородную размеренность и, очертя голову, броситься во все тяжкие, помчаться вскачь за неистово экспериментирующим балетмейстером. Одет Гвидон при этом в полосатое, желтое на черном, купальное трико в стиле ретро, на голове — очки для глубоководного ныряния, а на предплечье, в виде основной ассоциативной направляющей, — металлический браслет с крылышками. Выбиваясь, в силу своего радикального модернизма, из достаточно спокойной в остальном пластической ткани спектакля, «Шмель» стал одним из его центральных событий. Зритель счастлив — номер повторяется два раза. Ведь лететь-то Шмелю туда… и обратно.

Панкова

«Мне очень нравится партия Царевны-Лебедь, потому что я там делаю то, что я хочу», — сказала как-то она. На самом деле это не так. Панкова всегда, а не только в этой партии делает то, что хочет. И то, как она это делает, завораживая зрителей, меняя костюм и грим, меняя себя, но ни йоту не изменяя себе, заставляет задаваться всегда одним и тем же, заведомо неразрешимым вопросом: «…а как она это делает?» Так улыбка балерины становится улыбкой сфинкса.

Панкова — классическая танцовщица. Язык классического танца, а у нее это действительно язык, а не набор технических приемов, — ее территория. Здесь она вершит свой, как сказал бы Аким Волынский, «ликующий ритуал», безмолвный и потому загадочный. Ее отточенное каким-то нездешним ветром тело, озвучивая хореографический текст, дразнит близостью разгадки — оно говорит. И нет ничего отчетливей и красноречивей этого внятного говора. Однако попытка его перевода в знаки речи абсурдна. Под «делать то, что я хочу» подразумевает Панкова, разумеется, свободу. Свободу не только для себя, но и для зрителя; он тоже может «понимать, как хочет», интерпретировать по-своему, — пространство свободы танцовщицы очерчено магическим кругом молчания. Но когда Панкова танцует Никию, Жизель, Манон, Одетту, Маргариту Готье или Татьяну, появляется имя, влекущее за собой соответствующую сюжетную идентификацию. Это помогает «правильно» сориентироваться зрителю. Танцовщица же в такой «помощи» как будто и не нуждается: в конце концов, быть может, не так важно, по какому случаю зажигать священный огонь, — главное, что он горит. В «Сказке о царе Салтане» имени нет. Есть пушкинский текст, в частности такой: «…на свете, говорят, царевна есть, / Что не можно глаз отвесть».

Мельников

Уезжая из Мариинского театра, он уезжал от принцев балетной классики. Он не хотел больше их обреченной на сочувствие благородной тоски и обреченной на восхищение целомудренной пылкости. Став принцем (между прочим, довольно быстро: в свой третий сезон после окончания школы он уже танцевал Дезире), он больше не хотел им быть. А уехав, обрел то, что искал, — опыт передвижения в чужом пространстве. Внезапно распахнувшись, оно оказалось вовсе не похожим на празднично убранную дворцовую залу, и ступать по нему с носка, слегка подавая вперед пятку и слегка откинув царственную голову, было не просто некстати, а даже опасно. Но на то, чтобы пугаться, не имелось времени. Странно, с какой готовностью он воспринял то, чем жива сегодня балетная сцена Европы: от сгущенного драматизма и конкретности Кранко, через абстракцию Баланчина, интеллектуальные изыски Ноймайера, через пластические заклинания Килиана и Ван Манена — до шокирующего экстремизма Матса Эка. Причем каждый из приезжающих в Мюнхен балетмейстеров хочет работать именно с ним. Однако показавшееся странным в первый момент далее уже не кажется таковым — умеющий ходить походкой принца может позволить себе, в качестве прихоти с оттенком риска, любые лексические эксперименты. Но принцем он при этом когда-нибудь снова станет. Или царевичем. Так Гвидон оборачивается Шмелем — и наоборот.

Статус ведущего солиста Баварской Национальной Оперы, конечно, ко многому обязывает. Но дело тут как будто не в этом: гораздо в большей степени, нежели его настоящее, обязывает Мельникова его прошлое. Видимо, нужно было уехать из Петербурга, для того чтобы действительно ощутить и понять, что такое петербургская балетная традиция и что значит быть ее носителем. Обладание этим знанием делает Мельникова упрямым и преданным. Неистовым, пугающим для непосвященных. Так осуществляет себя работа встающих из прошлого многих — в одном. Это случается редко. С ним — случилось.

А еще, слава Богу, иногда случается, что две звезды танцуют вместе, то есть не каждый по отдельности — и вроде бы вдвоем, что, к сожалению, бывает гораздо чаще, а вот именно — в дуэте. Дует Елены Панковой и Кирилла Мельникова напоминает о том, что в сказочном и прекрасном нуждаются не только мюнхенские дети. И спектакль состоялся, в первую очередь, благодаря этому. Там было еще много хорошего — хороши сидящие прямо на сцене музыканты (петербургская группа музыкантов-народников «Арт — Контраст») с балалайками и домрами, игравшие Римского-Корсакова, Мусоргского и Чайковского, переложенных по этому случаю для балалаек и домр; хороша оказалась балетная труппа «Петербургский классический балет», призванная не только обеспечить двухактный спектакль необходимым объемом, но и не потеряться, оттеняя главных героев. Хороши были короткие мизансцены-шутки, своим происхождением обязанные долгим осенним вечерам, а то и ночам, что просиживал Дмитрий Катунин у Панковой с Мельниковым в их мюнхенской квартире, покуда их сын Андрюша спал и не стоило спорить о том, кому завтра вести его в школу. А на сон грядущий читают они ему русские сказки. Но которая последует за «Сказкой о царе Салтане», Андрюша не скажет…

Январь 2004 г.

ОТ БАРОККО ДО НЕОКЛАССИЦИЗМА

Розанова Ольга

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Столичный театр в нестоличном городе» — так формулирует стратегическую задачу Георгий Исаакян, художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета имени П. И. Чайковского. Возможно ли осуществить столь амбициозное намерение в театре со скромным бюджетом, отдаленном от культурных столиц на тысячи километров? Оказывается, возможно, если за дело берется человек энергичный, упорный и талантливый. Предприимчивому худруку удается находить помощь спонсоров, тратя на организационные хлопоты силы и время, отнятые у творческой работы. Зато «столичность», иначе говоря, первоклассное качество продукции — налицо.

Событиями можно назвать две мартовские премьеры — оперу Генделя «Альцина» и балет Баланчина «Серенада» (на музыку «Струнной серенады» Чайковского).

Постановка «Альцины» — смелый эксперимент. Оперы Генделя (их насчитывается около полусотни) — редчайший гость отечественной сцены, «Альцина» же и вовсе появляется впервые. Театр не жалует гениального композитора по простой и вполне резонной причине: его оперы малосценичны. Как правило, божественной красоты музыка существует внутри громоздкой фабульной конструкции, изобилующей происшествиями, переодеваниями, узнаваниями и прочее. Немыслимое по современным нормам количество номеров таково, что оперы длятся по пять-шесть часов. Сюжеты, заимствованные из античной мифологии и легендарной истории, трактованы в изысканно-галантном стиле. Вокальные партии требуют высочайшего исполнительского мастерства. Дополнительная сложность: мужские партии написаны для певцов-кастратов, каковых в наши дни не имеется. Опера-балет «Альцина» (по мотивам «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто) — не исключение. Не удивительно, что первоначально Г. Исаакян намеревался представить творение своего любимого композитора в концертном виде. Но, видимо, трудность задачи подхлестнула азарт оперного режиссера.

«Альцина». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Альцина». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Исаакян сократил оперу чуть ли не вдвое, пожертвовав несколькими вокальными и оркестровыми номерами и совершенно исключив пространные речитативы. Вместо них ход событий поясняет закадровый голос. Это тем более необходимо, что опера исполняется, как написана, — по-итальянски, и разобраться в сюжете без подсказки трудновато. Но вообще-то динамика сценического действия не слишком заботит постановщика, балетные эпизоды и вовсе отсутствуют — ничто не отвлекает от музыки. Спектакль напоминал бы костюмированный концерт, если бы не фантастическая зрелищность, созданная Исаакяном в содружестве с художником Игорем Гриневичем и художником по свету Сергеем Мартыновым.

Царство волшебницы Альцины, превращающей своих пленников в скалы, деревья, животных и прочие странные существа, живет своей таинственной жизнью. Играет разноцветными бликами зеркальный портал, бесшумно передвигаются хрустальные колонны, а в глубине сцены декоративные панно сменяются картинами природы. Техника проекции позволяет решить сложные постановочные задачи — например, представить живого льва его «кинопортретом», а битву героя с войсками Альцины или крушение ее царства — разбушевавшейся стихией (горные обвалы, водопады, морская буря и т. д.). В качестве декоративного дополнения выступают и безмолвные обитатели этого мира — люди-деревья, люди-статуи, люди-стены, люди-животные. Ведут они себя по-разному. Одни прислуживают волшебнице, выполняя заодно функции рабочих сцены. Другие оказываются музыкантами (маскированные бабочками и цветами солисты оркестра). Третьи «гуляют сами по себе». Последние особенно занятны. Представьте себе: герои изливают душу в арии, а в это время по сцене невозмутимо шествует здоровенная красная птица-"мутант" или ползают крупногабаритые золотые улитки. Только не спешите обвинять постановщика в неуважении к Генделю. Исаакян боготворит его музыку. Она царит в спектакле как главный и, пожалуй, единственный истинный герой. Но вокальных soli так много и они зачастую столь пространны (по 8 и даже 10 минут), что ради поддержания зрительского тонуса необходим какой-нибудь «допинг». Исаакян находчиво и тактично вышел из положения, и его скорее можно упрекнуть в чрезмерной деликатности по отношению к исполнителям, так скупы по рисунку и пластике их мизансцены. Впрочем, эта деликатность объяснима: все роли, в том числе мужские и «двойные» (с переодеванием), исполняют женщины.

«Альцина». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

«Альцина». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Ансамбль пяти различных сопрано — «изюминка» пермской «Альцины», притом что ансамбль как таковой (вокальное трио) возникает лишь в финале спектакля. Барочную стилистику и технику помог освоить приглашенный дирижер-постановщик Дэвид Хейзель (США—Германия). А искренним чувством и драматической экспрессией своих героев и героинь наделили Татьяна Куинджи и Наталья Князева (Альцина), Айсулу Хасанова (Моргана), Татьяна Полуэктова и Татьяна Аникина (Руджеро), Татьяна Каминская (Брадаманта—Риккардо), Елена Шумкова (Оберто). Их пение — превосходное или вполне достойное, и, разумеется, мастерство музыкантов оркестра и дирижера Валерия Платонова сделало условных оперных героев XVIII века явлением живого театрального искусства. И если во время спектакля все же возникает известная напряженность от непрерывного потока вокальных soli, все искупает долгожданное трио героев и особенно заключительный хор, с его просветленно-возвышенной, поистине божественной гармонией (хормейстер Владимир Васильев).

Открытие неведомой российскому зрителю оперы Генделя — удача заслуженная. Исаакян неутомимо гнет свою репертуарную линию, отыскивая несправедливо забытые произведения прошлого («Клеопатра» Массне) или обращаясь к новейшим («Лолита» Р. Щедрина). Успех на этом пути не гарантирован, зато страховка от рутины обеспечена.

«Серенада». Сцена из спектакля. Фото Ю. Чернова

«Серенада». Сцена из спектакля. Фото Ю. Чернова

Подобным образом формируется и репертуар балетной труппы. С одной стороны — нашумевшая премьера прошедшего сезона «Мастер и Маргарита» петербургского хореографа Давида Авдыша, с другой — балеты Баланчина. Творчеству русско-американского гения здесь уделяют особенное внимание. Первые шаги были сделаны два десятилетия назад: начали с двух баланчиновских вершин — «Серенады» и «Темы с вариациями» на музыку Чайковского — и оказались во всех смыслах слова на высоте. Но когда закончился установленный срок эксплуатации балетов, пришлось изыскивать возможности для продолжения работы. Полпред театра Олег Левенков (бывший солист балета, а ныне — баланчиновед) наладил контакты с американским Фондом Баланчина, прозорливо отобрав то, чего еще не успели опробовать Большой и Мариинский — «Кончерто-барокко» (1996), «Доницетти-вариации», «Сомнамбула» (2001), «Балле империаль» (2002).

«Серенада». Сцена из спектакля. Фото Ю. Чернова

«Серенада». Сцена из спектакля. Фото Ю. Чернова

И вот снова, как бы замыкая круг, «Серенада». Теперь ее танцует новое поколение артистов, воспитанных на Баланчине, а постановка (как и всех вышеназванных балетов) осуществлена американскими специалистами. И все же почему вновь «Серенада»? Прежде всего, потому, что это шедевр шедевров, уникальный по оригинальности хореографии даже для Баланчина. К тому же это балет пронзительно лирический и даже в определенном смысле исповедальный. В этом плане он также уникален, поскольку Мистер Би отличался сдержанностью и душу держал «на замке». Только в «Серенаде» на музыку горячо любимого Чайковского он приоткрыл самое сокровенное, но каким поразительным образом!

Тридцатиминутный балет, относящийся к категории «бессюжетных», волнует, как роман, и интригует, как детектив. Уже в первой части бесконечная смена и контрастность рисунков кордебалета, внезапное появление и исчезновение трех солисток заражают волнением и тревогой. Во второй части, напротив, преобладает радостное настроение. В центре композиции — летучий дуэт балерины (одной из трех солисток) и ее кавалера. Третья часть разворачивается по принципу крещендо — от задумчивого квинтета танцовщиц до стремительного общего финала. В среднем эпизоде возникает «диалог» уже знакомой пары: «роман» продолжается, но в его тональность вкрадывается тревога. И все же конец части подобен грому среди ясного неба: все танцовщицы и вместе с ними кавалер вихрем уносятся прочь, и только балерина, упав ничком, как подкошенная, остается одна на сцене. Вот тут-то, в четвертой части, и начинается самое интересное и совершенно непредвиденное. В царство красоты непрошенной гостьей врывается драма.

«Серенада». Сцена из спектакля. Фото Ю. Чернова

«Серенада». Сцена из спектакля. Фото Ю. Чернова

К неподвижной балерине приближается таинственная пара — незнакомый юноша, ведомый женщиной (одной из солисток). Он движется как бы вслепую: женщина, прижавшись к его спине, обняв одной рукой за плечи, другой прикрывает его глаза. Балерина-героиня протягивает мужчине руки, и он участливо склоняется над ней вместе с женщиной-спутницей. Возникает странное трио, где балерины словно зеркально отражаются друг в друге. Затем в ансамбль включается другая солистка и так же внезапно исчезает. Теперь фигуры трио множит кордебалет, где к танцовщицам присоединяются кавалеры. Наконец героине удается завладеть вниманием юноши. Она замирает в кольце его рук, выгнув корпус, запрокинув голову. Он всматривается в ее лицо. Мгновенье длится целую вечность, но девушка-спутница подчиняет себе волю юноши, закрывает рукой его глаза, и странная пара продолжает прерванный путь, оставляя распростертую на земле героиню. Очнувшись, она ищет поддержки у танцовщиц-подруг, но, не найдя, покоряется судьбе. Под затухающие звуки музыки в верхний угол сцены медленно удаляется фантастический кортеж. Впереди, вознесенная высоко над землей юношами, плывет героиня, следом — танцовщицы. Они протягивают к ней руки прощальным жестом, а она, прогибаясь назад, разводит руки в стороны. В позе балерины — смирение и вызов, готовность принять свою долю.

Финал балета символичен: человеческий дух устремляется в неведомое будущее. Каким оно окажется? Вопрос остается без ответа — его даст судьба.

«Судьба, сопровождающая человека на протяжении всей его жизни», — так, по словам биографа Баланчина, в минуту откровенности определял он идею «Серенады». В другое время хореограф категорически отрицал наличие какого-либо «тайного сюжета»: «Танцовщики просто движутся под прекрасную музыку. Единственный сюжет балета — музыка серенады, если угодно, — это танец при луне». Все так, есть и лунный свет, и танец, прекрасный, как музыка. Но есть еще и выверенная композиция каждой части, есть, наконец, драматургическая конструкция целого, продиктованные не столько музыкой, сколько собственным замыслом. Не случайно же музыкально образованный хореограф изменил конструкцию «Серенады для струнного оркестра», поменяв местами Финал («Русская тема») и Элегию. «Симфония в миниатюре», как музыковеды окрестили гениальное творение?Чайковского, оказалась разрушенной до основания, но на руинах был выстроен гениальный балет. Воля к самовыражению пересилила пиетет к Чайковскому. Тактику действий подсказал (в этом трудно усомниться) авторский «тайный сюжет».

Именно «тайный», вне конкретики, он возникает уже во Вступлении — в необычном жесте неподвижных танцовщиц, устремляющих взгляд и вытянутую руку в верхний угол сцены. Они кажутся завороженными светом луны, но в жесте читаются призыв и настороженность. Выдержав долгую паузу, девушки резко отворачиваются и загораживаются от света ладонью, а затем выполняют несколько элементарных движений и замирают с раскрытыми руками, запрокинув голову. Будет не лишним отметить, что точно такую позу, только в другом ракурсе и в усложненном варианте — с продвижением на пальцах — танцовщицы повторят под занавес балета. Так выстраивается «тайный сюжет», выраженный на языке пластических метафор. Его развитие можно обнаружить в любом фрагменте балета, а поэтическое «зерно» заложено уже во Вступлении. Сосредоточенно-отрешенные танцовщицы воспроизводят начальные па экзерсиса — балетного тренажа. Но как значительно каждое их движение, как согласовано с торжественным строем музыки! Будничный ритуал оборачивается едва ли не священнодействием. После такого зачина «танец при луне» приобретает особый, далеко не однозначный смысл.

Как ни один другой бессюжетный опус Баланчина, «Серенада» насыщена метафорами, да и балет в целом, с его лихорадочным ритмом, ошеломляюще стремительным темпом движений солистов и кордебалета, прерываемым невероятно долгими паузами-"ферматами«, можно воспринять как поэтический образ. Мы словно прикасаемся к тончайшей, не видимой глазом, но существующей в каждом из нас материи: перед нами раскрывается человеческая душа, охваченная восторгом и трепетом, в предчувствии великих свершений или роковых перемен. Совсем не случайно в кульминационной точке Элегии Баланчин воспроизвел и оживил скульптурную группу «Амур и Психея». Душа-психея жаждет любви, терзается неизвестностью.

Тридцатилетний хореограф в первом американском опусе запечатлел состояние собственной души, которую должны были волновать не только амурные страсти. Он уповал на счастливое будущее в новой стране, веря в свою звезду. Ему хотелось свободного и напряженного творчества и, безусловно, признания. «Серенада» — это любовное и драматичное прощание с дорогим прошлым и смелый рывок в неизведанное, чреватое опасностями, а возможно, и катастрофой.

Столь долгая преамбула к рассказу о пермской «Серенаде» (далеко не исчерпывающая содержательного и композиционного богатства этого уникального балета) призвана показать, с каким драгоценным и сложным даже по меркам Баланчина материалом соприкасаются исполнители. Мерилом удачи здесь служит не только слаженность движений, четкость рисунков и владение темпами. Важно ощутить эмоциональный нерв хореографии, ее прерывистое дыхание, не исключающие изящной нюансировки. В этом главная загвоздка балета, и справиться с ней по-настоящему удается разве что собственной труппе Баланчина — Нью-Йорк Сити Балле.

В пермском спектакле «баланчиновский тон» задает Елена Кулагина — прима-балерина театра. Ее удлиненный силуэт, порывистая пластика, изломы тонких рук источают тревожное волнение, а разработанная техника позволяет свободно играть эмоциям. Хороши и две протагонистки — острая, точная Юлия Машкина и импозантная Наталия Макина. Мужские партии с неброским достоинством ведут надежные партнеры балерин Сергей Мершин и Александр Волков. Всяческих похвал заслуживает кордебалет. Танцовщицы, как на подбор, хрупкие, высокие, длинноногие — строго по стандарту Баланчина (предмет ревнивых зобот худрука балета Наталии Ахмаровой). На должном уровне и мастерство. Но чтобы Мистер Би, взирая с небес (если они есть, то он, ясное дело, блаженствует там), удовлетворенно потер руки, нужно кольнуть воображаемой иголочкой тот самый «нерв», без которого замедляется пульс «Серенады», затуманивается ее «тайный сюжет». Недостает «магического чуть-чуть». Говоря профессионально, чуть резче акцентировать повороты корпуса и головы в аллегро, немного заострить контур позировок, слегка увеличить амплитуду пор де бра — и «Серенада» зазвучит вполне «по-баланчиновски».

Итак — Гендель и Баланчин. Барокко и неоклассицизм. Опера и балет. Между ними дистанция ровно в двести лет. Оба произведения — раритеты отечественной сцены, оба без труда вписались бы в любой театральный пейзаж. Значит, столичные амбиции их инициатора отнюдь не беспочвенны.

Апрель 2004 г.

PIANISSIMO НЕБЫТИЯ

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Дж. Верди. «Аида». Новосибирский государственный академический театр оперы и балета.
Дирижер Теодор Курентзис, режиссер и художник Дмитрий Черняков

В Новосибирск, оказывается, лететь не так долго. Особенно когда часто летаешь. Всего три с половиной часа. Новосибирск, оказывается, не так далеко — он в гуще российской театральной жизни, а может, и не в гуще, может, на передовых ее рубежах. Во всяком случае, Новосибирский театр оперы и балета не дает покоя критикам, которые слетаются сюда как пчелы, почуявшие мед. Бесспорным лидером прошлого сезона оказалась постановка оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом» польским режиссером Генрихом Барановским. Спектакль в этом году на «Маске», и он уже показан в Европе, проверен строгим немецким зрителем, избалованным всякого рода постановочными экспериментами. Прошел на «ура» в Магдебурге, Мюнхене и прямо-таки с сенсационным успехом в Берлине — зал аплодировал стоя.

