Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

НОС, НЕЗНАКОМКА И ДРУГИЕ…

Д. Шостакович. «Нос». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Юрий Александров, художник Зиновий Марголин

«Пьеса Гоголя, великого мистификатора и в то же время великого русского страдальца, достаточно запутана. Я запутал ее еще больше», — написал в буклете к премьере «Носа» Дмитрия Шостаковича в Мариинском театре режиссер спектакля Юрий Александров. Это свое намерение постановщик выполнил лучше других, обнародованных в печати. Впрочем, обо все по порядку…

Оперу «Нос» двадцатидвухлетний Дмитрий Шостакович завершил в 1928 году. Премьера состоялась в МАЛЕГОТе два года спустя — в 1930-м. Первый год ушел на репетиции: только оркестровых с солистами Самуил Самосуд провел около ста. Спектакль довели до генеральной репетиции, а потом еще год готовили общественное мнение, выступая с отрывками на фабриках, заводах, в клубах. Мнения после премьеры разделились. Одни упрекали автора за сложность и формализм музыкального языка, а также за выбор сюжета, далекого от советской действительности. Другие сочли партитуру «заводом-лабораторией» для дальнейшего развития оперного искусства. Спектакль в режиссуре Николая Смолича и оформлении Владимира Дмитриева был признан блистательным, хотя и не без влияний мейерхольдовского «Ревизора» (это относится и к Шостаковичу). Главной темой оперы и спектакля называли тему мещанства, выбитого из колеи, она подавалась, если воспользоваться терминологией автора музыки, как «сатира на эпоху Николая I». «Нос» прошел шестнадцать раз и был снят как непонятый рабочим зрителем. Питерская публика смогла увидеть и услышать его уже только в середине 1970-х на гастролях Камерного театра Бориса Покровского. Незавидная сценическая судьба одного из самых загадочных, трудных и талантливых произведений ХХ века.

Навеяла эти воспоминания из истории отечественной культуры премьера Мариинского театра. И заставила пожалеть, что Валерий Гергиев не провел ста репетиций. Тогда оркестр не расходился бы с солистами и сохранял баланс между музыкой и сценой как в техническом плане (не заглушал певцов), так и в содержательном. А вот спектакль Юрия Александрова может и не напоминать мейерхольдовского «Ревизора». Любое повторение здесь губительно — время безжалостно к искусству театра. О чем сегодня можно ставить «Нос»? Ясно, что не о мещанстве и не как сатиру на николаевскую эпоху. Александров выбрал для себя подзаголовок «Страсти по Ковалеву».

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Три огромных, будто перевернутых дома — два по бокам и один