Нынешняя премьера «Аиды» в режиссуре Дмитрия Чернякова не просто ожидалась с нетерпением — она предвкушалась. Так уж Черняков себя зарекомендовал — и постановкой в том же Новосибирске «Молодого Давида» В. Кобекина; и неожиданным, спорным, но замечательным «Китежем» в Мариинском; и интереснейшим решением оперы И. Стравинского «Похождения повесы» на Новой сцене Большого театра, ставшим первым большим успехом открывшегося после ремонта филиала главного столичного театра.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Постановка «Аиды» оказалась примечательной прежде всего потому, что сложился многообещающий союз режиссера с дирижером. Дмитрий Черняков и Теодор Курентзис нашли друг друга — по типу театрального мышления, по сходному ощущению музыки — звучащей и зримой. Такого содержательного диалога между оркестром и сценой давно не приходилось наблюдать, а ведь в этом смысл существования оперного театра, ключевая его проблема. Часто бывает так, что две главные составляющие оперного театра существуют параллельно. Исполняется до последней ноты привычная партитура, более или менее корректно, бывает, что и впечатляюще, а сцена живет по своим законам. Разгуливают по ней люди в современных одеждах — шинелях ли, пальто, кожанках или камуфляже, демонстрируют пластику, бытовой ритм поведения, манеры наших соотечественников, а публика кроме разлада между видимым и слышимым ничего для себя не извлекает. Партитура Верди у Курентзиса звучит совершенно необычно — по темпам, интонированию знакомых мелодий, по общему дыханию. Удивительно: дирижер не боится звучащую ткань рвать, делать паузы, подавать темы предельно контрастно, не теряя общего движения драматургии. При этом он совершенно лишил музыку причинно-следственных связей, если воспользоваться театроведческой терминологией. Здесь отчетливо и сознательно работает логика монтажа эпизодов — тем, характеристик, ритмов — они сталкиваются, наплывают друг на друга и вдруг резко прерываются, создавая поток образных ассоциаций вместе с полифонией сценического действия. В той же логике — не психологического, а условно-метафорического театра — выстроен спектакль и режиссером. Именно в единстве музыкальной и театральной образности его ценность. Когда такое единство возникает, то и перенос знакомого всем сюжета в ХХ век, и возникновение?собственного сверхсюжета перестают расцениваться как дань моде, как нечто вторичное и тиражированное. Европейские театры давно не испытывают потребности воспроизводить эпоху оригинала, будь то Моцарт, Верди или Вагнер. «Аида», как и многие классические партитуры, уже «проверена» войной, фашизмом, тоталитаризмом и диктатурой.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

В отечественном театре подобную операцию проделал с «Аидой» Дмитрий Бертман в «Геликоне». Дело в воплощении, в художественности результата. И вот в этом новосибирская «Аида» достаточна убедительна.

На огромной новосибирской сцене — фасады трех масштабных зданий, поставленных под углом, образующих не то площадь, не то двор. Есть в них элементы и сталинской архитектуры, и хрущевской. По центру ступени, ведущие к парадному подъезду, а сбоку вдруг прилепился самодельный закрытый балкон — у нас умеют приделать к многоквартирному дому свой личный скворечник. Сначала этот двор написан на суперзанавесе, где на первом плане Аида — женщина в сером пальтишке с муфтой. Картина мастера соцреализма. Именно на этой картинке появляется под аплодисменты дирижер. И только когда занавес поднимается и высвечивается та же фигурка женщины — она одна в глубокой тьме, смотрит вверх на прорезающий тьму луч, — звучит музыка интродукции, которая возникает как из небытия на pianissimo. После яркого света суперзанавеса кромешная темнота — не просто контраст, а высказывание — можно и при свете ощущать себя одной во тьме и тянуться ввысь. Потом еще одна фиксированная мизансцена — Аида у бокового входа, похоже, что в подвал, вниз, в подземелье. Вот эти точки-остановки — содержательные акценты сценического действия — очень краткий и очень емкий рассказ о судьбе героини, ее характеристика. А ведь прошло лишь несколько минут спектакля. Он так построен весь — на контрастных перебивках света, ритмов, фиксированных мизансцен. Дальше, после интродукции, отданной лирической героине, двор заживет собственной жизнью — пройдут уборщицы в коричневых халатах мыть и чистить казенное здание, появятся какие-то прохожие и встанут, ожидая выхода сильных мира сего. Они так и простоят спиной к залу — почти всю первую и всю вторую картины. Ход рискованный, но позволяющий выделить главных героев так рельефно, как невозможно было бы при всеобщем мельтешении. И тогда отчетливо виден Радамес с сигаретой в одной руке и стаканом чая в подстаканнике в другой. На статичном фоне каждое движение становится значимым. Вот Радамес завязывает болтающийся шнурок на тяжелых армейских ботинках. Вот Аида привычным жестом намазывает руки кремом — одна из всех высыпавших после уборки своих товарок. Они разглядывают ее как диковину, как чужую. Она этим жестом выделена среди них, будучи так же одетой и столь же неприметной — обыкновенной. Запоминаются именно такие детали — жизненные, человеческие — точные. Хотя будет и стрельба из автоматов перед походом, и граната взорвется в финале сцены триумфа, после ослепляющего фейерверка, и три тяжелых грузовика, остановившихся в арках домов, будут тревожно мигать красными огнями фар, увозя людей, бегущих из разрушенного в финале города.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Спектакль, пронизанный атмосферой войны, жестокости, убийств, тревоги, — все же не о катаклизмах и ужасах современного мира, он об их последствиях — о несчастье. О всеобщем несчастье, потому что никто не достигает желаемого. Ни противоборствующие стороны, какой бы важный вид они ни принимали, ни конкретные люди. Воюющие кланы охарактеризованы лаконично и емко. Хозяева города — в коричневом, будь то военная форма или пальто, как у Рамфиса, напоминающего какого-нибудь члена политбюро. И их воинственный клич, произнесенный по команде, отрывисто, лающе, заставляет вспомнить фашистское приветствие «хайль!». Они как коричневая чума. Пленники же походят на террористов с закрытыми черным лицами. То, что в спектакле использован язык оригинала, нет титров и публика не понимает конкретного текста, рождает дополнительные смыслы. Намеренная непривязанность к слову переключает внимание на сценическое действие, которое именно на это и рассчитано и ведет за собой властно, сохраняя в неприкосновенности сюжет.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Одна из самых сильных сцен, обостренных до предела, — сцена триумфа. Под музыку знаменитого марша в зал-двор, где парадно расставлены столы с белоснежными скатертями, на которых красуется праздничный сервиз, не входят, а буквально вползают уставшие, полуживые, зомбированные люди, никак не напоминающие воинов после победного сражения. Среди них мечутся нарядные женщины — в поисках своего единственного, одна нелепо подпрыгивает, показывая фотографию любимого, другие застывают в объятьях, еще одна буквально падает на обессиленного мужчину, да так и остается лежать на нем, в намеренно некрасивой, неудобной, неуместно интимной позе. Возникает непредвиденная пауза в оркестре, раздается истеричный женский крик, и появляются балерины в пачках — этакий классический, официальный балет посреди слез и страданий, абсолютно равнодушный ко всему и ко всем, гораздо больше говорящий о власти над человеком бесчеловечного мира, нежели впустую произносимые слова. Зато пленники во главе с Амонасро вопреки музыкальному ритму буквально бегут, резво и привычно укладываясь на пол лицом вниз с заломленными на затылок руками. Подобное несоответствие музыкальных и сценических ритмов и характеристик, часто используемое в спектакле, необыкновенно, шокирующе действенно. И дальше, когда звучат торжественные аккорды финала акта, подходит к кульминации хор, шипит разгорающийся фейерверк, раздается все заглушающий взрыв гранаты, люди бегут врассыпную, кто-то остается лежать, кто-то кричит, оркестр продолжает славить победителей. Вот такие решения и создают объемность происходящего — образ тотального несчастья…

Герои любовного треугольника здесь тоже одиноки и несчастны — не потому что кто-то кого-то не любит, а потому что невозможно быть счастливым в этом искривленном вечной и неизбывной враждой мире. Каждый играет не столько любовь, сколько страдание, тяжесть внутренней несободы, неосуществленность желаний. В них мало направленности друг на друга, вернее, она прорывается изредка и потому запоминается. Вот Радамес, стоя далеко от Аиды (первая картина, романс), вдруг срывает накинутую на плечи куртку и протягивает ее вперед, будто хочет укрыть возлюбленную от несчастья. Она не видит этого, они разъединены. Вот в финале Амнерис обнимает связанного Радамеса и так же обнимает его Аида — объединяющий двух женщин жест, одинаковый для тех, кто любит, а значит, стремится оградить от несчастья. Это жесты не обладания, а защиты. И только дождь смывает все следы… Аида тянулась к солнцу, а нашла покой и почувствовала радость жизни под потоками воды, льющейся с неба, — в финале, когда вместе с Радамесом осталась на опустевшей площади мертвого города. Радамеса не замуровывают в склеп, как предписано ремарками, которые вообще не выполняются в спектакле. Герои бродят, наталкиваясь друг на друга, а вовсе не сливаются в традиционных объятьях. Потому что только для них двоих наступает миг внутреннего освобождения. Они вместе не физически, а духовно. Тонут во мраке грозные стены, будто исчезают, раздвигая пространство, идет дождь, навстречу которому тянутся руки. И после физически ощущаемой духоты замкнутого двора кажется, что можно дышать…

Детально проработаны партии с солистами — режиссером ли, дирижером — но режиссерски. Здесь множество нюансов, нет грубого прямолинейного вокала, криков, пережимов. Олег Видеман (Радамес), Лидия Бондаренко (Аида), Ирина Макарова (Амнерис) поют предельно осмысленно и в соединении друг с другом — образно. Нежный, отнюдь не стенобитный голос Бондаренко, который она намеренно не форсирует, заставляет вслушаться в piano, в тишину. Эта краска выделяет ее среди других, позволяя контрастировать с мощным сопрано Макаровой, которая вопреки установившимся традициям озабочена не красотой пения, а его драматической насыщенностью (особенно в финале). Как никогда, внутренне подвижен и вокально «прибран» Видеман.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Пение сочетается с пластикой, но опять же не иллюстративно и прямо. Пластика намеренно обыденна, иногда до натурализма, что в логике спектакля воспринимается как условность. Вот Радамеса торжественно вводят в недра величественного здания для свершения обряда посвящения в главнокомандующие — музыка гимна и ритуального танца звучит за сценой, на сцене тишина. И вдруг выталкивают его, раздетого, в одних трусах, не то избитого, не то напичканного чем-то оглушающим, сажают на стул (как потом посадят на тот же стул в финале и опутают веревками или бикфордовым шнуром) и на обессиленного, едва дышащего, понурого надевают автомат. Он нелепо смотрится на обнаженной груди нетренированного человека, и, будто сопротивляясь этому, человек начинает исступленно стрелять, подняв дуло вверх, — от злобы, обиды, безысходности. И эту пальбу подхватывают остальные. Да, выстрелы заглушают музыку, жестоко заглушают, намеренно. Но ведь из этого же и рождается смысл сцены…

Замечательно работает хор (хормейстер Вячеслав Подъельский) — вокально и актерски. А ведь многое пришлось переучивать заново, в других темпах, нюансировке, логике ведения фразы. Про сценические задачи и говорить не приходится — они сложны, и сочетать их с качественным пением непросто. Но звучание хора стереофонично и лишено пестроты.

Спектакль сочинен как отдельно существующий индивидуальный мир — сложно, полифонично, с очень органичной постановкой света, которая подчиняется единой монтажной логике и поражает обилием оттенков такого неблагодарного цвета, как серый. Но это монохромность, а не монотонность, и, чтобы суметь достичь разнообразия, не прибегая ко всей цветовой палитре, а не освещать трагические моменты красненьким, надо быть мастером — таким, как Глеб Фильштинский.

Спектакль в целом, как это часто бывает у Чернякова, не существует в системе координат «нравится — не нравится». Он способен отталкивать, шокировать, пронзать, он может быть неприятен, в чем-то рассудочен. Понятно, как он сконструирован. В прокате он наберет органику существования, когда роли и партии будут «впеты», возникнут связи, которые не прочитывались на премьере, и тогда, быть может, мы больше душевно посочувствуем героям. Но и то, что сегодня кажется умозрительным, — впечатляет.

Апрель 2004 г.

О ПОРУГАННОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ

Потапова Нора

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Д. Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда». Ростовский музыкальный театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Александр Анисимов,
режиссер-постановщик Сусанна Цирюк, художник-постановщик Зиновий Марголин

Нет, это не о римлянке Лукреции и не о Виолетте Валери.

Это о Катерине Измайловой, героине оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Глубоко драматична судьба не только Катерины, но и самой оперы. Первые два года ее сценической жизни в Москве (театр Станиславского и Немировича-Данченко) и в Ленинграде (МАЛЕГОТ) были триумфальными. А вот постановка Большого театра оказалась роковой. Посещение спектакля Сталиным и последовавшая в январе 1936 года редакционная статья «Сумбур вместо музыки» послужили сигналом для начала планомерного уничтожения огромного пласта российской культуры, не вписавшегося в регламент соцреализма. И первым было вычеркнуто из жизни более чем на полвека выдающееся оперное творение эпохи — «Леди Макбет».

Правда, в 1960-е годы Шостакович создал вторую редакцию оперы, умерив жесткость музыки, «облагородив» либретто и название. «Катерина Измайлова» стала произведением, безусловно, другим — менее экспрессивным, менее беспощадным в почти анатомическом препарировании человеческой сущности.

Именно таким успокоенным, даже слегка тронутым краской романтизма, c текстом, интеллигентно отредактированным Исааком Гликманом, его заново узнавали и оценивали в России. Именно по второй версии был создан фильм режиссера Шапиро с Галиной Вишневской — потрясающей Катериной.

Однако даже в смягченном виде произведение оставалось эксклюзивом — для знатоков. Репертуарной опера не стала.

Конец ХХ века принес избавление от многих «табу», воскресил интерес и к «Леди Макбет Мценского уезда». Гергиев в Мариинском предпринял своеобразный эксперимент: во время фестиваля «Звезды белых ночей» 1996 года игрались две редакции оперы Шостаковича под разными названиями в одних и тех же декорациях. Основной приманкой для осведомленной публики здесь явилась разница партитур, озвученных Гергиевым и его оркестром блестяще. Оба спектакля долго держались в репертуаре Мариинского, хотя широкому зрителю отличить одну версию от другой было практически невозможно.

Позже внимание театральной общественности привлекла решительно осовремененная постановка Бертмана в Геликон-опере.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Ростовский музыкальный театр шокировать публику слишком явными аналогиями с сегодняшним днем не пожелал и тем не менее показал спектакль достаточно современный по сценическому языку и кругу проблем. Первой редакции здесь отдали предпочтение целенаправленно — зловещая жесткость оркестровки, неприглаженная гротескность музыкального материала и экспрессивная напряженность вокальных партий давали повод к созданию звуковой и сценической материи яркой, контрастной, конфликтной. Дирижер Александр Анисимов и режиссер Сусанна Цирюк обострили эту контрастность несколько неожиданным выбором исполнительницы главной партии и выстроили вокруг этого содержание своего спектакля. С другой Катериной — а Ростовский театр располагает молодыми певицами, достойными этой партии, — смысл спектакля может сильно измениться.

Катерина в трактовке Ирины Крикуновой — мягкое женственное существо, предназначенное природой для добра, ласки и любви. Теплый лиричный голос певицы словно бы и не соответствует образу русской Леди Макбет, но как раз из этого несовпадения и рождается настоящая драма. Вокруг нее — мир жесткого насилия: кулаки и грубая похотливость свекра, тупая глумливость толпы, которая с одинаковой жестокостью включается и в публичные сексуальные забавы Сергея с Аксиньей, и в смачное избиение того же Сергея.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Катерина Ирины Крикуновой настолько готова к любви, что не видит ни скользкой фальши Сергея, ни потребительского цинизма его низкой натуры. И ненадолго происходит чудо — после бурной любовной сцены пошлый бабник Сергей с искренней нежностью гладит Катерину по волосам, качает ее на коленях, как ребенка. В голосе Евгения Страшко, который только что демонстрировал отвратительную и смешную чувствительную фальшь своего героя, звучит тепло и что-то похожее на нежность. Но тут же — снова ложь, хамство, грубость. Сергей в исполнении Страшко — хорошо сделанная партия, роль, в которой вокальные данные приглашенного из Петербурга артиста с умом использованы дирижером и режиссером.

Атмосфера тревожной напряженности и угрозы, запах насилия и преступления словно разлиты в спектакле. Дирижер Александр Анисимов творит эту ауру звуками оркестра слаженного и чуткого, способного быть щемящее нежным, издевательски грубым, трагически мощным. Анисимов озвучивает партитуру смело и свободно, временами не боясь вплотную подойти к откровенной пошлости, которой, как музыкально-театрального приема и добивался Шостакович.

Художники Зиновий Марголин и Глеб Фильштинский поддерживают нужную атмосферу резко контрастным, контровым светом. На приглушенно светлом экране задника темные контуры мужчин, агрессивно-неторопливых, словно таящих в себе взрывной заряд (Борис Тимофеевич, который бродит среди сараев, толпа работников, со всех сторон обступающая Аксинью), или агрессивно-стремительных (скачка полицейских на закорках друг у друга), — изобразительный лейтмотив спектакля.

Другой лейтмотив — темные крыши строений, которые то поднимаются на тросах, открывая сценические площадки, то опускаются, как крышки гробов. Холодный свет одинокого фонаря довершает ощущение тоски и запаха смерти. Словно сопротивляясь этому, люди, населяющие спектакль, буквально одержимы похотью. Грубая животная похоть управляет поведением Сергея и Аксиньи, Бориса Тимофеевича, Сонетки, толпы работников, даже каторжан. Словно все пытаются жадно и грубо ухватить хоть что-то от этой безрадостной жизни … Даже в задрипанном мужичонке с его неизменной тачкой в руках есть какая-то алкогольно-сексуальная озабоченность.

В этом убогом мире женственность Катерины, ее жажда любви и мечтания о ребеночке кажутся совершенно ненужными, да и сама по себе она никому не нужна. Пустышка, не способная родить купеческого наследника, вечная мишень для попреков, Катерина понемногу озлобляется. И страшно, когда моментами в ее интонациях слышна жуткая, едва сдерживаемая шипящая ярость («Сам ты крыса!») или сухая деловитая властность (эпизод после убийства мужа). Но, пожалуй, еще страшнее трепетная интонация нежности и надежды, которую она щедро изливает на очевидное ничтожество.

Женственная природа Катерины — Ирины Крикуновой не изменяет ей до последних минут спектакля. Доверчивое, кроткое терпение ее, кажется, не имеет границ. Даже упреки в холодности Сергея звучат мягко, со звенящей нежностью, с истинно христианской любовью.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Униженная циничной парочкой, Катерина падает и долго лежит без движения. Ее обходят, через нее переступают, а она все лежит. И вдруг простой сочувственный жест — Сонетка подает Катерине оброненный платок — взрывает в женщине звериную ненависть. Третье убийство не оставит в ней ничего человеческого и женского, и такой Катерине нечего делать на земле. Ее гибель в финале спектакля абсолютно логична и сделана режиссером мастерски.

Вообще последняя картина — удача спектакля. Два станка-баржи «вплывают» на сцену с разных сторон. На одном, в нижних клетях и на палубе, каторжане, на другом (ближе к финалу) — военный духовой оркестр.

Кажется — абсурд. Но оркестр появлялся на сцене и раньше: из-под вздымающейся черной крыши в эпизоде прощания с телом Бориса Тимофеевича. Трубы «страшного суда» сопровождали в спектакле Катерину с момента ее грехопадения — тогда оркестр неожиданно возникал в зрительном зале, вдоль боковой стены, и музыканты были одеты во фраки. «Страшный суд» Катерины, материализованный в виде духового оркестра, — сильный театральный образ. Равно как и крыши-гробы, как и люди-тени, подобно крысам выползающие из пустоты и туда снова заползающие. И если бы режиссеру удалось все ключевые сцены решить на таком же уровне художественно-театральными средствами, а не условно-бытовыми, то можно было бы избежать неловкостей, скажем, в эпизоде насилия над Анисьей, где нет ни жизненной, ни театральной правды.

Однако и некоторые внебытовые решения не всегда убеждают. Великолепно придумана в духе острогротескной, залихватски-издевательской музыки Шостаковича скачка полицейских верхом друг на друге. Но на этом выдумка кончается, пластический рисунок плывет, долгое и не очень ловкое жонглирование шашками утомляет однообразием. Саркастическая издевка, с блеском звучащая в оркестре, повисает, действенно не реализованная.

Странным кажется в спектакле и образ Бориса Тимофеевича. Здесь все как бы и продумано режиссурой, и поставлено, и характерная пластика предложена. Но актером Николаем Михальским это до такой степени не обжито, что персонаж выглядит картонным и никак, в том числе и вокально-интонационно, не соответствует масштабу образа. Досадный актерский прокол (а скорее, просчет в выборе данной актерской индивидуальности) изрядно снижает накал спектакля.

В спектакле есть прием, видимо, очень важный для постановщиков. Словно тень, на сцене в белой подсветке то и дело появляется безмолвная фигурка девочки с косынкой в руках. Некий символ чистой души главной героини. Катерина делает движение в ее сторону, девочка неизменно ускользает. И все бы ничего, да только веет от этого чрезмерной чувствительностью и чуть-чуть театром недавно прошедших времен. А это самое «чуть-чуть» — вещь в искусстве очень опасная.

Однако, какие бы претензии ни возникали, общий художественный уровень постановки «Леди Макбет Мценского уезда» чрезвычайно достойный. Мужества его создателям не занимать, ибо сразиться с таким серьезным, не очень-то популярным музыкально-драматургическим материалом и выйти победителем, сделать спектакль интересным и для широкой публики, и для узкого круга специалистов — дело нешуточное. Судя по этой работе, Ростовский музыкальный театр сейчас — один из заметных в России, даже на фоне Москвы и Петербурга. Его солистам, прекрасному хору и оркестру, творческому потенциалу его руководителей могут позавидовать многие.

Апрель 2004 г.

НОС, НЕЗНАКОМКА И ДРУГИЕ…

Третьякова Елена

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Д. Шостакович. «Нос». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Юрий Александров, художник Зиновий Марголин

«Пьеса Гоголя, великого мистификатора и в то же время великого русского страдальца, достаточно запутана. Я запутал ее еще больше», — написал в буклете к премьере «Носа» Дмитрия Шостаковича в Мариинском театре режиссер спектакля Юрий Александров. Это свое намерение постановщик выполнил лучше других, обнародованных в печати. Впрочем, обо все по порядку…

Оперу «Нос» двадцатидвухлетний Дмитрий Шостакович завершил в 1928 году. Премьера состоялась в МАЛЕГОТе два года спустя — в 1930-м. Первый год ушел на репетиции: только оркестровых с солистами Самуил Самосуд провел около ста. Спектакль довели до генеральной репетиции, а потом еще год готовили общественное мнение, выступая с отрывками на фабриках, заводах, в клубах. Мнения после премьеры разделились. Одни упрекали автора за сложность и формализм музыкального языка, а также за выбор сюжета, далекого от советской действительности. Другие сочли партитуру «заводом-лабораторией» для дальнейшего развития оперного искусства. Спектакль в режиссуре Николая Смолича и оформлении Владимира Дмитриева был признан блистательным, хотя и не без влияний мейерхольдовского «Ревизора» (это относится и к Шостаковичу). Главной темой оперы и спектакля называли тему мещанства, выбитого из колеи, она подавалась, если воспользоваться терминологией автора музыки, как «сатира на эпоху Николая I». «Нос» прошел шестнадцать раз и был снят как непонятый рабочим зрителем. Питерская публика смогла увидеть и услышать его уже только в середине 1970-х на гастролях Камерного театра Бориса Покровского. Незавидная сценическая судьба одного из самых загадочных, трудных и талантливых произведений ХХ века.

Навеяла эти воспоминания из истории отечественной культуры премьера Мариинского театра. И заставила пожалеть, что Валерий Гергиев не провел ста репетиций. Тогда оркестр не расходился бы с солистами и сохранял баланс между музыкой и сценой как в техническом плане (не заглушал певцов), так и в содержательном. А вот спектакль Юрия Александрова может и не напоминать мейерхольдовского «Ревизора». Любое повторение здесь губительно — время безжалостно к искусству театра. О чем сегодня можно ставить «Нос»? Ясно, что не о мещанстве и не как сатиру на николаевскую эпоху. Александров выбрал для себя подзаголовок «Страсти по Ковалеву».

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Три огромных, будто перевернутых дома — два по бокам и один сверху — ограничивают сценическое пространство. Мы заглядываем сверху, с крыши, во двор-колодец, где на булыжной мостовой барахтается цирюльник Иван Яковлевич. Тот самый, что отрезал майору Ковалеву нос. Он отрезает не только носы, но и другие выпирающие части лиц безвестных людей, которые его окружают на сцене, сидя в парикмахерских креслах-пролетках. Кому-то Иван Яковлевич отхватывает ухо, кому-то усы. Значит, случай с Ковалевым не первый и не единственный. Так начинается спектакль. Что произошло с остальными пострадавшими, мы так и не узнаем, а вот Ковалев переполошился — как же это без носа. Страсть какая без носа…

Мостовая — проекция на заднике, поэтому, когда пьяный цирюльник попадает собственно на сценическую площадку, будто в парикмахерскую, ясно, что это деформация — не то он по стене продолжает ходить, не то по полу. Это сильный сценографический ход художника Зиновия Марголина — визуальная демонстрация опрокинутого, смещенного сознания. Громады домов дополнит гигантская металлическая сетчатая труба, которая перемещается в глубине сцены (глубина эта, благодаря умелой подсветке Глеба Фильштинского, кажется бесконечной). Труба — словно продолжение канализационного люка на мостовой, взгляд в подземелье, а может, в глубину тоннеля, изнутри которого бьет свет. Свет в конце тоннеля… Переход в небытие, в потусторонний мир. Дорога туда всегда открыта, и уйти в иное измерение легко. Пройдут по трубе молящиеся в Казанском соборе — люди в балахонах, с кубками в руках, — будто на тайную вечерню. Пройдут путешественники, думая, что это дилижанс, а на самом деле… Пройдут чьи-то многочисленные носы в характерных шляпах — зловещими тенями, и сам майор Ковалев в финале, счастливо вернувший себе сбежавший нос, устремится в манящую даль за незнакомкой в пышном белом платье. Ее он впервые увидел в Казанском соборе, она еще черную ленточку обронила, чтобы он лицо, «опустевшее» без носа, перевязал. Вот поигрывая муаром, девица и двинется в светящийся тоннель, увлекая за собой самодовольного майора. А ведь не окликни он ее на радостях, может, мимо прошла бы…

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Балансирование на грани бытия и небытия, реального и кажущегося, действительного и потустороннего диктует образный строй спектакля. Иногда излишне назойливо диктует. Нос живет собственной жизнью — не только в облике статского советника, восставшего из гроба, но как отдельно существующая пластическая фигура в белой эластичной ткани, фантом носа, его материализовавшийся призрак. Еще он существует как реальный нос, который извлекли из испеченного хлеба, — маленький муляжный нос. А еще как вырезанный из полотна образец, увеличенный в размерах, — его можно нацепить на себя словно пелерину. Он будет висеть на плечах, а к лицу пристать не сможет — не удержится. А еще нос — это пустое место: закрашенный черным участок лица Ковалева. На портрете, который высвечивается на заднике, это пустое место представлено особенно наглядно. В общем, нос в спектакле явлен в самых разных видах, и все хотят его найти, поймать, удержать. Все, а не только Ковалев. Фактически это страсти по носу, а не по Ковалеву. Вот тут и возникают некоторые ножницы между замыслом и воплощением. Возникает некоторый перекос в сторону «страстей», которые разработаны подробно, даже с некоторым переизбытком фантазии, и самим главным героем. Герой будто уменьшается в размерах, мельчает, а значит, отодвигается на второй план его драма — личная драма человека в пограничной ситуации. Снижена сама динамика развития роли, забита окружением, поведением толпы, дополнительными темами, введенными в спектакль. Хотя тема, скажем, чертовщины естественно не чужда Гоголю, но здесь она усилена до пародии. Открывается люк, из которого валит дым в красном свечении. Доктор превращается в Мефистофеля в черной накидке, отправляющего на тот свет путешественников: он, как в топку, бросает в люк их вещи. Он и в доме Ковалева появится прямо из недр кровати и в люке за кроватью исчезнет, вырвав зуб у лакея Ивана и устрашив публику лязганьем медицинских инструментов, хранящихся в скрипичном футляре.

Или, например, сцена в газетной экспедиции, призванная, видимо, напомнить нам о цирке (еще одна тема?), — тут и чиновник в карнавальном костюме играет на скрипке, и человеческого вида пудель собирает подачки, а потом появляется обруч-хулахуп, в котором умещаются обе договаривающиеся о публикации по поводу пропажи носа стороны. Или вот полицейское начальство — огромная фигура, метра три, дабы мы поняли, что это фантасмагория, пришедшая из гоголевской «Шинели». Режиссер играет пластикой, размерами, объемами — смещая их, сдвигая, преувеличивая, утрируя. И эта игра поглощает его самого и наше внимание. Моментами кажется, что игра как таковая превращается из средства в цель. Игра становится схоластичной, если теряется стержень. Счастье, что в данном случае функции этого стержня берет на себя сценография Зиновия Марголина и визуальный образ спектакля впечатляет, несмотря на чрезмерность эксплуатации.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Чьей фантазии ради фантазии тут через край, не поймешь… Вернее, ясно, что режиссерской. А вот балетмейстерской фантазии для постановки танца тиражированных Ковалевых с носом и без несколько не хватило, образности не хватило, попадания в стиль и смысл. А может, лексика избрана не та — что-то между классикой и модерном. А может, он вообще лишний, этот танец, — по драматургии лишний. Хотя пластика в спектакле в целом выбрана точно и остроумно. Экзерсис Ивана, передающего письма от Ковалева Подточиной и обратно, придуман и исполнен замечательно. Уж он и танцует от скуки ожидания, и ножкой шаркает от вежливости, и фехтует, и надвигающиеся стены пытается удержать, чтоб не пошли обиженные стороны стенка на стенку…

Более всего удались массовые сцены, особенно к финалу. Здесь множество остроумных зарисовок, иногда рискованных по вкусу, иногда истинно гротескных — вроде появления мамаши с парочкой упитанных сыночков. Они сосредоточенно бегут, взявшись за руки, гуськом, и один из них непрерывно, шумно отдувается и сопит. Динамична сцена поимки носа, вынырнувшего из трубы, как из преисподней. От человека-носа остается только дырявая тряпка, будто забила его оголтелая толпа, лишив всех внутренностей. Кульминация — Летний сад. Его, сада, визуально, конечно, нет. Есть пестрая масса людей, впавших во все усиливающийся ажиотаж. Есть резкая смена сценических ритмов, полифония ритмов и внезапная остановка — шествие Хозрев-Мирзы на верблюде. Верблюд бутафорский, плюшевый — большой и ласковый, и он в Летнем саду по абсурдности своего появления сродни Носу, разгуливающему по Невскому проспекту. На заднике в это время бегут стилизованные под окна РОСТа титры — НОС и СОН — попеременно. Это очень смешно и живо. Это объемно по смыслу.

Хотя в спектакле все сделано для того, чтобы поиски пропавшего носа происходили на высоком градусе кипения, в нем все же не хватает центра, вокруг которого клокочут страсти. А именно самого майора Ковалева. И дело не в том, что кто-то из исполнителей его плохо играет. Дело в выстроенности самой роли в определенной системе изменений, выраженных пластически, мизансценически. Роль будто топчется на месте. Герой иногда ведет себя так, будто забывает, что носа-то нет. Это ж ужас… Нет носа. Это ж при каждой встрече, при каждой неудаче в поисках — новый удар. Это же нарастание страха, отчаяния. А он как-то сжился со своей черной повязкой на лице — и все. Ищет, конечно, суетится, переживает, но, скорее, как Хлестаков. Правда, у того была легкость в мыслях необыкновенная, а этот ведь на грани. На грани жизни и смерти. Получается, что короля играет свита (массовка, сценография), а сам король голый, ну или, скажем, полуголый.

Нельзя при этом не признать, что вся насыщенная и перенасыщенная сценическая партитура детально проработана с артистами, которые представляют своих персонажей с явным воодушевлением, пластически рельефно и осмысленно. Есть проблемы с дикцией. Понять слова непросто, ибо сам музыкальный и словесный текст так написан, что одно наслаивается на другое. Тем более, стоило бы выстроить некую драматургию ударных фраз, отдельных слов, без которых невозможно полноценное восприятие смысла происходящего. Список действующих лиц и исполнителей в программке внушителен — не один десяток, к тому же в день премьеры было два показа — утром и вечером и с разными составами. Иногда роли крошечные, иногда «массовые» (восемь дворников, десять полицейских). По сути, здесь одна большая роль — майора Ковалева. Каждый из трех его исполнителей, вышедших в двух спектаклях, привнес свои краски. Но остался в памяти не Владислав Сулимский, делающий все как надо, а, что странно, дебютант Алексей Сафиулин, сменивший на утреннем показе сошедшего с дистанции после первого акта Владимира Тюльпанова. Сафиулин взял на себя внимание, как никто… Хорош был Сергей Скороходов — Иван, лакей Ковалева, правда, хорош скорее по части пластики, нежели вокала.

Не скажешь, кто выразительнее по образу — Александр Морозов или Геннадий Беззубенков в роли Доктора. Один выигрывает по тому, как строит поведение своего персонажа (Морозов), другой — вокально, интонационно (Беззубенков). Алексей Тановицкий и Эдем Умеров — два равных по исполнению цирюльника. В роли Носа отдала бы предпочтение Сергею Семишкуру, хотя фактурно Август Амонов внушителен, но звучал он не так звонко и пронзительно-образно. Не без эффектности подал себя Евгений Страшко — Ярыжкин. Он становится все более раскован и органичен сценически. Внятен и артистичен в роли чиновника из газетной экспедиции был Эдуард Цанга, но и Илья Банник ему не уступил.

В спектакле занята в основном молодежная часть труппы, и это держит его тонус. Впечатление, что труднейший материал дается молодым исполнителям легко, они существуют так, что не скажешь, что это трудная работа, скорее радостное, с полной отдачей творчество. А вот оркестр под управлением Валерия Гергиева мог бы лучше соответствовать своему статусу — его феноменальные возможности известны. Правда, вечерний прогон показался уже менее сырым, но все равно была видна работа, а не творческий диалог музыки и сцены.

Апрель 2004 г.

ВАКЦИНА ПО ИМЕНИ ФОРСАЙТ

Хабибуллина Людция

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

С самого начала для меня балет не был способом выстраивания линий и форм. Он был для меня способом переживать экстаз от непрерывного потока движения. Все это о специфическом способе движения, о внутренней характеристике движения. То есть это вопрос о «состоянии» — движении навстречу экстазу…

У. Форсайт

В Мариинском театре в рамках IV Международного фестиваля балета состоялась премьера трех спектаклей Уильяма Форсайта, американского хореографа-авангардиста, легендарного руководителя Ballet Frankfurt.

Уильям Форсайт родился в 1949 году в Нью-Йорке. Получил первоначальное образование в университете Флориды, изучая театр и историю искусств. На первый урок танца он пошел за компанию со своим соседом по комнате, не имея абсолютно никакого представления, каким будет урок. Его первая реакция была похожа на слова знаменитой песни: «Я могу сделать это». Через неделю он попробовал взять урок классического балета, после которого учитель Христ Лонг заметил: «Уильям — не танцор, Уильям по натуре — хореограф». Форсайт получил стипендию на обучение в Joffrey Ballet School в Нью-Йорке, где впервые увидел балеты Баланчина на сцене New York City State Theater. В 1973 году поступил в труппу Штутгартского балета сначала в качестве танцовщика, а в 1980 году начал работать как хореограф. Для этой труппы он создал свою первую миниатюру в неоклассическом духе — «Urlicht» — дуэт на музыку Густава Малера. В 1984 году Уильям Форсайт стал руководителем легендарного Ballet Frankfurt (Франкфуртского балета). Вместе с новой труппой он выпускает спектакли, которые совершенно не похожи на классический балет. Его постановки входят в репертуар крупнейших театров мира, включая New York City Ballet, Лондонский Королевский балет, Парижскую Оперу, Национальный балет Канады, Нидерландский Театр Танца. Используя кинетические теории Рудольфа Лабана и архитектора-деконструктивиста Даниэля Либескинда, Уильям Форсайт трансформирует эстетику классического танца, поражая балетный мир своим радикализмом. Его стиль формировался не без влияния так называемых пионеров американского постмодерн танца Мерса Каннингхэма и Триши Браун.

Со смертью Джорджа Баланчина эпоха великих открытий в балете заканчивалась, и мало кто верил в возможность новой революции в танце. Эпоха постмодерна провозгласила в танце свободу от каких-либо канонов и повествований. Случай и игра, импровизация и ценность момента «здесь и сейчас», исследование движения и границ возможностей человеческого тела, важность процесса, а не конечного продукта искусства — все это стало основой contemporary dance. Именно Уильям Форсайт вывел балет в область маргинального искусства, заставляя о балете говорить как о contemporary ballet.

Хранительница великих классических традиций XIX века, труппа Мариинского театра в течение двух месяцев находилась в состоянии шока, осваивая скорости атомного века.

У. Форсайт на репетиции с артистами Мариинки. Фото В. Луповского

У. Форсайт на репетиции с артистами Мариинки.
Фото В. Луповского

Три ассистента хореографа Аарон Уоткин, Ноа Д. Гелбер и Кэтрин Беннетс мужественно репетировали с труппой Маринского театра балеты У. Форсайта — «Steptext» (1985), «The Vertiginous Thrill of Exactitude» («Головокружительное упоение точностью») (1996), «In the Middle Somеwhat Elevated» (у нас — в странном переводе «Там, где висят вишни») (1987). Если для самого хореографа эти балеты — пройденный этап, то для Мариинского театра они явились своеобразной вакциной, проверкой на прочность.

Форсайтовская вакцина с трудом выводила романтических героев из столетнего летаргического сна. Воздушные сильфиды осваивали законы гравитации и безграничность кинесфер; принцы и принцессы, в поисках центра тяжести, с усилием перемещали друг друга в пространстве, рискуя потерять вертикаль и баланс. Пуанты превращались в шурупы, с сумасшедшей скоростью ввинчиваясь в пол. Романтический дух балетных героев оказался в поисках тела в реальном времени и пространстве. После многочасовых изматывающих репетиций, выворачивающих суставы, проверяющих на прочность мышцы, сухожилия и нервы, труппа достигла измененного состояния — сдирая с себя корсеты и пачки комплексов и страхов.

Пространство балетов Форсайта часто выглядит как ландшафт после атомного взрыва.

В спектакле «In the Middle Somеwhat Elevated» голое пространство, лишенное театральных декораций, заполнено грохотом, скрежетом и лязгом цивилизации (музыка Тома Виллемса). Здесь отсутствуют верх и низ, право и лево, но всегда есть «и то, и другое». Две золотые вишни, затерявшиеся под потолком мариинской сцены, напоминают атом, распавшийся на минус и плюс. Притяжение и отталкивание, мужское и женское, распад и соединение, баланс и контрбаланс — все это признаки форсайтовского гиперпространства, где выживают сильнейшие. Женщины с металлическим взглядом и силой турбин пульсируют в агрессивном танго постиндустриальной эпохи. Батманы лезвием рассекают пространство, угрожая смертельным ударом. Звуки лопнувших струн… Сцепка рук в парах — натяжение тел, где предел — распад и хаос. Закон силы противодействия стирает различия мужского и женского. Люди — машины, движения — отлаженный механизм. Жесткость армии и законов физики. Соло, выпадающие из общего строя, — стремление единицы быть свободной от массы. На мгновение брошен взгляд куда-то вверх. Как напоминание… Точно магнитом сдвигается тело с оси, устремленной вверх… И опять натяжение как невозможность противостоять…

Руки очерчивают собственную зону, границу которой хореограф определять не стремится.

Форсайта не интересуют фиксированная форма и иллюстрация физических установок — слишком скучное это занятие для интеллектуала. Он занят исследованием границ пространства и времени, потенциалом тела и механикой движения, языком общения и игрой.

«Steptext». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

«Steptext». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Западные критики ставят его в ряд с философами-деконструктивистами — Ж. Дерридой, М. Фуко, Ж. Бодрийяром. Осознавая свои интеллектуальные пристрастия, он говорит о танце как о внутреннем состоянии. Хотя его хореографию и причисляют к математике, но в ней всегда есть место индивидуальности живого танцора. «Fun!» — то, что он требовал от наших танцоров, которым было не до забавы и потехи, уж точно.

На генеральной репетиции балета «Steptext» стала очевидной сложность композиции спектакля: чередования музыки и тишины, света и темноты, статики и движения не поддавались традиционной логике построения спектакля. Танец прерывался выходом на сцену возмущенного осветителя: «Объясните, когда я должна выключить свет!»

Однажды во Франкфурте на репетициях балета «Artifact» упал противопожарный занавес. Форсайт использовал эту случайность: во время премьеры занавес не раз опускался и поднимался, словно разрезая на кадры ткань спектакля. Погружение зрителя в темноту, затем опять в зону танца, тень, свет, исчезновение — своеобразная провокация зрителя на активное восприятие — впоследствии этот прием станет типичным для языка хореографа.

Премьера в Мариинке началась спектаклем «Steptext» при включенной люстре. Зритель еще протискивался сквозь ряды, а на сцене уже стоял танцор, измеряя руками пространство вокруг себя. Затем в тишине удалялся в глубину сцены. Его место занимал другой танцор и продолжал так же хладнокровно рисовать руками линии.

Неожиданно включалась музыка и так же неожиданно прерывалась. Появлялась солистка в красном, механикой рук передавая нам смысл зашифрованного послания. Точки, линии, пунктиры… Жесткая графика движения несла в себе что-то очень простое и до боли знакомое — как закодированное послание глухонемых. Скрипичное соло «Чаконы» Баха пронзительным нервом звучало в темноте…

Свет выхватывал обрывки текста, как будто вырывая из памяти… Он и Она… Она и Другой, и опять Он и Она… Прошлое или Будущее… Игра со Временем. Внешне текст рвется, но движение непрерывно, даже когда в финале неожиданно вырубают свет.

Текст форсайтовских балетов сродни джойсовскому потоку сознания. Форсайта не интересуют истории и характеры, которые важны в классическом балете. Даже если в спектакле «Steptext» есть отчетливые взаимоотношения полов (женщина танцует с тремя мужчинами, и рисунок танца построен на дуэтах мужчина — мужчина и женщина — мужчина), это всего лишь часть семиотической структуры. Смысл возникает из сцепления всех элементов спектакля и случайностей. Но для зрителя это не просто интеллектуальная игрушка Lego. Это свобода собственного понимания спектакля.

Зритель Мариинского театра воспитан на канонах. Он в совершенстве владеет азбукой прочтения классических текстов, как японец, читающий смысл в тысячелетней форме театра Но. Зритель жаждет узнавания. Когда он попадает в ситуацию, где текст похож на иероглифы, аплодисменты невпопад и нервные смешки в зале неизбежны.

Во втором балете «The Vertiginous Thrill of Exactitude» на музыку Шуберта искушенный зритель готов был насладится изяществом и виртуозностью ансамблевого балета, отсылающего к работам Баланчина — таким, как «Агон» или «Четыре темперамента». Но балетные пачки пронзительно-болотного цвета и красные костюмы мужчин послужили поводом усомниться в прямом цитировании классики.

Уже в самом названии заключены и головокружительные фуэте, и скорость передвижения, и точность поддержек. Танцовщицы в стремительном ускорении, готовые взлететь под колосники, спасались лишь точностью перехвата рук партнеров. При всей сложности техники, жесткой структуре рисунка вычитываются озорство и игра автора. Форсайт дает рукам и корпусу танцоров в этом балете удивительную подвижность, отчего и должны возникнуть и легкость, и упоение точностью…

Когда на репетиции я видела, как руки Форсайта удлиняются и бесконечно длятся в пространстве, понимала, что наши танцовщики и хореограф говорят на разных языках. Не имея основ техники расслабления (release), танцовщики попадали в ситуацию «пизанской башни». Борьба за вертикаль, атлетизм и жесткость стали главной характеристикой их движения.

«Головокружительное упоение точностью». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

«Головокружительное упоение точностью». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

В них нет непрерывного внутреннего потока движения, что характеризует почерк Форсайта. Если в классическом танце позиция рук и ног фиксированная, то Форсайт дает свободу и рукам, и ногам, и голове. Его танцовщики владеют конечностями, как животные, спонтанно реагирующие на ситуации повышенного риска. Его хореография предполагает подвижность суставов и мышц, которые не даются классическим воспитанием. А импровизация — основной метод работы с танцорами — требует не только свободы владения собственным телом в пространстве, но и свободы мышления. Когда на репетиции Форсайт произнес «brilliant!» («блестяще!»), обращаясь к педагогу-репетитору Ю. Фатееву, стало ясно, почему хореограф предпочитает танцовщиков зрелых. Удивительным оказался и тот факт, что ставку делали на звезд Мариинки, а более органичными и выносливыми оказались танцовщики кордебалета. Именно сложная и непривычная для труппы Мариинки хореография Форсайта дала возможность раскрыться исполнителям второго плана.

И здесь авангардист Форсайт отодвигает границы общепринятого…

Теперь только время покажет, как скажется на мариинской труппе (и скажется ли) «движение навстречу экстазу».

Март 2004 г.

«Ничего неправильного нет»

Беседу с Кэтрин Беннетс ведет Людция Хабибуллина

В 1989 году Уильям Форсайт пригласил Кэтрин Беннетс в свою труппу в качестве педагога-репетитора. Она приняла это предложение и в течение пятнадцати лет несла ответственность за ежедневную административную работу, преподавание в классе и организацию репетиций. В отсутствие Форсайта являлась его заместителем во Франкфурте и во время гастролей. В качестве ассистента поставила балеты Уильяма Форсайта во многих всемирно известных труппах: Opera de Parise, Het Nationale Ballet of Canada, Stuttgardt Ballet, Royal Ballet, Ballet La Scala, New York City Ballet, Бостонском балете.

На сцене Мариинского театра Кэтрин Беннетс осуществила перенос хореографии балета «In The Middle Somewhat Elevated» («Там, где висят вишни»).

Прошла премьера, но труппа еще продолжала усиленно репетировать.

Восьми-девятичасовые репетиции обаятельной Кэтрин Беннетс, да еще с двумя составами, проходили с профессиональным азартом и мудрым спокойствием.

В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Кэтрин.

Людция Хабибуллина. Кэтрин, вы преподавали во многих балетных труппах и школах мира. Какую школу или систему образования вы считаете идеальной для современного танцовщика? Что есть для вас «идеальный танцовщик»?

Кэтрин Беннетс. Многие школы имеют ярко выраженный стиль, который, конечно же, отражается на танцовщике. Но мне нравится, когда стиль не выпирает и вы не можете определить, в какой школе танцовщик обучался. Своего рода «чистая» техника.

Чем, кстати, обладают танцовщики Мариинской труппы.

Л.Х. …а мне кажется, что у наших танцоров школа как раз и выпирает…

К. Б. У русских танцовщиков очень хорошая классическая техника, но иногда им сложно освободиться от привычек и танцевать, не завися от вложенной в них техники. Билл (так по-дружески называют Уильяма Форсайта — Л.Х.) акцентировал расслабленность движения. Во время репетиций мы делали много упражнений для того, чтобы добиться свободного потока движения в теле.

Л.Х. В Европе учителя используют отличные от нашей традиции танцевальные термины. Наверное, возникали трудности в понимании значений между вами и русскими танцовщиками? Сталкивались ли вы с проблемой перевода во время репетиций?

К. Б. Конечно, классическая терминология сильно отличается. Объясняя, Билл не использует терминологию балета. В работе с танцорами он пользуется точными визуальными образами. Например, он часто говорит: «Танцуйте руками так, как будто вы танцуете ступнями ног. Руки танцуют вместе с ногами и немного сзади». И это правда: если ты танцуешь таким образом, возникают связи в теле. Мы много работали с танцорами труппы Мариинского театра над координацией. Еще добивались связанности одного движения с другим, одного шага со следующим. В балете одна позиция сменяется другой — чередование поз… Нас же интересуют не позы, а то, что между ними. В классическом балете часто забывают об этом.

Л.Х. Как вы думаете, сколько времени потребуется труппе Мариинского театра, чтобы освоить стиль форсайтовского движения?

К. Б. Конечно, на премьере танцовщики всегда нервничают. На втором и третьем спектакле — меньше поз и больше энергии. Чем чаще балет будет танцеваться, тем больше движение будет в теле. Форсайт говорит танцорам: «Теперь это ваш балет, возьмите его».

Л.Х. В чем разница, когда танцуешь хореографию Форсайта на пуантах и когда танцуешь без?

К. Б. В принципе, большой разницы нет. На пальцах сложнее, потому что появляется угол наклона и некоторые вещи становится делать тяжелее. Появляется небольшой страх. Для юношей это проще, чем для девушек. Я заметила, что быть в ситуации риска для них тяжело — они хотят быть всегда совершенными. В классических труппах танцовщики не хотят чувствовать, что совершили ошибку. Но ведь если ты упал — это хорошо. Это совсем другое сознание, нежели у классического танцора. А в большой труппе классического балета обычно тебя осудят за ошибку. Совершенно иной подход.

Л.Х. Один из основных методов работы Форсайта — импровизация. Было ли пространство для импровизации при репетиции на мариинской сцене?

К. Б. Да, было два-три «коротких» эпизода, где танцоры импровизируют. Сначала они испытали абсолютный шок, когда им предложили делать собственный выбор, т.е. импровизировать. Это был забавный день, когда они начали работать над импровизацией. Они не знали, откуда начать, что абсолютно нормально. Теперь они делают это намного лучше — ушло напряжение. Им все время кажется, что они делают что-то неправильно. Но ничего неправильного нет. Нужно просто пробовать делать и не бояться ошибиться.

Л.Х. Получается, что хореография Форсайта ближе танцовщику contemporary dance?

К. Б. И да, и нет. Я вообще не понимаю различия между балетом и contemporary dance.

Во многих труппах основой является классический танец, но им также нужна и другая пища для развития. Критики сразу же настораживаются, если балетная труппа вдруг решит станцевать абсолютно другую хореографию. Почему так происходит? Потому что это непривычно для стиля труппы? Для зрителя? Но танцор должен обогащать свой опыт различными танцевальными языками. Он просто нуждается в этом. Иначе мы умрем от однообразия. Часто критики, да и зритель, не задумываются об этом. Я всегда счастлива работать с различными труппами, независимо от того, к какому стилю они себя относят.

Л.Х. Хореографию Форсайта критики часто называют интеллектуальной. Объясняет ли Уильям Форсайт концепцию, смысл своих балетов танцовщикам своей труппы?

К. Б. Я думаю, что определение «интеллектуальные» не вполне можно отнести к спектаклям, поставленным в Петербурге. Они близки к классическому балету.

Когда ты на сцене танцуешь, тебе не обязательно думать об этом. Смысл приходит во время рабочего процесса. Танцевать балет — это всегда удовольствие (англ. «fun»).

Во время работы Билл много не говорит. Он считает, что ты понимаешь то, что понимаешь ты — а не кто-то другой. Ты сам для себя решаешь, что это для тебя значит. Каждый должен иметь свой собственный опыт.

Л.Х. …как в жизни, так и в танце.

Март 2004 г.

О ПОЛЬЗЕ И ОПАСНОСТИ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫМ ЭКСПРЕССОМ

Бурякова Юлия

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Decreation». Frankfurt — Ballett.
Хореография Уильяма Форсайта

Место действия — тело.

Шри Ауробиндо

Уильям Форсайт не слишком любит комментировать свои произведения. Его спросят: «Когда вы сделали то-то и то-то, что вы хотели этим сказать?» «Да ничего», — ответит он. И не покривит душой. «А принципы у вас какие-нибудь есть?» — «Да нет», — ответит он. И покривит. Ибо они у него, несомненно, есть. Да еще такие, что их решено канонизировать. К такому заключению пришли Роттердамская Академия танца и Лондонский танцевальный центр имени Рудольфа Лабана. В течение нескольких лет группа преподавателей, танцовщиков и хореографов (включая танцовщиков труппы Форсайта и, конечно, его самого) будет работать над танцсистемой Форсайта (так еще, естественно, не названной) с последующей ее фиксацией во всех возможных на сегодня формах — от учебников до компьютерных дисков.

Солидарность с голландцами и англичанами выразили и немцы, вручив Форсайту в начале года медаль за особый вклад в развитие немецкой танцевальной культуры. Этому жесту немецкого Союза Педагогов Танца (Deutsches Berufsverband fur Tanzpadagogik) присуща не только экспрессия, но и экзальтация. Второе, в отличие от первого, Форсайту не свойственно. Между тем, о ситуации, в которой оказалась в текущем году его труппа (Frankfurt — Ballett), говорится исключительно в кричаще-экзальтированных тонах: и немудрено — Форсайта выгоняют из Франкфурта. Городские власти заявляют, что он им не по карману. Не особо заботясь о судьбе самого балетмейстера (кто-кто, а уж он-то найдет где остановиться — по слухам он перебирается то ли в Лейпцигскую, то ли в Берлинскую Оперу), они предлагают его танцовщикам места в чиновничьем аппарате городского управления. Похоже на фарс — не правда ли? Еще одна деталь, не иначе как фарсовая: в двух шагах от здания Новой Оперы (театра, где базируется труппа), посреди площади, заставленной небоскребами, в которых размещаются представительства мировых банковских компаний, стоит памятник… евро. Этакая литая металлическая громадина, кокетливо изогнувшаяся полуулыбочкой, вся золотая в синих звездочках. Вероятно, по этой причине Форсайт вот уже два года как не показывает свои новые вещи в театре — он перебрался в железнодорожное депо.

У. Форсайт. Фото Д. Ментзоса

У. Форсайт. Фото Д. Ментзоса

К. Роман. Фото Ж. Боса

К. Роман. Фото Ж. Боса

Лондонский центр Лабана — одно из крупнейших учреждений по сбору, обработке и фиксации постановочно-исполнительского хореографического опыта — не случайно благосклонно склонился перед Форсайтом. Имя Рудольфа Лабана (1891–1969) и по сей день звучит не потерявшим своего действия заклинанием для идеологов европейского танц-модерна и танцтеатра. Мэри Вигман — Курт Йосс — Пина Бауш — такова генеалогия и Лабана, и Форсайта. В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, Лабан теоретически обосновал свое противостояние, явившись создателем новой танцевальной системы. Но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он (как и они) не был опасен для классического балета. Он просто создал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать. И так оно в действительности было до тех пор, пока классический танцовщик Уильям Форсайт не получил травму, а вместе с нею возможность как следует поразмыслить. Форсайт как нельзя лучше воспользовался подаренным ему судьбой временем — он пришел к неким, сначала сугубо теоретическим выводам, благо наличие теории у бунтаря Лабана делало это возможным.

Учение Лабана подкупает своей трезвостью — он рассматривает танцующее тело в физических категориях времени и пространства, уподобляя его любому другому движущемуся телу. Из этой аналогии возникают учение о динамическом развертывании танцевальных движений — Лабан говорит о движенческом «токе» (Strom) с его импульсами и затуханиями (ойкинетика), — а также учение о многонаправленности движений в трехмерном пространстве (коройтика), кульминационным моментом которого является так называемый «икс Лабана». Речь идет о диагоналях, а вернее, о диагональных связях противоположных частей тела (так, «поданное» вперед правое бедро «тянет» за собою правое плечо, etc.). Диагональю может стать и ось тела, со всеми следующими из этой посылки бесчисленными вариантами вращений. Решение Форсайта подкупает не только трезвостью, но и простотой с оттенком радикального экстремизма — он «расшатывает» Лабаном вертикально ориентированный и в основном двухмерный классический канон. То есть не пытается механически соединить движения классического танца и танца модерн (такая не слишком внятная лексика — удел многих), а вторгается в классику на уровне структуры, «взрывает» ее изнутри и с интересом наблюдает, как рассыпаются осколки. Так рождается его язык. А последствия взрыва комментируются следующим образом: «Стиль и эстетику классического балета можно считать устаревшими, однако было бы неразумно отказываться от самих его движений, которые в свою очередь могут послужить материалом для экспериментов».

Форсайт не ограничивается тем, что вынимает из классического танца его стальной хребет, — вслед за ним (а может быть, и вместе с ним) изымается и то, что по крайней мере уже со времен Баланчина приобретало все более и более расплывчатые очертания, но все еще осторожно называлось «сюжетным содержанием». Форсайт не хочет ни рассказывать истории, ни, тем более, их иллюстрировать. Нарративность означает для него давление на зрителя. Он говорит: «Моей целью является создание как можно менее давящей (в смысле обремененности содержанием) формы зрелища. Единственно, чего я хочу, так это чтобы зритель, придя домой из театра, сказал: „Я видел ряд вещей. Я не знаю, как и для чего они возникли“».

Итак, Форсайт хочет застать врасплох. И это ему удается. Уезжая ночным поездом из Франкфурта после премьеры «Decreation» (сентябрь 2003 г.), я так и думала: «Я видела эту вещь. Я не знаю, как и для чего она возникла… быть может, было бы лучше (по крайней мере для меня), если бы она вообще не возникала».

Сцена? Помилуйте, какая может быть в депо сцена?! Декорации, кулисы? Да нет же! Зрительный зал? Просто несколько рядов стульев. Вот только не помню — тот, который был в тренировочном костюме и пел потом голосом Пресли «Only you», когда перед началом проверял и надрывал билеты, так и стоял при входе босиком?.. А босые они там все, и надето на них не весть что — какое-то сотни раз пропотевшее и сотни раз стиранное репетиционное тряпье. Покрытие на полу такое, что при любом шаге, при любом повороте тела, как бы оно ни распласталось, — ни шороха, ни скрипа не слышно. А ведь кругом развешано множество ловивших каждый их вздох микрофонов и видеокамер. Чувствовалась сталкеровская жуть в этом напряжении суперсовременной, сверхчувствительной, направленной на танцовщиков техники, помноженном на напряжение зрителей. Нет, то место, где они двигались, — это была не сцена, не площадка. Это-то и была — Зона. Чудовищно разверзшееся чрево Театра, с его изначальной невозможностью что-либо с чем-либо соотнести, сравнить, что-то в чем-то или кого-то в ком-то узнать. Идеальная формула театра по Форсайту: «Ты входишь — и ничего не знаешь, ты выходишь — и знаешь еще меньше».

Сцена из спектакля. Фото Д. Ментзоса

Сцена из спектакля. Фото Д. Ментзоса

Их было человек десять, этих «великолепных танцовщиков Форсайта» (иначе немецкие критики о них не говорят, зная, конечно, каждого, но редко выделяя кого-то, как будто речь идет о столь спаянной команде, упряжке первачей, что назвать кого-то значило бы посягнуть на ее целостность). Они появлялись ниоткуда и в никуда уходили, их засасывала и выплевывала закручивающаяся в воронку и сгущавшаяся где-то в глубине и вдали чернота. Их движения множил небольшой, чуть меньше человеческого роста, экран. Они переставляли его с места на место, заходя за него, но не прячась, и тогда получалось так, что верхняя живая, своя часть тела совмещалась с чьей-то электронной частью тела. Или с частью части тела… Но дробление продолжалось и без помощи экрана. Они дробили, разлагали себя на составные (даже на суставные) части — в этом смысле название вещи, «Decreation», воспринималось как руководство к прямому действию. Они оттягивали свои футболки и майки, как будто с себя кожу стягивали, и зажатая в ладонь ткань образовывала новый, необходимый для следующего движения, сустав. Они уходили, забыв ногу или руку. Еще они кричали, хрипели, пели, кто-то курил, кто-то жаловался на неразделенную любовь, кто-то играл на кейборде. И казалось, что мы, зрители, все случайно, а главное, совершенно некстати оказались здесь; что мы застали их за этим членистотелым броуновским движением, за срывающейся на крик мукой, за грозящей им всем — и нам — из черной глубины пустотой. А потом из нее возникла белая, наверное, бумажная, во всяком случае, какая-то очень ломкая скатерть (и — честное слово! — каждый ее излом ложился очередным таинственным и случайно увиденным знаком, который хотелось присвоить, запомнить, унести с собой, чтобы потом разгадать), и ею накрыли круглый стол. Скатерть посыпали пеплом. За столом собрались все, кроме одной, той, что с зажженной сигаретой, зажатой между пальцами ног, билась в пепле конвульсивно мятущимся телом. А потом все стихло, лишь чуть шипел оставшийся включенным пустой экран. Все стихло и опустело, «как дом, в который зеркало внесли, но жить не стали».

Лексика не подлежит идентификации. Что тут было поставлено, а что отобрано Форсайтом в процессе репетиций, тоже сказать трудно. Еще несколько лет назад каждый взятый в труппу танцовщик снабжался компьютерным диском, содержимым которого была схема, определяющая соотношение поставленного и импровизируемого — жесткая структура, включающая в себя участки детерминированной свободы. Постепенно их становилось все больше: до восьмидесяти процентов общего объема.

О существовании движений классического танца в «Decreation» забыто. До такой степени, что изредка вдруг вытянутое колено или стопа скорее пугали своей рудиментарностью — как хвост в учебнике по анатомии человека, — чем напоминали о чем-то. Несколько пугающей была решимость, с которой отвергалась заботливо культивируемая «балетная эстетика» тела. Не всегда и не обязательно «красивого» и «красиво двигающегося», но всегда отвечающего определенным нормам и запретам. Странно, что отход от них все же был не шокирующим, а, скорее, необходимым и естественным. Кажется, здесь культивировалось нечто иное — не законы, по которым должно двигаться тело, а само тело, которое, законов не зная — не знает, как их нарушить.

А еще кажется, что параллельно с этим происходило следующее: из железнодорожного депо отправлялся поезд, невиданной мощности и скорости, поезд, давно миновавший милые сердцу, уютные, несколько старомодные станции с такими любимыми названиями…

Апрель 2004 г.

УГОЛОК ВАДИМА ЖУКА

admin

PERSONALIA

Вадим Жук позвонил нам со словами: «Вы святые, а я барахло, и я знаю, что вы заранее скажете про „Чайку“, превращенную в оперетту, но я очень старался, когда писал, и хочу опубликовать куплеты в своем Уголке».

Личный Уголок — дело святое и в любом случае неприкосновенное, но на сей раз мы решили убрать этот уголок Вадима Жука цветами, попросив Марину Тимашеву посмотреть спектакль, к которому наш любимый автор писал свои куплеты.

Самый необычный спектакль сезона показал московский театр «Школа современной пьесы». Взяв пьесу несовременную, а именно чеховскую «Чайку», режиссер Иосиф Райхельгауз завершил трилогию. На сцене театра идут: «нормальная», драматическая версия пьесы Чехова, а также «Чайка» Бориса Акунина — детектив, из которого следует, что Треплев не покончил жизнь самоубийством, а был убит… Ну, и теперь — оперетта, в которой Константин Гаврилович и вовсе остается жив. Музыку написал Александр Журбин, автор либретто — Вадим Жук. Он непостижимым образом сумел не только сохранить все «мелодии» пьесы, но еще добавить к ним почти неизмененный финал «Трех сестер» и смешной номер на тему «О вреде табака». Его стихи остроумны, трогательны, прекрасно ложатся на музыку, и, за одним исключением, в них нет ни грана пошлости. Александр Журбин расположил на верхнем ярусе над сценой небольшой оркестрик из восьми музыкантов. В исполняемой увертюре, как в старые добрые времена, заявлены все основные музыкальные темы. В них вы сразу расслышите что-то родное и близкое: легкомысленный канкан, лирические мелодии из тех, что прежде писали для хороших фильмов, или из тех, что характерны для авторской песни, да еще — джазовые вариации. Кто-то может упрекнуть композитора в том, что музыка старомодна и эклектична. Я отвечу: но она красива, легко запоминается и надолго привязывается, она соответствует замыслу режиссера спектакля. Единственной серьезной проблемой, с которой столкнулся театр, а теперь и зрители, стало вопиющее отсутствие слуха у многих драматических артистов. Некоторые не в состоянии не только петь, но хотя бы приблизительно попадать в такт. В первую очередь это касается во всех остальных отношениях прелестной Ирины Алферовой (Аркадина). Те, у кого есть слух, но нет навыка пения и сильного голоса (Альберт Филозов — Дорн или Саид Багов — Медведенко), находят спасение в мелодекламации. Единственный, не считая хора, кто хорошо поет и хорошо играет, это Владимир Качан (Тригорин).

Оперетта требует определенного антуража, и он создан. Ничего похожего на элегию чеховской усадьбы. Аляповатый рисованный задник одновременно является театром Треплева и колдовским озером, грубые расписные кулисы притворяются деревьями, пластик цвета свежевыкрашенного забора — травкой. Одним словом, вы попали в глубокое захолустье и будете иметь дело с очень провинциальным театром конца ХIХ века, в котором правят бал антрепренеры с дурным вкусом и играются пьески с куплетами — например, упоминаемый в тексте пьесы «Чад жизни». В спектакле есть и ария о меланхолии, и сама меланхолия. Но в целом это спектакль остроумный и легкомысленный. Он совсем не вызывает раздражения: «Что вы себе позволяете в год столетия со дня смерти Чехова?» Как-то вспоминается, что Антон Павлович Чехов начинал фельетонистом и писал под псевдонимом Антоша Чехонте. «Чайка» Антоши Чехонте и представлена театром Иосифа Райхельгауза.

Марина ТИМАШЕВА

АРИЯ АРКАДИНОЙ

Хорошую пьесу сыграть — это каждый сумеет,
Поскольку хорошая пьеса — самоигральна.
А ты вот попробуй с талантом сыграть ахинею,
Чтоб верил и плакал весь зал театральный
Чтоб верил и плакал весь зал театральный.

В роли пустяшной, в роли никчемной
Блеском и грацией всех очаровывать,
Заставить купчишек, заставить мальчишек,
Влюбляться и ноги тебе зацеловывать!

Шекспиры по разу в столетье на свете родятся,
А сколько ничтожества лезет повсюду в шекспиры.
Напишут свой бред и безумно гордятся,
Маньяки, писаки, графоманы, вампиры,
Маньяки, писаки, скопцы, графоманы, вампиры.

Заставь журналистов, студентов, дантистов
Хлопками ладони себе отшлифовывать.
Этою самой, жалкою ролью
Публику дуру до слез околдовывать

АРИЯ ДОРНА

ДОРН. Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но Костин опус мне понравился. Свежо, наивно…

Поет

Почему это все-таки трогает?
Вроде глупость — и дьявол, и дым.
Не ходить тебе, доктор, дорогою,
По которой ходить молодым.
А ходить принимать тебе роды
Да следить за припухлостью гланд…
Видимо, молодость — это не годы,
Молодость — это талант.
Да, видно, молодость — это не годы,
Молодость — это талант.

Распрощавшись однажды с наивностью,
Как невинность, ее не вернешь.
Не считать же своею провинностью,
Что не ты, а они молодежь.
Фауст душу за молодость продал,
Фауст выбрал единственный фант.
Может быть, молодость — это не годы,
Молодость — это талант.
Да, видно, молодость — это не годы,
Молодость — это талант.

Почему это все-таки нравится,
И колотится радость в виски,
И надеждою сердце отравится,
Хоть на миг убежав от тоски?
Ведь подумать — не чудо природы,
Не Лукреций, не Пушкин, не Дант.
Все-таки молодость — это не годы,
Молодость — это талант.
Да, видно, молодость — это не годы,
Молодость — это талант.

ХОР «КОЛДОВСКОЕ ОЗЕРО»

Появляются все.

Круглое озеро, озеро-зеро,
Словно с нуля, все с тебя начинается.
Рыбе — плавник, птице — перо.
Что человеку тобой назначается?
Любовь. Любовь. Любовь. Любовь.
Птице — силок, рыбе — сачок.
А человеку — зрачок в зрачок
ВзглядНад твоей синевой,
Взгляд над твоей чернотой,
Над закатной твоей полосой золотой.
А кто не поладил с озерною гладью,
Того зачарует, того увлечет,
Заманит, обманет и манией станет,
И в землю сквозь пальцы навек утечет
Озеро.
Озеро. Озеро.
Колдовское роковое озеро!

Круглое озеро. Гулкий простор.
Все до краев ты любовью насыщено.
Озеро — тать, озеро — вор.
Что у влюбленных тобою похищено?
Покой. Покой. Покой. Покой.
Зыбкая тьма. Слов кутерьма.
Душу иссушит, сведет с ума.
Ад!
Над
Твоей синевой,
Ад
Над
Твоей чернотой,
Над закатной твоей полосой золотой.
А кто не поладил с озерною гладью,
Того зачарует, того увлечет,
Заманит, обманет и манией станет,
И в землю сквозь пальцы навек утечет
Озеро!
Озеро. Озеро.
Колдовское роковое озеро!

ДУЭТ НИНЫ И ТРИГОРИНА

ТРИГОРИН

Нет Азии, Америки, Европы,
Не разберешь, закат или восход…
Есть сладкий аромат гелиотропа,
В котором это облако плывет.
Мы все равны перед его пареньем,
Растворены в нем радость и печаль,И мы полны озерным озареньем,
На облаке, похожем на рояль.
На облаке, похожем на рояль,
Какие жизнь для нас сыграет ноты,
Какие пропасти, какие ждут высоты,
Когда рискнем мы с вами для полета
На облаке, похожем на рояль.

НИНА

Это музыка по небу бежит,
Это тайный знак судьба подает.
Если вдруг тебе когда-нибудь понадобится
Моя жизнь —
Приди и возьми ее!

А творчество? Самый процесс творчества, разве он не дает вам высоких счастливых минут?

ТРИГОРИН. Да. Когда пишу, приятно. Но едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже — не то, ошибка…

Словарь любви, в нем чистые страницы,
В нем только чайки, небо и трава,
И все на свете может измениться,
Когда возникнут первые слова.
Быть может, только книжка записная
Мне сохранит сиянье ваших глаз,
Вы нежная, озерная, лесная,
Вы мною не написанный рассказ.
На облаке, похожем на рояль,
Какие жизнь для нас сыграет ноты,
Какие пропасти, какие ждут высоты,
Когда рискнем мы с вами для полета
На облаке, похожем на рояль.

НИНА

Там, на глади, отраженье дрожит,
Это озеро мне знак подает,
Если вдруг тебе когда-нибудь понадобится
Моя жизнь —
Приди и возьми ее.

Вы заработались, у вас нет времени и охоты осознать свое значение. Пусть вы недовольны собой, но для других вы велики и прекрасны… Если бы я была таким писателем, как вы! За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы все…

ТРИГОРИН

Вы чайка над озерною волною,
Мой лучший ненаписанный рассказ…

НИНА

Хотя бы раз произошло со мною,
То, что всечасно окружает вас.
Узнать хотя бы каплю вдохновенья,
Умчаться с вами в неземную даль
Или скользить за вами вашей тенью,
На облаке, похожем на рояль.

ВМЕСТЕ

На облаке, похожем на рояль,
Какие жизнь для нас сыграет ноты,
Какие пропасти, какие ждут высоты,
Когда рискнем мы с вами для полета
На облаке, похожем на рояль?

НИНА

Это голову мне счастье кружит,
Это тайный знак любовь подает.
Если вдруг тебе когда-нибудь понадобится
Моя жизнь — Приди и возьми ее!

Танец и повтор последних строк.

ФИНАЛЬНЫЙ ХОР ПЕРВОГО АКТА

Может быть, мир — наши радости, горести, страсти.
Может быть, мы — наши жесты, улыбки, слова,
Только рабы равнодушной писательской власти,
Все у нас отнято — воля, надежды, права.

Все решено, на абзацы разбито и главки,
Разрешено небольшие поправки вносить,
Бабочки мы на невидимой тонкой булавке,
И невозможно другую судьбу попросить.

В нас ничего необычного нет,
Наши поступки движенья и фразыТолько сюжет, только сюжет
Для небольшого рассказа.

Перевернут безразличные пальцы страницу,
И не вернут этот день, этот сад, этот взгляд.
Глупая пуля, сразившая глупую птицу,
Мелкая дробь ежедневных забот и утрат.

Всех-то и дел — кое-как дотянуть до финала,
Но и предел, даже он не зависит от нас.
Будем считать, что и этого тоже немало —
Если читать будет кто-нибудь этот рассказ.

В нас ничего необычного нет,
Наши поступки движенья и фразы
Только сюжет, только сюжет
Для небольшого рассказа.

МЕЛАНХОЛИЯ КОСТИ ТРЕПЛЕВА

В нашем доме темно, ни звезды за окном,
Я томлюсь, словно чижик в неволе.
И играет со мной, как котенок с клубком,
Меланхолия.
Меланхолия.

Распусти свои когти, оставь мою душу в покое,
Отпусти, отпусти, не томи.
Не смириться, не сжиться с такою тоскою.
Дорогая! Прекрасная! Милая! До. Ре. Ми.

Как по тонкому льду, я по жизни иду,
Мне бы знать, мне бы ведать: доколе
Будет ждать на краю и толкать в полынью
Меланхолия?
Меланхолия?

Распусти свои когти, оставь мою душу в покое,Отпусти, отпусти, не томи.
Не смириться, не сжиться с такою тоскою.
Дорогая! Прекрасная! Милая! До. Ре. Ми.

Остается завыть, серым волком завыть,
Серым волком в заснеженном поле.
Задавай свой вопрос, свое «Быть иль не быть?»,
Меланхолия.
Меланхолия.

Распусти свои когти, оставь мою душу в покое,
Отпусти, отпусти, не томи.
Не смириться, не сжиться с такою тоскою.
Дорогая! Прекрасная! Милая! До. Ре. Ми.

АРИЯ НИНЫ ЗАРЕЧНОЙ

Казалось — ступи на путь,
А дальше уж как-нибудь,
И ждет впереди полет
Над лоном вод.
Впусти только ветер в грудь,
А дальше уж как-нибудь.
И режет крыло-рука
Облака.

Не цветами покрыты дороги, а грязью и пылью,
На ступнях моих раны, на губах моих соль.
Потому что, когда прорезаются крылья,
Человек должен чувствовать боль.

Чайка! Недоступное чудо.
Чайка! В никуда — ниоткуда.
Чайка! Моя боль и расплата.
В небе холодном распята
Чайка!

Борис Алексеевич не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом…

Для ангелов жизнь — полет!
Для нас это кровь и пот.
Полет — это труд и ад
Тоски и утрат.
Полет — это риск упасть,
В ружейный прицел попасть.
Но нету назад пути,значит, лети!

Не цветами покрыты дороги, а грязью и пылью,
На ступнях моих раны, на губах моих соль.
Потому что, когда прорезаются крылья,
Человек должен чувствовать боль.

Чайка! Недоступное чудо.
Чайка! В никуда — ниоткуда.
Чайка! Моя боль и расплата.
В небе холодном распята
Чайка!

ФИНАЛЬНЫЙ ХОР

Реминисценция хора 1-го акта

Хлопнула дверь или лопнула склянка с эфиром,
Если финал — непременно захлопает зал.
Может, герой понарошку прощается с миром —
Труппа на сцене, а трупа никто не видал.

Чтобы ружье не бабахнуло в акте последнем,
Просто не вешайте в первом на сцену ружья,
Пусть их стреляют в каком-нибудь театре соседнем
Будем считать, что у нас здесь трактовка своя.

Cестры в Москве будут жить-поживать,
Небо в алмазах для всех засияет,
Если бы знать, если бы знать,
Только никто ведь не знает.

Дальнейшие реплики на музыке.

АКТЕР, ИСПОЛНЯЮЩИЙ ТРИГОРИНА. В ближайших планах театра новая пьеса Константина Треплева «Красные глаза дьявола»!

АКТЕР, ИСПОЛНЯЮЩИЙ ТРЕПЛЕВА. Премьера драмы Бориса Тригорина «Запах гелиотропа».

АКТРИСА, ИСПОЛНЯЮЩАЯ АРКАДИНУ. В главных ролях Нина Заречная…

АКТРИСА, ИСПОЛНЯЮЩАЯ ЗАРЕЧНУЮ. И Ирина Аркадина!

АКТЕР, ИСПОЛНЯЮЩИЙ ШАМРАЕВА. Продюсер Илья Шамраев!

Если не все в человеке прекрасно покуда,
Будем любить человека и будем жалеть.
Мы подождем, мы надеяться будем на чудо,
Столько терпели, сумеем еще потерпеть.

И ничего необычного нет,
Если посыплются с неба алмазы,
Будет сюжет, новый сюжет,
Для небольшого рассказа.

«Я УЕХАЛ, ПОТОМУ ЧТО — ВЫБРАЛ»

admin

PERSONALIA

Беседу с Михаилом Мокровым ведет Марина Дмитревская

Когда приезжаешь на край света, на Таймыр, на 70 широту и в круглосуточную зимнюю долготу, и там вдруг встречаешь кого-то «своего», питерского, чьи листы видел буквально накануне на выставке в «Бродячей собаке» или СТД, — это какое-то «специальное ощущение»: «Ой, я же слышала, что ты уехал! Но как-то не соотнесла, что именно сюда… Ну и как тебе тут?»

Именно так я «наткнулась» в Норильске на петербургского художника Михаила Мокрова, ученика Эдуарда Кочергина, многолетнего педагога его Мастерской, замечательного рисовальщика, чьи эскизы неизменно вызывали у меня искреннее восхищение. Спектакли, сделанные Мокровым в Питере, нравились меньше, а точнее — они никак не соотносились с его станковыми работами — тонкими, нежными, изысканными, поражавшими всегда мастерством «мелкого рисования» — ну прямо до точечки! Я знала Мокрова и как «полиграфиста» (скажем, он классно делал буклеты к спектаклям новосибирского «Глобуса»). Из собственно театральных впечатлений сильным было одно: несколько лет назад Мокров оформил «Звездного мальчика» в Екатеринбургском ТЮЗе. Сам он в итоге спектакля не видел, а я эту красоту видела: с памятью о мирискусниках и конструктивистах, с фантастическими персонажами и лунным светом (тогда, естественно, я не знала, что Луна — непременный знак в спектаклях Миши, как «древо жизни» в спектаклях его учителя Кочергина. А тут все происходило в эстетизированном «подлунном мире» О. Уайльда…). Это был спектакль, авторство которого более всего хотелось приписать художнику.

И вот — Норильск. Уже приходилось писать, что «полноцвет» декораций, в которые попадает норильский зритель из «монохромного» пейзажа, дает ощущение солнца, света, праздника. Уже несколько лет свободно и вольно Михаил Мокров творит здесь свой многокрасочный «театр взрослой радости», иногда, впрочем, выбираясь на постановки в Питер…

Марина ДМИТРЕВСКАЯ

Миша Мокров — молодой, шустрый, активный, красивый. Я завидую его энергии (мне б такую — горы свернул!). Он не то что много рисует, он рисует просто бесконечно. Дай ему, например, редакцию «ПТЖ» — живого места не останется! Дай плафон Большого театра — и там не останется ни одного пустого миллиметра. Это невероятная работоспособность, выдумка и энергия. Мне даже кажется, что он своей необычайной плодовитостью и энергией распугал режиссеров, они просто не способны переварить все, что он дает им в единицу времени и пространства. И это не его вина, а беда режиссеров. Не родился еще тот режиссер, который энергетически будет Мокрову соответствовать и существовать с той же степенью интенсивности. У Миши есть замечательные работы, а режиссеров на такие работы нет… И приходится работать с вялыми, заморенными, отравленными тараканьим ядом постановщиками, которые рядом с ним умирают уже просто окончательно. Я вот думаю: может, неплохо было бы столкнуть его с Юркой Александровым, который такой же бешеный? Не исключено, что они бы подрались, а может — сработались. Но жизнь их не свела.

М. Мокров. Эскизы костюмов к спектаклю «Полианна»

М. Мокров. Эскизы костюмов к спектаклю «Полианна»

В Мише до сих пор чувствуется академическая школа, хотя он во многом преодолел ее в пользу театра. Но чтобы работать с ним, нужен темперамент, мощная режиссура, которая могла бы восхититься и воспользоваться Мишей Мокровым. Его декорациям нужны темпераментные актеры, а где они?

Он мог бы быть замечательным художником детского театра, но это должен быть не дом детской скорби, а дом детской радости!

Он мог бы шикарно заниматься книжной графикой, но издателей-редакторов он тоже пугает своим темпераментом и плодовитостью: у него должен быть использован каждый миллиметр. Когда-то он придумывал книжки для дочери, потом для сына, изобретал настольные игры. Из него бьет фонтан! Это совершенно бешеная энергетика, и в условиях нашего отечественного театра, в нашем затхлом, мрачном городе Миша Мокров просто не может получить творческого удовлетворения!

Александр ОРЛОВ

Марина Дмитревская. Начнем с начала. Кто ты?

Михаил Мокров. Я питерец. Был и всегда буду им. Люблю этот город — весь. Многое с ним связано.

…Детство — на Петроградской стороне. Пока дед был министром станкостроения, семья занимала весь этаж Хренова дома, потом — жили в коммуналке. Я изучил все дворы, бомбоубежища, все проходные на Кировском проспекте — мог оказаться в назначенном месте быстрее кого бы то ни было. Любил приходить к отцу в Адмиралтейство, с гордостью шел через КПП как «сын Мокрова». Там дальше телефоны всякие, большие машины, казармы, тренажеры, водолазы… Идешь рядом с отцом, несешь сумки (папане нельзя было тяжелое носить), а правая рука всегда свободна, чтобы «честь отдавать» (город был наполнен военными, особенно в праздники)…

Помнишь в «Утомленных солнцем» старую дачу? Это и мое детство… Финский домик деда на Карельском перешейке: леса, скалы, озера с плавучими островами, как у Фенимора Купера, шалаш, построенный отцом для нас, пацанов, пауки-крестоносцы по углам… Рыбалка, и рассказы взрослых о том, что крупная рыба уходит на второе дно… И дача тети на Лахте: веранда, старики, дети, именные яблони (отца, матери, моя, брата…). Многое в прошлом: и тетя умерла, и разрушается все, и у самого уже дети, внучка Варвара, счастье мое… Так что новые яблони буду сажать и свой дом построю. Сам. Уже есть стены и крыша.

М. Мокров. Эскизы костюмов к спектаклю «Полианна»

М. Мокров. Эскизы костюмов к спектаклю «Полианна»

Восемнадцать лет прошло на Васильевском острове: сначала учеба в СХШ, затем в Академии. Вечерами прогулки по Смоленскому кладбищу: рисовали там склепы, открытые могилы. И еще по крышам… Питер с крыш — совершенно уникален: только небо и храмы, люди где-то там далеко-о-о (ку-ку?!). «Ели» — нюхали из труб ресторана «Невский»… Наблюдали жизнь в окнах… Гоняла, конечно, нас милиция, убегали от овчарок на крыше «Пассажа»… Мечта была — залезть в колесницу на арке Главного Штаба, но там снимали нас военные (вели в комендатуру, потом отпускали, то ли жалели, то ли понимали что-то). После, уже студентом, я все-таки пробрался туда и очень расстроился: колесница запаяна, все «сопровождатые» этой квадриги ржавые, припаянные полосами, пустотелые, и лошади все с дырками. Может, и отреставрировали впоследствии, но тогда это выглядело вблизи плачевно.

М. Мокров. Эскиз костюма художника к спектаклю «Джельсомино в стране лжецов»

М. Мокров. Эскиз костюма художника к спектаклю «Джельсомино в стране лжецов»

А прогуливали занятия мы в кинематографе, что был напротив школы. Мальчишкой я смотрел фильмы, которые, конечно, не понимал, но они вошли в душу: «Земляничная поляна» Бергмана, весь Феллини… Удивляло, как от маленькой буковки мог вырасти из одного сюжета — другой, и в нем все очень интересно, а потом вдруг мелочь какая-нибудь, булавка на столе — и новый, третий сюжет… Многие потом шли по этой схеме, но у Феллини есть доброта, душа и непосредственность колоссальная. Красота минуты. Свежесть переживания, чувства…

Вспоминается почему-то, как однажды пошел за молоком и на обратном пути остановился ландыши собрать бабушке Зине, бидон поставил, а он как-то наклонился и начал глотками отдавать молоко земле, та пила жадно «уть-уть-уть» и все выпила… Я не трогал, смотрел… Не знаю, красиво это было — некрасиво, но помешать не смог. Так с букетиком и пустым бидоном пришел. Бабушка не ругала.

Что-то я увлекся? Вернемся!

М. Д. Ты рано начал заниматься профессией?

М. М. С шести лет. Знакомые посоветовали: «Мальчик пачкает много бумаги. Отдайте его в художественную школу». И не в семь лет, как обычно, а в шесть я начал учиться в школе № 91, что на Фонтанке напротив Инженерного замка. Хотя первый учитель все же мама: она переплетала книжки; я читать — не читал, но картинок было столько — тома (!), я смотрел-смотрел, помню их до сих пор, а теперь и Миша, сын, и Варвара их любят разглядывать. Тогда же первое знакомство с акварелями и графикой: Добужинский, Конашевич… Они мне и сейчас очень близки. Эти «три милых очень феечки сидели на скамеечке», где нежности всякие: плащи, птички, леечки силуэтами на белом фоне, что очень важно… Сейчас неправильно рисуют, заполняя все пространство изображением, а детям нужно выделять предметы, иначе их внимание рассеивается.

Арлекин, Пьеро и Коломбина. Рисунки М. Мокрова

Арлекин, Пьеро и Коломбина. Рисунки М. Мокрова

Потом был замечательный человек Анатолий Васильевич Бережных, учитель, член Союза. Сейчас он ушел из школы, поет в переходах, в метро (кому нынче нужны художники?!), хотя очень интересные работы пишет… на промокашке… постимпрессионизм… ничего, конечно, нового не открыл, но любит этот мир, и его душа поет… Они лучатся, эти работы…

В СХШ Владислав Иванович Сенчуков научил акварели. Павел Николаевич Боронкин дал «масло» и просто человечности научил, запомнилось какое-то такое теплое, доброе отношение старшего художника к младшему, запомнились рассказы к случаю: грунтуешь, он подошел, уронил пепел на холст… «Монферран, — говорит, — когда ставил Александрийский столп, под основание тоже бросил пепел своей сигары…»

Институт — прежде всего Дина Ивановна Волкова, она научила работать в библиотеке, материальную культуру спрашивала так, что… альбомы по предмету у меня сохранились до сих пор… Потом пришел Дмитрий Федорович Попов, главный художник Александринки, показывал свои эскизы, он всех рисовал с портретным сходством. Я и сейчас работу над костюмами могу только от лица начать. Хотя Эдик Кочергин и запрещал лица рисовать. Он, конечно, дал профессию, окунул в реальную жизнь театра.

М. Д. Почему ты после СХШ пошел на театральное отделение к Кочергину, а не на графику, ты же замечательный рисовальщик?

М. М. Честно — не знаю. Мне предлагали, когда поступал, идти на живопись (были хорошие оценки). Но не люблю разного рода специализации: станковисты — только пишут, скульпторы — только лепят… Фигня! Художник должен все уметь. В школе был театр… Мне понравилось, в театре от художника это самое ВСЕ и требуется: я и рисую, и леплю, и свет ставлю, и макеты делаю (к знаменитому и по сути единственному макетчику Мише Николаеву нынче в очередь не пробиться)… А потом — каждому овощу свое время: сейчас — театр, когда-нибудь, возможно, придет другое.

М. Д. А от чего ты испытываешь самый большой кайф?

М. М. Рисую для себя. Каждый день. Живу в тайне… Три универсальных типажа, проходящих по всем эпохам: Арлекин, Пьеро, Коломбина.

Арлекин — острый, он треугольник, он двигатель, но каждый его выигрыш — только иллюзия. Пьеро — круг… тот, кого все время бьют и толкают, на самом-то деле — побеждает, ведь любят проигравших. Коломбина — квадрат, это земля… Придумывать для них разные костюмы и интересно, и способ записи, хранения идей: из каждой тройки можно извлечь сценографию, костюмы для любого спектакля. Сейчас ты видишь только двенадцать, а их у меня около трехсот. Самое утомительное, когда идеи в голове барабанят, чем больше работаешь — тем лучше.

Арлекин, Пьеро и Коломбина. Рисунки М. Мокрова

Арлекин, Пьеро и Коломбина. Рисунки М. Мокрова

…Иногда смотришь работы «кутюрьешные» и находишь в них свои идеи, они, оказывается, в воздухе витают. Приятно.

Когда-нибудь… перед смертью… сделаю выставку «Арлекин казнит Пьеро». Надо на этом свете все хорошо нарисовать, иначе на том… придется исправлять и дорисовывать…

А еще у меня в каждом спектакле обязательно есть Луна и звезды…

М. Д. Почему?

М. М. На самом деле небо успокаивает… и заставляет думать, не сосредоточиваясь ни на чем конкретно. Вводит в транс (красивое слово сказал!). Звезды — это будущее, это одиночество, это немой диалог с Богом… Вот почему не люблю засвечивать зал: чтоб каждый человек чувствовал другого, но оставался в своем домике. Мы ведь все одиноки. Ответственны за тех, кто нам ближе… И помощи ждем откуда-то сверху…

М. Д. Какой спектакль был у тебя первый?

М. М. «Крыша» с Е. М. Падве.

М. Д. Тебе режиссер нужен?

М. М. Молчу. Исчезают главные режиссеры, которые создают политику театра. Ломается театр… К лучшему? К худшему?.. А что лучшее?.. Мы сами становимся режиссерами: и Орлов — режиссер, и Кочергин… Да Эдик так нас и учил: декорации должны быть «драматургичными»… Драма-тур(гия) — в самом слове конфликт заложен, рыцарский поединок. Впрочем, и художники сейчас разобщены, процветает келейность. Пока жива была Оля Саваренская, мы собирались в СТД (1992-93 годы), чувствовалась сплоченность…

М. Д. Вы договариваетесь с режиссером на берегу?

М. М. Спокойно и доверительно с Марковичем (с А. М. Зыковым), здесь, в Норильске. Конечно, он оставляет не все, придуманное мной. По разным причинам… Но есть совпадение в направлении мыслей, в решениях. И по-человечески, и творчески это очень важно.

М. Д. Пьесу читаешь?

М. М. Сам — очень медленно. Неделю, полторы… Пока не увижу. Когда надо быстро — мне читают.

М. Д. Долго рисуешь один эскиз?

М. М. Как полюбишь. Знаешь, Дега рисовал по восемьдесят калек?.. Я все рисую несколько раз.

И каждый день смотрю хорошие книжки. Привез сюда.

М. Д. Сколько лет ты в Норильске?

М. М. Прилетел впервые в 1994 году. Начал с «Чонкина». Много лет летал, от перепадов во времени выработал свое средство: летишь — пьешь и все время смещаешься. Прилетел — и как будто был здесь вчера, сразу начинаешь работать — и со всеми свой. А здесь в любом цеху строганина… Если не пить — не заснешь.

…Люблю, когда бред снится. Вот у Эдика есть классный сон: будто ты пуговица и тебя пришивают…

Я уехал не потому что сбежал — я выбрал. Театр-дом. Зыков — профессионал. Он собрал команду, и в Норильске действительно настоящий театр: мы тут шьем сами, в том числе исторические костюмы, и декорации делаем. Так что можно все организовать. Мы работаем на полный зал. А зритель хлопает стоя.

М. Д. Встают во многих городах России, только в Питере это не принято.

М. М. Эдик учил: «Питер — это болото и вертикаль, которая колет небо…» Мне в нем пока пусто: все пары режиссерско-художнические определены. А Норильск… это берлога, куда, как в Америку, едут заработать… Едут на несколько лет, однако задерживаются надолго. Здесь мы работаем полноцветно, тогда как эстетика Питера в основном монохромна: черненькое, беленькое, металл, зеркало. А раньше-то какая была палитра, какие имена! Вирсаладзе, Бруни, Янович, Мессерер, Дорер, Акимов!.. На самом деле я ведь сел в этот поезд и еду в нем, не в первых, конечно, вагонах…

Так что я выбрал театр-дом… на четыре года.

Потом вернусь в родной город…

Март 2004 г.

ПУШКИН, ТЕАТР, ФЕВРАЛЬ 2004

Таршис Надежда

ФЕСТИВАЛИ

Псковская ежегодная пушкиниана старше многих российских театральных фестивалей. Это не означает, что здешний смотр как-то особенно благополучен. Тут есть острые проблемы — от ограниченных возможностей гостеприимной сцены местного театра драмы (столетнее здание гордо носит имя А. С. Пушкина и отчаянно нуждается в ремонте) до репертуарной стратегии фестиваля. Его старожилы петербургский пушкинист С. А. Фомичев, московский литератор С. Б. Рассадин (а были еще В. А. Кошелев из Новгорода, пскович В. Я. Курбатов, поэт О. Чухонцев) предлагали расширить программу фестиваля, отойти от «только пушкинских» текстов.

Я была на этом фестивале первый раз, и для меня неким откровением был именно специалитет псковской пушкинской недели. Ведь здесь «наше все» встречается со «всем нашим», каково оно ни есть сегодня. Качание двух чаш этих весов — главный сюжет и нерв пушкинского фестиваля. Не менее интересна, впрочем, задача осмыслить, воплотить тот художественный спектр, что может быть назван «театром Пушкина». На скрещении этих двух векторов и живет пушкинский фестиваль. У него уже есть собственная культурная память и некоторые традиции. Одна из них — непременный заключительный, прощальный день в Михайловском 10 февраля. Это, пожалуй, надо заслужить.

Здесь нет жюри, ведь «на фоне Пушкина», в конце концов, все равны. В местной юношеской библиотеке живо проходит ежеутренняя «творческая лаборатория», где режиссеры, филологи, критики дополняют друг друга, а иногда крепко спорят. У каждого «свой Пушкин», отстаиваемый порой с одержимостью.

Пушкин универсален, полнозвучен; современная сцена неизбежно расщепляет целое. Попытки гармонии были. В первом случае — открывшее фестиваль послание БДТ: сцены из «Бориса Годунова» в постановке Т. Чхеидзе. Пунктир, канва и без того лаконичной композиции БДТ сыграли роль заставки фестиваля, пленили стройным звучанием, благородной ясностью сценического высказывания. У каждого и в самом деле свой Пушкин, и в значительном Пимене К. Лаврова ощущается «труд, завещанный от Бога» самому артисту, хранителю исторической памяти БДТ. В самой же ностальгической ноте первого дня фестиваля обозначилась и своя односторонность. «Качели» новейшей пушкинианы пришли в движение.

Уже на следующий день эта классическая артикулированность, четкость и прозрачность фокуса, совмещающего «наше» и «Пушкина», была сметена шквальным «Пиром во время чумы» из Дзержинского (режиссер А. Кулиев). Спектакль сначала фраппировал неожиданным, по-детски безудержным «макабром», затем заинтересовал. Апокалиптичность игралась как универсальная современная характеристика. Дуэт актеров нес на своих плечах всю «маленькую трагедию», используя два плана Малой сцены: площадку с неизменной телегой (с горой черепов под черным покрывалом) и освещенный задний план, с редкими стоп-кадрами персонажей, в контрасте с экспрессивными, эксцентричными сценами. Односторонность тут не скрывалась — подчеркивалась гротесковой экспрессивностью. Спектакль был музыкально богато оркестрован. Изломы обработки ре-минорной Фантазии Моцарта стали своего рода ключом ко всей сценической транскрипции. Актриса Л. Шляндина играла с неженской силой, притом эмоционально пластично, и осталась в памяти как один из сильных акцентов фестивальной программы.

Да, современная сцена именно расщепляет целое, всеобъемлющую пушкинскую гармонию. Порой при этом высекается мрачная энергия. В этом смысле к «Пиру» примыкает «Евгений Онегин» новгородского Малого театра (режиссер Н. Алексеева).

К. Лавров в сцене из спектакля «Борис Годунов». Фото из архива Пушкинского театра на Фонтанке

К. Лавров в сцене из спектакля «Борис Годунов». Фото из архива Пушкинского театра на Фонтанке

За длинным столом сидят четверо молодых актеров и актрис в черном. Затем квартет исполнителей, с явными приметами людей нового века, стремительно разыгрывает сюжет «Онегина», минуя все божественные отступления, зато предлагая одну за другой вариации ключевых мотивов: дуэль как средство от тоски, письмо и отповедь на него. Тут не клиповая адаптация для любителей острых сюжетов (как было показалось некоторым). За спектаклем стоит, конечно, мрак современного измененного сознания. Но Онегин, постеснявшийся не убить, не отведший руку от друга, — это ведь данность пушкинского реально жесткого сюжета. Вынув каркас, вычерчивая именно его с максималистской выразительностью пантомимы, новгородцы не легкого пути искали. Они демонстрируют, не много не мало, нешуточный вес пушкинского гусиного пера — как делает это, кстати, А. Васильев со своими студийцами, акцентируя каждый пушкинский предлог (они были участниками прошлых фестивалей в Пскове).

Именно осознание действительной проблемности существования делает спектакль человечным. Он сыгран с внутренней свободой и большой отдачей, противостоит безличному благодушию, которое сегодня отдает нестерпимой фальшью. Другое дело, что последовательно проведенный концепт всегда уже оригинала, исчерпывается, не дотянув до финала. Несмотря на всю фантазию постановщика и темпераментную и слаженную игру актеров, действие начинает буксовать. Вопреки намерениям возникает буквалистская дробность обыгрывания текста в своем ключе. Музыка А. Пьяццоллы уже не держит ритм, а становится просто назойливой.

«Анджело». Сцена из спектакля «Ведогонь-театр» (Зеленоград, Москва). Фото из архива Пушкинского театра на Фонтанке

«Анджело». Сцена из спектакля «Ведогонь-театр» (Зеленоград, Москва). Фото из архива Пушкинского театра на Фонтанке

Сам финал эффектен, пластически отточен: роковой выстрел неотвратимо поражает всех четверых. Жесткость триллера тут знак брутальной современной иронии. Закалку современной иронией «Евгению Онегину» пришлось претерпеть еще раз — в спектакле гостей из таллиннского «Салон-Театра» (реж. Э. Ауле). Впрочем, на фоне предыдущей версии (оба спектакля шли в один день) эстонцы представили скорее шутливую адаптацию, травестию классической поэмы. Это были несколько отстраненные иронические комментарии к ней, с вполне обаятельным игровым Онегиным (Т. Крааль). Некоторый ужас навевала Татьяна — К. Ойм полнейшей бесстрастностью, как если бы всем остальным предстояло решить загадку сфинкса, заключенную в ней; и вполне артистичным был «протей» этого спектакля, игравший множество персонажей Д. Ахмет.

Репертуарные «дубли» на этом фестивале не просто неизбежность. Поэзия и театр взаимопроницаемы на разных уровнях. Как поэт, обдумывая строку, сто раз пробует ее на зуб, так и многократное обращение к классическим текстам — творческий момент, реальная потребность театра.

«Барышень-крестьянок» на фестивале было две. «Леди Акулина» московского музыкального театра «На Басманной» не содержала загадок и открытий, в ней было несколько удачных номеров (музыка А. Покидченко, режиссер Ж. Тертерян). Публика получила развлекательный спектакль на большой сцене; в границах фестиваля это было то самое благодушное «общее место», которого избегали остальные участники. На следующий день после москвичей «Барышню-крестьянку» сыграли дети — и покорили, кажется, всех. Это была вторая после открытия фестиваля «попытка гармонии». У артистизма рижского спектакля узнаваемая генеалогия. Кто видел спектакли шапировского ТЮЗа, не могут обмануться. Студией «Реверанс» руководит Л. Шевченко, ведущая актриса той славной труппы. «Легкое дыхание» совсем юных артистов, изящество рисунка приводят на память рисунки Нади Рушевой. Игра юности, примеряющей к себе слово Пушкина, совпала с тональностью «Барышни-крестьянки». Возник резонанс, звонкий и обаятельный.

«Марья Шонинг». Сцена из спектакля. Пушкинский центр. Фото из архива Пушкинского театра на Фонтанке

«Марья Шонинг». Сцена из спектакля. Пушкинский центр. Фото из архива Пушкинского театра на Фонтанке

Следующий тюзовский сюжет был совсем в другом духе. Воронежский ТЮЗ привез «Капитанскую дочку» (режиссер и автор инсценировки А. Латушко). Поставленный как цепь ярких воспоминаний-видений или снов Петруши Гринева, он убедил качественной и осмысленной композицией, выразительной сценографией (А. Голод), добротностью ансамбля актеров. Судьбы Пугачева (А. Новиков) и Петруши Гринева (В. Кривошеев) завязались в трагический узел, и финал, собравший героев у единой плахи, звучит глубоко: это проблемный тезис пушкинской мысли, а не картинка-иллюстрация.

Мыслимый объем художественного высказывания у нашего классика неисчерпаем. В этом смысле интрига псковского фестиваля, не утоляемая, как мне кажется, от года к году, — в мере и качестве современных попыток сценического освоения Пушкина. Своеобразный и самостоятельно прочувствованный ход предложил «Ведогонь-Театр» из подмосковного Зеленограда (режиссер П. Курочкин). «Анджело» — пушинский парафраз по «Мере за меру» Шекспира. Шекспировский и пушкинский парадокс об «идеальном человеке», о жизни «частной» и «политической» играется молодым театром как сущностная «Игра». Идеальный человек, исправление нравов «сверху» невозможны, но возможно самоуничтожение зла, катартическое «претворение» его. Актер, назначенный в начале Игры своими товарищами на роль злодея, проходит его путь вплоть до финального «очищения»: вот идея постановки, стремящейся к жанру «мистериальной игры». Две хорошие роли, самого Анджело и Лучио, простого человека, делают эту попытку достойным опытом.

Жанр моноспектакля был представлен на фестивале не однажды и многогранно: это были явления разных театров. В. Ивченко в первый же день фестиваля, сразу после упомянутых сцен из «Бориса», выступил с пушкинским циклом в сопровождении церковного хора. Как если бы Пушкин был дьяконом — можно было бы съязвить; но это была значительная попытка представить органное, эпическое звучание пушкинской лиры. Тут же, конечно, явилась антитеза: тихое, тишайшее интонирование Л. Мозгового (опять-таки нашлись и противники. Но была своя логика и действительный драматизм в этом подходе, еще и укрепленном режиссурой А. Сокурова: после стихов артист исполнил «Моцарта и Сальери» в редакции своего режиссера).

В. Рецептер представил собственные драматические сцены по материалам пушкинской истории Петра Великого. «Монарх (Петр и Алексей)» называлась эта композиция, исполненная им с всесокрушающим эмоциональным напором. Колоритные эпизоды сливались в единый энергетический поток, под стать их главному персонажу.

Пушкинский центр был представлен широко, и заслуженно. Ю. Томошевский выступил с композицией «На что скажут мне…» («Несколько дней из жизни Пушкина»), продолжив ее импровизированной композицией уже из поэтов любимого Серебряного века и позднейших. И был в своей стихии. Будто бы тень Пушкина мелькнула и здесь, в этом летучем брио поэзии, обретшей театральную форму (проскриплю критическое: музыка могла бы быть менее дежурным фоном!).

И все же это был канун скорбной даты. Спектакль С. Барковского «Жуковский. Прощание» начинал программу этого дня — и остался его доминантой. Два письма В. А. Жуковского из того трагического февраля сами по себе грандиозная литература (сценарная идея постановки принадлежит В. Рецептеру). Старший поэт выступает в письме к отцу Пушкина как новый евангелист, описывая трагедийные последние дни жизни и кончину друга и гения. Во втором письме, к Бенкендорфу, это тот же Жуковский, показывающий власти бездну ее падения.

Это новейшая, третья после «Истории села Горюхина» и «Авдея Флюгарина», работа артиста в Пушкинском центре. Все части этого цикла режиссировал А. Андреев. Новый спектакль подтверждает совершенно особое значение этих «пушкинских» работ. Природа гения, драматическая природа творчества — вот материя последних моноспектаклей С. Барковского в Пушкинском центре, отсюда их особая художественная вескость. В этом ряду стоит и недавняя премьера А. Девотченко в Пушкинском центре — «Театр. Трагедия. Актер» (режиссер В. Михельсон). Пушкинский центр, похоже, доработался до золотой жилы, нашел свой путь претворения «театра Пушкина». Ведь этот феномен все еще не разгадан пушкинистами и практиками театра. Иные кладут на эту задачу все силы. Вдохновитель фестиваля В. Рецептер, как известно, целенаправленно учит при Пушкинском театральном центре свой курс. На фестивале мы видели две их работы, по двум наброскам Пушкина — «Роман в письмах» и «Марья Шонинг». На одном из занятий творческой лаборатории фестиваля С. А. Фомичев выступил с докладом о феномене незавершенности в наследии Пушкина: так вот, тут же можно было видеть воочию пушкинский сплав эскизности и глубины содержания. Душевный рост студентов реально ощущался в этом материале, более того: процесс жизнепонимания как будто и был драматической канвой в обоих пушкинских «студенческих» сюжетах — и в первом, со светско-усадебной перепиской, и во втором, мистериально-глубокого содержания, где молодые актрисы оказываются на высоте, берут трагедийную «планку» действия.

Прощальный день в Михайловском. Лития в Святогорском монастыре. Обжигающе морозный ветер не задувает свечи. Дом Пушкина. Пятое возобновление на подлинном фундаменте. Поле, река, лес. Потом концерт в местном сверкающем «дворце съездов» — ужасающе пошлый, режуще пошлый: с самодовольным непрофессиональным вокалистом, с заслуженным артистом, читавшим стихи Пушкина как свои плохие и пускавшимся в рассуждения о всех этих пушкиных, блоках… Накануне и после 10 февраля программа была назначена вполне стоящая, включая и участников пушкинского фестиваля (что более чем естественно).

Последнее сильное впечатление — зимний лес в Михайловском, волшебный, со следами неведомых зверей. Михайловские бабушки вяжут их на продажу и продают, не переставая вязать. Наутро вся театрально-филологическая компания села в свой ярко-розовый автобус (получился «цвет интеллигенции») и выехала домой.

«Там долго ясны небеса». Только отъехали — пейзаж посерел. Чтобы мы знали, что оставляем.

Февраль 2004 г.

ПОКУШЕНИЕ НА ЖЕНИХА

Васинаускайте Раса

ПРЕМЬЕРЫ

Н. В. Гоголь. «Женитьба». Русский драматический театр (Вильнюс).
Режиссер Андрей Черпин, художники Мария Лукка, Александр Мохов

Еще до премьеры Вильнюсского русского драматического театра в печати прошел слух, что в столицу Литвы спустился петербургский десант. Он-то, наконец, покажет, что такое русская классика, как с ней надо обращаться и что такое современный жених, который с гоголевских времен так и не изменился. Когда нынешний руководитель театра Татьяна Ринкевичене представила прессе режиссера — студента V курса Петербургской театральной академии Андрея Черпина, поначалу мало кто верил, что он сможет совладать хотя бы с труппой театра, куда уж там с Гоголем. Но когда молодой человек заговорил про свой кошмарный сон, в котором за ним гонятся невесты, и про необъяснимое ощущение того, как из холостого вдруг превращаешься в женатого, стало ясно, что он имеет свое видение пьесы и не пойдет по внешней сюжетно-комической канве гоголевской комедии, а будет «копать глубже». Ведь одна только мысль о женитьбе для холостяка может подразумевать покушение если не на жизнь, то, по крайней мере, на свободу, и это совсем не смешно, а скорее ужасно.

Замысел спектакля — на первый взгляд, довольно умеренного и даже ученического, но вместе с тем необычайно точного и логичного — в самой попытке осознать женихом изменение своего статуса. Если иметь в виду не только Подколесина, а невротический характер мужчин вообще, такое изменение грозит весьма драматическими последствиями. И вопрос «жениться или не жениться» почти равен гамлетовскому «быть или не быть». Подколесин уже посвятил и еще не прочь посвятить его решению целую вечность, но так как время не ждет (Кочкарев не ждет, да и невеста, и другие женихи тоже!), то вдруг, при всей своей медлительности, нелепости, серьезности и со всеми своими страхами, он оказывается впутанным в свадебные махинации. Становится их невинной жертвой — ведь именно ему и придется за все отвечать и угробить свою жизнь в лоне семьи, если свадьба состоится. Вот такое ощущение и сверлит душу Подколесина в течение «свадебной горячки», вирусом которой вслед за свахой Феклой его заражает Кочкарев и которая уже вовсю гуляет в доме невесты Агафьи Тихоновны.

Режиссер Черпин и его единомышленники — художники Мария Лукка и Александр Мохов, композитор Николай Морозов (действительно петербургский десант) — выстраивают в спектакле два ряда — психологический и музыкальный. Психологическую канву последовательно и эмоционально режиссер создает из истории Подколесина с самого ее начала — с ванны в пустынной комнате, где Подколесин погружен в замедленные раздумья о своем «отшельническом» существовании, и до самого ее конца — кошмарных свиных рыл у свадебного стола, от которого он мчится со всех ног прямо в окно. Но самое привлекательное в этой истории — не столько неспешность и заторможенность Подколесина (Сергей Зиновьев), из-за которых каждый раз срываются планы Кочкарева (Александр Агарков), сколько его рефлексирующая природа — наполовину обломовская, наполовину гамлетовская. Такой Подколесин способен на самые глубокие и основательные размышления, которые свойственны тому диковинному «сорту» мужчин, которые до смерти боятся что-либо в своей жизни менять. Кажется, что Подколесин вообще не совсем понимает, что от него требуется, и, пока он все думает да сомневается, пока только приучает себя к роли будущего жениха, все уже готово к свадьбе.

C. Зиновьев (Подколесин), А. Бизунович (Агафья Тихоновна). Фото из архива театра

C. Зиновьев (Подколесин), А. Бизунович (Агафья Тихоновна). Фото из архива театра

К музыкальному ряду можно отнести всю вокально-музыкальную и визуальную партитуру спектакля. Этот ряд, чем дальше, тем больше, вторит психологическому, и его «сочиняют» не только настоящие музыканты, все действующие лица, но и сценография спектакля. Музыкантов не без основания режиссер назвал свадебно-похоронным оркестром (он исполняет роль своеобразной «закладки» между сценами). В свадебно-похоронный хоровод втягиваются все — каждый из персонажей имеет свою «партию» и вокально-мимическую игру. Так как персонажи разные (и по положению, и по комплекции), то и хоровод этот с опереточных и мелодраматических дуэтов вдруг переходит на «оперные» сольные номера или даже балетные pas. Хоровод дробится на разные ритмы и голоса, и всю визуальную партитуру спектакля режиссер дробит с помощью движущихся ширм на интимные и показательные «выступления».

Пестрота персонажей, в костюмах которых отражается вся гамма их финансового и социального положения, «конкурс красоты» женихов на подиуме и презентация невесты не могут отвлечь от главного мотива спектакля. Как бы ни была мила и невинна встреча Подколесина с Агафьей (они ведь так друг другу подходят — и неуклюжестью в разговоре, и душевным настроем, особенно романтическим у Агафьи — Анжелы Бизунович), счастья не будет. Постепенно открывается темное и почти пустое пространство, в котором каким-то странным образом гуляет страх, с небывалой быстротой двигаются ширмы, цинковые столы и одинокий металлический стул. Ощущение фантасмагории нарастает, и начинаешь вспоминать ванну Подколесина с цинично торчащей и вздыхающей трубой душа, вдруг замечаешь огромную белую дверь в глубине, уже не безобидным выглядит кошмарное видение Агафьи — головы женихов на тарелках, из которых она должна выбрать наилучшую. И в поведении Кочкарева начинаешь подозревать иное — нечистую силу, которая любой ценой старается заманить Подколесина в ад семейного счастья. Такой сдвиг, в начале лишь намеченный, к концу спектакля фиксируется: свадебный стол и угощения приобретают гигантские размеры, на лицах женихов появляются свиные маски, а вместо лица невесты видишь только безмолвно кричащий рот. К этой картине, созданной, может быть, только страхом Подколесина, режиссер вел его и нас, хотя и окольным путем, но последовательно. Под фанфары то свадебного, то похоронного марша, который, если бы Подколесина не осенила мысль бежать, так и отыграл бы на поминках по его свободе.

Спектакль петербургских постановщиков можно легко вписать в контекст литовского театра. Режиссер Андрей Черпин прекрасно знает не только русский театр (набор исторических и сегодняшних цитат почти незаметно находит место в действии спектакля), но и «Гамлета» Эймунтаса Някрошюса. Настолько хорошо знает, что металлические столы на роликах, стул, ширмы (ведь это же не крэговские ширмы!), даже белая шуба Старикова кажутся лишь невинной реминисценцией, шутовским намеком, без которого у нас не было бы и столь же невинной радости узнавания. Тем более что «гамлетовские» детали, появление которых сегодня смело можно называть интертекстуальностью, с легкой руки режиссера растворяются в ткани спектакля — чтобы войти в другой, гоголевский контекст.

То ли петербургская режиссерская школа приглянулась руководителю Вильнюсской русской драмы, то ли после московской настала ее пора, но вслед за Джулиано Ди Капуа (его постановка «Монологов вагины» Эвы Энслер состоялась в апреле 2003 года) и Андреем Черпиным (премьеру «Женитьбы» театр отыграл 30 января 2004 года) в следующем сезоне ждут Геннадия Тростянецкого.

Апрель 2004 г.

СИГНАЛ К ДЕЙСТВИЮ

Тропп Евгения

ПРЕМЬЕРЫ

«Сигнал из провинции» (по рассказам В. Сорокина). Театр «Суббота».
Режиссер Петр Смирнов, художник Давид Дидишвили

Не знаю, является ли молодой режиссер Петр Смирнов, студент мастерской Г. Тростянецкого, поклонником прозы русского концептуализма, однако он решился положить в основу своего спектакля «Сигнал из провинции» рассказы Владимира Сорокина. Девять новелл объединены эпохой — Великой Отечественной войны и сталинских репрессий. «Сигнал…» — трудноуловим, это бродячий спектакль, который театр «Суббота» за неимением собственной сцены изредка показывает на разных площадках Петербурга — в Выборгском ДК, в «Балтийском доме» на фестивале «Рождественский парад», на малой сцене театра Ленсовета. Как узнает о показе публика — не очень понятно, потому что рекламы никакой нигде не бывает. Но зрители собираются и смотрят, во время действия часто громко хохочут, а выходят из зала с несколько странными лицами и округлившимися глазами. Спектакль выбивает из колеи, ошарашивает, смело соединяя смешное с жутким, из нелепого добывая трогательное, а наивное превращая в безжалостное. Пародия, граничащая с издевательством, всегда приводит к серьезным раздумьям «о судьбах моей родины».

От короткой зарисовки «Осень», которая открывает спектакль, зрители поначалу не ждут ничего шокирующего. Четверо солдат и ясноглазая босоногая блондинка исполняют танец — плавные мягкие движения, сплетающиеся и расплетающиеся руки, улыбки партнеров… На девушке — шинель, подол которой разрисован красно-желтыми осенними листьями, и широкополая шляпа, сплетенная из тонких прутиков и веток. Но вот танец прерывает появление мокрого насквозь, раздраженного затянувшимися дождями комдива в плащ-палатке. Солдаты оправдываются: «Осень с нами в блиндажах греется горячим чаем…» Немая девушка с блаженной улыбкой не от мира сего — это осень!.. Комдив устраивает молниеносный допрос: кто, откуда, зенитчица, разведчица? И, не добившись ответа, сухо отдает приказ: расстрелять. Потом рассказывает, как будто о погоде: осень наутро расстреляли, а через час выпал первый снег.

Комментировать такую неожиданную развязку очень трудно, все равно что объяснять состав и смысл поэтического образа. Начало спектакля — эмоциональный удар, сдвиг, взрыв. Столь же резкий и непредвиденный прорыв из одного плана в другой используется и во всех остальных эпизодах. Переносный смысл слов вдруг становится прямым, привычные слуху лозунги, песни, стихи попадают в реальную жизнь, разрушая ее обыденные черты. При этом, так же как в «Осени», беззащитно и быстро гибнут слабые, добрые, наивные создания, так же тупо и жестоко действует сила. Впрочем, зло совсем не обязательно персонифицировано. Оно воплощается не только во всякого рода начальников, командиров, следователей и чекистских палачей, но и, например, в топот сапог, заглушающий лирическую песню, в бой кремлевских курантов, прерывающий любовное свидание. Добрые и хорошие персонажи могут победить, но лишь в бредовом сне, в безумии, настигающем жертву в застенках НКВД. Так летчик-испытатель и его жена, которую истязают в камере, поднимаются в воздух и улетают, превращаясь в самолеты, к великому изумлению следователя! Происходит пластическая, наглядная реализация тропа «лететь как птица», свобода обретается только за гранью реальности и здравого смысла.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Пилипенко

Сцена из спектакля. Фото Ю. Пилипенко

Образ искаженной советской действительности возникает в эпизоде «Одинокая гармонь». Девушка — Е. Биргер задушевно поет всем известную песню, а Библиотекарь — М. Крупский словами этой же самой песни пишет донос: «Товарищ начальник, обратите внимание, у нас тут почему-то все замерло до рассвета, дверь не скрипнет, не вспыхнет огонь — погасили…» Доносчик говорит по телефону и стучит, как на машинке, трое НКВДэшников стучат сапогами по доскам пола, как будто выбивая какую-то злобную чечетку, Девушка-Гармонь поет, но уже без звука, только губы шевелятся на безмятежном лице. Все громче стучит библиотекарь, громче стучат сапоги, оглушительно стучит целая страна стукачей. В наступившей внезапно тишине, выполнив свой «долг», доносчик вешается… Развязка тоже неожиданная, «переворачивающая» зрительское отношение.

Такие непредсказуемые парадоксальные финалы сценических новелл можно назвать «пуантами» (пуант — непредвиденная острая концовка анекдота). «Сигнал из провинции» П. Смирнова стоит «на пуантах».

Режиссер нашел адекватный способ исследования анекдотичной, по сути, советской жизни. В анекдот попадают все — доблестные строители коммунизма, враги народа, отличники производства, пионеры и школьники, трудовые резервы, шпионы и интеллигенты… Когда в камеру, где следователь допрашивает жену летчика, строевым шагом входит сам погибший летчик, чекист обалдело сообщает: «А вот как раз и муж пришел!» Чем не анекдот, в котором в самый ненужный момент «приходит муж»!

Само название эпизода «Степные причалы» содержит парадокс: какие такие причалы в степи?! Но для советского человека, привыкшего к языку лозунгов, в этом нет ничего удивительного. Под бодрую музыку происходит торжественное открытие нового участка ирригационного канала, проложенного в засушливых степях, рабочие рапортуют, страна в лице школьницы с белыми бантами в косичках (Ю. Типанова) приветствует своих героев. Размеренный марш энтузиастов прерывает появление самого «героя» — трясущегося не то от холода, не то от алкоголизма, не то от усталости строителя в ватнике и ушанке. Доходяга (А. Гульнев) смотрит дикими глазами и говорит стихами. «И мнится ему у степного причала»… Ему трясут руку, поздравляют с трудовой победой. Строитель, не переставая дрожать, обещает: «Горячим степям подарю я прохладу, а север готов я согреть, если надо». Принимающий эту клятву начальник внезапно хохочет и без всяких стихов спрашивает: «А, позвольте узнать, каааак?» «Для начала — вот так», — отвечает строитель и, набрав в грудь побольше воздуха, широко и страшно разевает рот и пытается согреть своим дыханием далекий север.

Буквализация метафоры, перевод стихов и песен на разговорный язык или на язык советской бюрократии, обессмысливание стихотворного текста в реальности — постоянный прием спектакля. В эпизоде «Морячка» происходит реализация устойчивого поэтического тропа «отдать сердце возлюбленной». Бравый матрос (А. Гульнев) в тельняшечке, в щегольских белых клешах небрежно напевает: «Отчего у нас в поселке у девчат переполох…» Пропев куплет, он заламывает на затылок бескозырку и лихо выплясывает матросский танец. Встревоженная девушка (Е. Биргер) в ватнике и валенках прибегает к милиционеру (М. Крупский) с вопросом — что ей делать с сердцем моряка, который жил у них в доме, а теперь уехал служить («Ничего моряк не пишет, даже адреса не шлет»). Горячее моряцкое сердце, подаренное ей на память, она принесла в обычной кошелке. На вопрос озадаченного милиционера: «Почему вы пришли к нам?» — бедная морячка отвечает: «А к кому мне еще идти?» Действительно, куда, кроме органов, может обратиться советская молодежь по вопросам любви и дружбы?.. Кошелка с сердцем остается у милиционера, а самое смешное и грустное в том, что у моряка, который был до этого весел и здоров, прямо на наших глазах начинаются сердечные перебои. Он бледнеет, хватается за сердце, сбивается с шага и, с трудом двигаясь, уходит.

Одна из историй, возникшая в начале спектакля, имеет продолжение и завершение ближе к финалу. Во второй новелле мы видим прощание хорошей девочки Лиды (Ю. Типанова) и Сережи Ивашова (А. Гульнев), смешного щекастого очкарика в солдатской шинели, из-под которой он достает смятый цветок. Сережа уходит на фронт, Лида его провожает. Неловкие от смущения, комичные и трогательные влюбленные дети то сталкиваются лбами, то падают с чемодана, на который присели «на дорожку». Морща нос и щурясь, Сережа просит девушку подарить ему на прощанье «папирос хороших, чайник, томик пушкинских стихов». Папирос у Лиды нет, зато она отдает ему мешочек с сухарями. «Я хотел бы поцелуи взять с собой, как сухари», — говорит солдатик. Паровоз гудит, Лида и Сережа бросаются в объятья друг к другу, и девушка дарит ему свои поцелуи, «сколько не жалко». Сыплются девичьи поцелуи — розовые лепестки.

Почти в самом конце спектакля вновь появляется Лида, она читает письмо Сережи с фронта. «Жди со скорой победой!» — пишет солдат. Вновь звучит французский шансон, который сопровождал их последнее свидание. А потом Сергея Ивашова за распространение пораженческих слухов расстреливают бойцы СМЕРШ. Он сам снимает с себя ремень, шинель и сапоги; звучит выстрел, музыка обрывается, Ивашов поднимается на грубо сколоченную трибуну — единственную и универсальную декорацию спектакля. Смершевцы распределяют вещи расстрелянного, фляга достается лейтенанту Горностаеву, томик пушкинских стихов не нужен никому. Из подаренного Лидой чайника усталые бойцы пьют чай и вдруг вспоминают про сухари! М. Крупский — лейтенант (как лицо от автора) сообщает, что сухари вместе с поцелуями высыпались на свежеструганные доски… Сережа сверху сыплет лепестки, а со смершевцами начинает твориться что-то странное. Поцелуи выскакивают из них помимо воли — губы чмокают. Ноги сами несут их в пляс, бойцы обнимают друг друга и пытаются танцевать. «Что за херня?» — орет потрясенный Горностаев и командует: «Отделение! Лечь! Встать! Кругом! Бегом марш!» Ничего не помогает. Когда обессиленные солдаты наконец вповалку падают на пол, Сережа Ивашов, с улыбкой наблюдавший сверху, спускается и заботливо укрывает их шинелью. Потом он находит брошенную книгу и читает им, как будто няня перед сном: «Три девицы под окном пряли поздно вечерком, кабы я была царица — говорит одна девица…» Наверное, можно сказать, что это история о победе любви над смертью, но, боюсь, такой вывод будет сам по себе пуантом.

«Сигнал из провинции» — спектакль короткий, он длится всего час. Обстановка и реквизит — самые бедные и простые (сценография Д. Дидишвили). Актеров немного, все играют не одну роль (лидируют М. Крупский и, конечно, А. Гульнев). При всем том, спектакль не простой, по языку и по жанру он сложен и хитро задуман. В каждой новелле есть выход за пределы вербальности, прорыв в другое измерение с помощью пластики, танца, пантомимы (хореография Э. Смирнова и М. Коложвари). Несмотря на то, что в тексте постоянно обыгрываются советские песни, музыка большей частью — «заграничная», как будто из трофейных фильмов. Все эти сладкозвучные мелодии и слова интересно сочетаются с сюжетом рассказов, и такой контраст — тоже прием, тоже «сдвиг». Самым простым, но очень остроумным способом соединяет режиссер музыку и сюжет в последнем эпизоде, давшем название всему спектаклю. «Сигнал из провинции» — это телефонный звонок «наверх», предупреждение, донос. Капитан Дубцов звонит полковнику Симоненко, а в фонограмме — тоже телефонный разговор, знаменитая французская песня «Все хорошо, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо…». Убийственная ирония!

Спектакль театра «Суббота» — это, на самом деле, сигнал. Театр, недавно отметивший свое 35-летие, живет трудно, бедно, но своей работой сигнализирует критике и зрителям о том, что творческая жизнь в нем вовсе не бедна. Художественный руководитель театра Ю. А. Смирнов-Несвицкий предоставил свою молодую немногочисленную труппу в распоряжение режиссера-дебютанта и не проиграл — и это тоже сигнал всем: и начинающим постановщикам, не знающим, к кому обратиться, и другим худрукам города (придут ли к вам дебютанты?), и пишущим о театре (не пропустите!), и зрителям — приходите (даже без зазывной рекламы) и смотрите.

Апрель 2004 г.

ЛОСКУТНОЕ ОДЕЯЛО

Герцман Юрий

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

Это фрагменты из книги «Театральные опыты», написанной давно, в 1999 году. Книга эта и некий жизненный итог, результат моего семилетнего сотрудничества с «ИНТЕРСТУДИО» Миши Хусида и четырех лет работы в Формальном театре Андрея Могучего. Посылаю вам фрагменты первой главы книги под названием «Истоки».

Деталь. Я сейчас работаю в Праге в «Teatre Novogo Fronta». Быть здесь, в Ленинграде, на страницах вашего журнала, который читаю и люблю (это не мелкая лесть), мне сейчас очень важно. Может быть, поэтому я и решился достать работу, которую мало кто читал и которая так долго томится.

Это портреты людей, которые почти все вам известны, а некоторые до боли. Очень надеюсь, что люди эти всегда будут востребованы в театральном контексте города (извините, я, кажется, уже агитирую).

С уважением, Ю. Герцман

Я — лоскутное одеяло, я весь — из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути.

Морис Бежар

ПОЛУНИН

Я появлялся в его жизни, как человек «от автора» появлялся в фильме о Леонардо да Винчи. Он «входил в кадр» с книгой воспоминаний Вазари в руках, в современном костюме. Проходил мимо великого гения Возрождения, который что-то чертил или писал, и начинал читать: «Вазари по этому поводу заметил в одна тысяча…».

Я «входил в кадр» к Полунину, вбирал в себя все, что мог, переполнялся им и шел дальше. А он напитывал меня мощью, энтузиазмом, небывалой любовью к жизни, умением делать дело. «Дело нужно делать, господа, дело!» Умением двигаться вперед и придумывать новое, поворотное, широкомасштабное, стереофоническое.

Стремительный вектор вперед. Фанат. Профессионал высочайшей пробы. Мне часто, очень часто казалось раньше, что он не настолько талантлив, насколько просто хочет быть.

Быть первым,
знать больше,
крикнуть громче,
прошептать тише,
проехать гордо,
впереди,
на белом коне.
СЛАВА!

На заре туманной юности, в 1978 году, в одной из книг его библиотеки (это были сценарии Чаплина) я нашел карточку, испещренную бисерным почерком. Подробнейший анализ гэгов и характерных черт Чарли. Сколько раз икнул, ударив себя кулаком в грудь, сколько раз дрыгнул ногой, где и в каком случае, как встал, как пошел, как реагировал и т.д. Мне это показалось тогда причудой психа-ученого. Но уже тогда он становился именно ученым, профессором клоунады. Моцарт и Сальери в одном лице. Двуликий Янус…

В. Полунин. Фото Ю. Белинского

В. Полунин. Фото Ю. Белинского

В 1976 году в Ленсовета выступал Марсо. На Зверинской в его комнате на полу я разбирал потом картотеку по Марсо. Пофазно на фотопленку была снята вся программа Марселя Марсо. Какой труд и усидчивость нужно было проявить, чтобы потом, разложив в один ряд фото, можно было увидеть и проанализировать какой-нибудь один поворот мима. Таллин, Москва, Рига. Он следовал за ним из города в город, не зная языка, общался с ним, обедал в Москве в ресторане «Пекин». Марсо вошел в его кровь. Спустя много лет, после того как «Лицедеи» работали в Париже около года, я спросил у Славы: «Ты виделся там с Марсо?» Он ответил: «Нет, сейчас это не интересно, давно ушло».

Последний раз я «вошел к нему в кадр» осенью 1990-го, издерганный, без денег, «на краю», и он дал мне работу. Тогда я еще подумал: «Ну вот, как Чаплин когда-то нищему Китону дал мизерную роль пианиста в фильме „Огни рампы“, так Полунин, когда мне тоже было не сладко, дал мизерную роль в своем новом механизме».

Осень ударяла в нос пряными бурыми листьями. Жизнь медленно пошла в гору.

«Академия Дураков» располагалась в кинотеатре «Родина». На эту тему было много острот. Дом Кино бунтовал тоже — эта вывеска (громадная, с лампочками, как в цирке) не давала покоя и им. Но Слава был тверд, и «Академия» (вместе с вывеской) продержалась около года.

Дорога к «Родине» была красивой — по Невскому, через Аничков мост, на Фонтанку, потом Ракова и — прохладное, гулкое пространство квадратных форм «Академии Дураков».

Минутами мне все это казалось тогда безумной авантюрой. Скетчем. Комической фильмой. За день проходили десятки людей, со всеми Слава общался. Конференции, проекты, проспекты, кипы папок, звонков, альбомов, переводчиков, репортеров… Всем заправлял и был за директора (вот она, КОМИЧЕСКАЯ) удивительно-прекрасный человек. Громадного роста (как громила Кэмпбылл из фильмов Чаплина), с черной бородой и громовым голосом — Александр Македоский. Редкостный хам и грубиян, он коченел, когда речь заходила о деньгах, и вовсе заболевал, обнаружив глубокие, как у боксера, морщинки на лбу, когда с ними приходилось расставаться. Но глаза его загорались редким блеском гениального артиста (тем самым), когда появлялась возможность «накрутить» лишний миллион в какой-нибудь смете. В те времена он снился многим.

За год я узнал весь неформальный Петербург. Будучи режиссером телевизионных проектов «Академии», я смонтировал для Полунина десятки рекламных роликов. Разобрал и классифицировал его видеоархив, отсмотрев километры пленки, снял фильм о Паче Адамсе, американском клоуне-чудаке (по-моему, полном крейзи), сделал телепрограмму по фестивалю «БАБЫ-ДУРЫ», написал две статьи для будущего журнала «Академии», набросал эскиз программы о Лауреле и Харди.

И?

Ничего, кроме полутораминутных рекламных роликов, не увидело свет.

В. Полунин. Фото М. Дмитревской

В. Полунин. Фото М. Дмитревской

«„Академия Дураков“ — это храм крейзианства»

«Обожаю, когда меня бьют молотком по голове. Когда это прекращается, испытываешь такое наслаждение», — заметил великий клоун Грок, он же Адреан Веттах во времена дебюта.

ПОЛУНИН компенсировал всё!

Однажды, вечно небритого и всклокоченного, я увидел его скользящим между столиков. Он был элегантен, как Астер, он весь светился и широко улыбался, так широко, что было видно место, где нет зуба (этого почти никто не видел). Я спросил: что случилось, что тебя так распирает? Тогда прозвучала фраза, которая стала для меня путеводной: «Ты себе не представляешь, какое охватывает счастье, когда из 12! намеченных проектов получаются 3!»

Летом в пахучих, медовых травах Александровского парка в Пушкине он сочинял свой последний в России спектакль «Лунатик». Он жил в «китайской деревне» со своим поваром, с «вечной» Фудзи (партийная кличка Славиной жены Лены) и кучей гостей, с каждым из которых он говорил на ступеньках своего «бунгало» или прогуливаясь вокруг обширной клумбы цветов. Каждое утро он вставал и рассказывал, рассказывал, рассказывал своей жене, что ему привиделось. Говорят, есть легендарная черная тетрадочка, в которую Лена записывала все, что придумывалось в «Лицедеях»: ходы, трюки, ощущения, мысли. Из этой тетрадочки она подбрасывала ему что-то забытое, или спорила, или соглашалась. Так возникал диалог. Потом это Слава проверял на нас, на своих приближенных. Он это просто рассказывал и следил за реакцией.

Спектакль для меня прозвучал как манифест «Дальше я пойду ОДИН». Сольный спектакль был горьким прощанием с «Родиной» и с «Лицедеями». Блестящая подробность. Там был номер, где Слава был человек-паровоз. На нем был длинный-предлинный цилиндр, и из него, как из трубы, валил дым. Видимо, туда положили чуть больше горючего, и из «трубы» появилось пламя (ситуация опасная). Кто-то громко крикнул из зала: «Слава, осторожно!» Полунин мгновенно ответил: «Спасибо, я вижу!» Он всегда все видел. Видел и чувствовал.

После премьеры «Лунатика» в Мюзик-холле было еще несколько звонков, и я «вышел из кадра».

На этот раз было неуютно и холодно. Я счастливо отжил насыщенный промежуток времени и опять остался один.

Но ведь… ИЗ ДВЕНАДЦАТИ НАМЕЧЕННЫХ ПРОЕКТОВ МОГУТ СОСТОЯТЬСЯ ТРИ!

КИРИЛЛ ЧЕРНОЗЕМОВ

Шок.

Этого не может быть, потому что не может быть никогда.

Вnbsp;№ 35 «Петербургского театрального журнала» мы писали о К. Н. Черноземове. 19 апреля 2004 года его не стало.

В № 35 «Петербургского театрального журнала» мы писали о К. Н. Черноземове. 19 апреля 2004 года его не стало.

Громадная эмоциональная масса, оркестр звуков, от вздохов, хрипов, рычания до крепких слов, словечек и выкриков. Роденовская пластика от «Давида» до «Руки творца». Братья Фрателлини могли бы позавидовать такой артистической агрессии и комической выразительности.

Это прелюдия.

Потом с большой выразительной белой ладони он осторожно брал двумя пальцами крупную пушинку и изящно посылал ее вверх. Громадные, безумные глаза следили за каждым мгновением ее жизни. Пушинка поднималась на сантиметров сорок и опускалась обратно на ладонь.

Все.

Этого было достаточно.

ЭТО БЫЛ ТЕАТР.

Можно было снимать шляпу и закрывать занавес.

Когда-то давно был такой номер. На арену цирка выходил человек, в руке у него был маленький черный шарик. Звучала музыка, человек выходил на середину арены, встав спиной и только один раз глянув на большой щит с круглым отверстием посредине. Расстояние метров пятнадцать. Музыка прекращалась. Наступала абсолютная тишина. Ни звука. Человек резким движением бросал через плечо мячик и…? Попадал в это отверстие. Гробовая тишина. Гром аплодисментов, человек кланялся и уходил. Больше он в программе не появлялся. Это был его единственные номер. Но какой!

Черноземов — человек-легенда. Ему нельзя было не подражать, им нельзя было не заразиться — его поведением, голосом, манерами. Он гордился, что его школой было ремесленное училище, и рассказывал об этом азартно, с картинками. Мы же гордились тем, с какой гордостью он об этом говорил. Земное и божественное в нем соединялось просто. Если такой человек говорил «бездарь» — следовало задуматься. Его первый постулат был сногсшибателен: «Роль нужно делать быстро и хорошо». Господи боже мой, это после заветов Станиславского, где все степенно, постепенно, не сразу. Величественный процесс. Быстро и хорошо. Точка! И практика ведь подтверждает, что в театре очень часто приходится поступать именно так. В течение нескольких десятков лет этот человек ставит пластику во всех театрах города. А его пиджак, брюки и штиблеты? О! Их место, в будущем, в театральном музее. Ценность этих вещей ничуть не меньше чаплинского облачения (с ними знакомы несколько поколений студентов). Это очень большой человек, титан. Может, такими были Микеланджело или Роден.

Первый урок Черноземова объяснил мне все. Я понял, что такое актер. Я говорю это без преувеличения и экзальтации. Думаю, что сейчас можно смело говорить об эпохе Черноземова в пластике и о черноземовском феномене в театральной педагогике.

Я останавливался в начале Моховой у церкви и подолгу наблюдал за ним, как он с кем-то беседовал. Устойчивая, удобная поза, нога в растоптанном башмаке чуть отставлена в сторону. В неизменно белой рубашке, в подтяжках. Изящная, мощная кисть делает простое движение. Манжет рукава вольно расстегнут. Расстегнут всегда. Никогда никаких часов на руке. Поворот головы. Спокойный, достойный. Шевельнул другой рукой с неизменной сеткой, набитой нотами. Так минут десять-пятнадцать. Я любовался чередой этих умных движений, отобранных, точных. Тихий балет.

Обычно он брал меня за руку, слегка дергал к себе — и я просто влетал в его поцелуй. Ну и, конечно, галоши! Осенью было очень удобно. Не надо спрашивать, на месте ли Черноземов. Моховая, 34. Театральный институт. Открываешь непомерно тяжелую дверь (в искусство попасть непросто), скатываешься по крутым ступенькам на вешалку — справа аккуратно стоят галоши. Будьте спокойны — галоши именно его. Других просто не может быть, и это означает, что Он на месте.

В 1978 году Ольшанский, Полунин, Скворцов и я затеяли сделать пантомимный спектакль. Потом он получит название «Лицедеи». Потом. Мы что-то стали киснуть после нескольких месяцев «изобретения велосипеда». Я пригласил Черноземова. Мы объясняли суть дела. Несколько часов безумного хохота, беготни, падений, каких-то наворотов, хохм. Буря. Кирилл уходил. Мы оставались одни. Начинали думать… Ничего из того, что он дал, в дело пойти не могло. Но дух, хулиганский, отчаянный, дерзкий, двигал нас дальше. Дух Черноземова нас выталкивал на новый виток.

Мы не виделись много лет. И тут на вечере Боярчикова в Малом, стоя в ложе второго яруса, я увидел фигуру Черноземова.

Белая рубашка. Подтяжки. Вольно расстегнутый манжет рукава. Старый пиджак изящно брошен на руку. Он облокотился, отставив ногу, на барьер оркестровой ямы, взгляд устремлен куда-то перед собой. Моя дочка сказала: «Это тот самый? Дедушка». Ах, меня это больно кольнуло. Не хочу видеть, что он постарел. Хочу всегда слышать его вечно хриплый голос в гулком классе: «В шеренгу, обормоты. Оружие к бою. К бою!!! Полметра как пол-литра. Вперед!» И мгновенное преображение в стремительного бойца.

Преображение! (Вот он, ключик.) Он становился другим. Одно из важнейших качеств в актерском ремесле.

Раздался второй звонок, он стал пробираться на свое место. Свет погас. Кирилл замер. Начался балет «КОРАБЛЬ ДУРАКОВ».

КЛОУН ВЛАДИМИР ОЛЬШАНСКИЙ

В. Ольшанский. Фото из архива автора

В. Ольшанский. Фото из архива автора

Улица Халтурина — теперь Миллионная. Но тогда Халтурина была просто Халтурина. Он занимал одну из комнат Маршала Тухачевского с огромной мавританской аркой красного дерева. Потом, когда вся его семья — мама, папа, брат, тетка и племянница, — уехали в Америку я забрал себе ключ от этой комнаты. Увесистый, фигурный, с изящной проточкой петербургский ключ. Головка пропаяна желтым припоем, и мне кажется, что он весь из золота. Теперь он всегда со мной в моей комнате. Перед глазами.

В слепой, без окон, кухоньке мы перекусывали, а потом по пять-семь часов репетировали в большой комнате, располагаясь между колоннами арки.

Грустный клоун с чаплинской нотой — мы с ним были чем-то похожи. Потом, когда мне стали говорить о чаплинской ноте в моих ролях, мне казалось, что это неправда, я считал, что это все от Ольшанского. Просто на Чаплине мы сошлись, он был нашим кумиром. Мы дружили шесть лет, почти не расставаясь. Он представлял меня: «Мой режиссер». Я говорил о нем: «Мой актер». У нас были права друг на друга. Друг для друга мы были и учителем и учеником одновременно. Через квартиру на Халтурина я вошел в ТЕАТР. Пластика завладела мной и свела меня с ума.

Он был прекрасным мимом и обладал талантом драматического актера. Это сочетание давало глубину его новеллам, его лирическим притчам. Можно было говорить о театре Ольшанского, если бы не мода, мода на смех или, может быть, боязнь идти уж очень своим путем в искусстве.

Мы никуда не спешили. Мы репетировали годами. Казалось, нам было отпущено по сто лет. У нас был свой стиль работы. Своя лаборатория. Никто не знал тогда ничего о видео. У нас было свое видео. С любой позы, с любого жеста я мог проиграть любой номер. Он садился в «зал» и смотрел. Потом говорил: «Стоп, я все понял». И начинал набрасывать новые варианты.

Тогда я научился определять настоящее. Настоящую жизнь, подлинное глубинное проживание. В этот момент каким-то странным блеском сверкают глаза, как будто они драгоценный камень. У великих, больших актеров, в минуты редчайшего озарения у моих наиболее одаренных студентов я потом видел этот блеск. Ни текст, ни пластика мне говорили о глубоких переживаниях. Глаза. Даже гениальный Полунин не издавал этого блеска почти никогда. Поза, круглая сутулая спина, атмосфера, «стоп-кадр» — вот его средства, которыми он говорил о глубоком. Но не глаза…

Мы расстались с Володей давно. И я теперь уже не помню, как это было обставлено. Но ключ… ЕГО КЛЮЧ остался со мной.

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ

Не сила, а продолжительность высших ощущений создает великих людей.

Ф. Ницше

Где-то Набоков говорит о своем творчестве, что он всего лишь кудесник, жонглер словами и просто фокусник. Гений Набоков прекрасно понимает, что очень часто дурит и водит нас за нос. Но мы покупаемся. Хотим покупаться.

А. Могучий. Фото М. Дмитревской

А. Могучий. Фото М. Дмитревской

А в сущности, ведь я — наблюдатель. Мне часто кажется, что и за собственной жизнью я тоже наблюдаю, как бы со стороны. Когда мне страшно перед спектаклем, я начинаю наблюдать за собой, как будто я — это кто-то другой, или я — это я, но другой я, а я, со своими страхами, здесь в стороне и теперь наблюдаю за тем бесстрашным актером, и мне становится хорошо.

С Андреем мы придумали монологи о детстве (фильм «Сто минут домашнего видео»). Кадр он построил так. Человек сидит на стуле у стены, смотрит в камеру и говорит. Все. Средний план. Никаких наездов и деталей. Материал мы размяли, каждый знал, о чем будет говорить. Андрей только подсказывал иногда: «А теперь про папу, про вшей» и т.д.

Что получилось?

Наедине с камерой глубинные детские переживания сделались сверхоткровением. Как электрический стул. Знакомые нам всем истории в кадре приобрели высокую драматическую и достоверную исповедальную ноту. Мы как будто проходили через детектор лжи. Очная ставка с прошлым.

Любой процесс Могучий строит так, что ты отдаешь все. Но все как в жизни, а не как в театре. Здесь тонкая грань.

Он не любит форсаж, подачи текста и даже им поступается, пусть не слышно, но не как в театре. При этом делает сшибки смыслов, создавая ткань пьесы из разных текстов, путая и сбивая с толку. Как в жизни одно и не как в жизни другое. Хотя…

Он создает свой мир. Главное, нужно понять, что понимать. Смысла часто, в привычном понимании того, что он делает, нет.

Он жонглирует смыслами, создавая другой, иной. Подчиняя смысл форме и строя на форме впоследствии другой, третий, десятый смысл.

С четырех сторон били фонтаны пожарных брандспойтов, образуя прозрачный купол дождя. Огонь, рев публики, энергия рок-концерта. Выплеск первобытной души. Бег по кругу все быстрей и быстрей. Зрители и персонажи переплелись. По кругу все быстрей и быстрей. Одежда, волосы, пот — все ручьями. Ноги в воде. Металл, ветошь, дым, железные бочки,

конструкции,

цепи,

решетки.

Взрыхленная почва. Феи, ленты,

ангел смерти в мотоциклетных очках… Мы собираемся в центре. Поклон. Крики, возгласы. Еще поклон и еще. Четырежды. Кода. Спектакль закончен.

Другой финал.

Выстрел… И летит большая белая чайка. Дымится аллея старого сада. Шкаф. Самовар. Белые стулья. Старая сцена у озера взрывается фейерверком с ревом, с огнем. Белый дым. Красный дым. Бурое марево рваного воздуха. Вступает труба. Звучит грустный вальс. И вдалеке голоса: «Варя, Аня, ау, гоп-гоп, гоп-гоп, гоп-гоп…» Трава. Небо. Чайка. Люди в белом. Обожженная жизнь. Два спектакля. Два цветных сна. Два финала. «ORLANDO FURIOSO» и «К. Треплев „…Люди, львы, орлы и куропатки“».

У него нет штампов на амплуа. У него вообще нет штампов, кроме своих собственных, но которые он черпает из собственного космоса. Скорее, это самоцитаты.

Иногда мне кажется: то, чем он занимается, мазня, примитив, складывание деревянных кубиков. Поп-арт или голый концепт. Но нужно надеть очки, как в стереокино. Нужно сменить оптику. Повернуть угол зрения. Может быть, приоткроется дверь? И там мелькнет нечто… длинный ус, завернутый вверх. Черт. Бес. Поэт смерти. Красивой и страшной.

«Формальный театр» — самая странная труппа на свете! От трех человек до семи, двенадцати, тридцати, потом с хором, оркестром, кордебалетом, кранами, авиацией и десятью морскими пехотинцами. И снова три человека, железная печка, дрова, концы с концами не сходятся, денег нету, нету фактически, в принципе нет, нет никогда. Наотрез. Потом — бац! Сорес-шморес. Вещи похватали и в небо, на самолет. В Копенгаген прилетели. Фестиваль «Ардженда 96». Представительно донельзя. Нашумели, дыму напустили и назад в конуру.

Тренинг без конца и края. Мучитель. Садист. Прихожу в другую команду (пригласили на один спектакль). Чувствую, что-то не то. Не могу начать. Подождите, говорю, я тренинг небольшой сделаю. Смотрели, как на сумасшедшего, но с уважением, даже с сочувствием. Потом привыкли. А что, говорят, у Могучего все такие? Ну да, говорю, все. Система.

Работа с пространством — блестящее соло Могучего. Будь то Манеж, будь то сцена Балтдома, мизерный театрик в Берлине или Национальный парк в Копенгагене.

Он щурится (точь-в-точь как его маленький сын). Поднимает голову. Крутит пальцами. Потом вдруг бежит куда-то. Смотрит оттуда на нас, сделав руку козырьком. Кто-то «толкает» свое предложение. Он говорит: «Подожди». Если дело происходит на сцене, спрашивает вдруг у местных, нельзя ли вот это отсюда оторвать, а сюда привесить то-то и то-то. Да нет проблем, говорят. Или нет, что оторвать нельзя — это навечно. Думает, сжимая голову пальцами, снимая резинку с длинных волос (это знаменитый эффектный жест), и руками снизу, как гребнем, пронизывает и поднимает их кверху, образуя черный блестящий ореол. Потом туго затягивает в хвост, курит, смотрит — нас уже нет. Мы в буфете, в кустах, в супермаркете. Кроме жены Светы. «Стоп! Где все! Будет так!»

Рискует часто, почти всегда. Почти всегда выигрывает. Интересно было бы посмотреть на него в Монте-Карло…

Один раз денег дали — двадцать миллионов! Вот, говорят, вы спектакль хотели сделать? Лет пять назад… Берите, но уложиться нужно до нового года, а то уйдут. Времени двадцать дней. Потом две недели, а после всего неделя. Что ж, работаем, разбираем пьесу (часть труппы в Берлин уехала, по делам, полтора человека здесь).

Съехались.

Костюмы, реквизит купили там. Все свели (что было).

Могучий говорит: сделаем читку пьесы в костюмах и декорациях (благо, в пьесе единство места и действия) — это и будет нашим показом.

Сделали.

Критики, большие люди разные пришли.

Спасибо, говорят, не зря вам дали двадцать миллионов.

Нам не нужно почти ничего объяснять — мы понимаем друг друга. Тренинги, этюды, опыты, пробы приносят плоды.

У него в глазах пляшут черти. Я вижу это, когда он думает или что-то рассказывает.

Он бывает груб, скандалезен, на грани истерики, но чаще спокоен, даже, кажется, холоден к тому, что делается вокруг, а вокруг — цейтнот. Он не дергает остальных. Иногда в конце дня после «горячих» спектаклей мне казалось, что передо мной не Могучий, а футляр от него.

В течение дня почти ничего не ест, курит бесконечно, но практически не устает, не подает вида. Один только раз я увидел: после трех суток за рулем, почти без сна, он сидя спал. В Будапеште, после спектакля. Ему что-то говорили, спрашивали, а он уже спал, опрокинув голову вниз.

В Будапеште в блестящем ансамбле дворцов мы играли «ORLANDO FURIOSO». Я забыл о роли. Я был там, внутри, в ХV веке. Что-то в голове щелкнуло, и все зазвучало. Это бывает не часто.

Черное южное небо. Ветерок. Повозка с трупом. Деревянные колеса, обитые обручем, гравий скрипит. Два факела сзади чадят-коптят. Я Король безумный, несчастный, гордый, затравленный, ждущий подвоха и любящий. Влюбленный в свою Королеву. Слуга, мой двойник, шут, суетится, подает скипетр и меч. Факелы. Кругом факелы.

Огонь, черный дым. Дернул дверь дворца — заперта. Королева с глазом бешеной кобылицы, взнузданной, вскинувшейся на дыбы. Подозрительна, подозрительна, что-то держит себе на уме. Подошла. Гордость, гордость. Гордыня. Села рядом. Напряжение. Я слежу за ней. Глаза прячет. Отводит. Нет, нет. Не верю! Заговора не будет. Черный дым факелов лезет в глаза. Слезы текут. Я Король. Она любит. Легкий укол кинжала. Игрушечный. Посмотрел — кровь из ранки. Убила. Пока катится по земле чугунное ядро, еще жив. Замерло. Сдох, задрав ноги. Зашелся, зашелся, закричал шут, закукарекал. Но призрак Короля тянет руки. Руки сами тянутся из меня к горлу ее, Королевы. Голову вжимает в плечи, пищит, как крыса, елозит, норовит улизнуть. Лицо мокрое, жалкое. Гадина, гадина, ты сдохнешь. Хрипит, бедная, жалкая, мокрая, слабая, маленькая… маленькая черная родинка на щеке, ближе к носу. Тронул пальцем. Нежно. Выпустил, выбросил. Простил. Как куль, выпала из объятий. Забыл про нее.

Сцена десять-двенадцать минут. Ради этого стоит жить.

Могучий почти всегда создает драматургию сам. Литературная основа. Потом десятки этюдов. Или коллаж пьес, монтаж текстов.

«ORLANDO FURIOSO» и «К. Треплев „…Люди, львы, орлы и куропатки“»., «Love will be later». И только «Лысая певица» Ионеско и «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера сделаны вчистую по пьесам. «Петербург» А. Белого — чуть в стороне.

Как когда-то давно, сейчас Андрей дал мне свободу, расковал, сбил привычные мерки. Он сильно повозился со мной. Был отцом, матерью, другом, мэтром, советчиком, наблюдателем, холодным свидетелем со стороны. Он приоткрыл мне заветную дверцу в ТЕАТР. А главное — я снова учился…

Но сейчас во мне уже возникает другой… другой огонь.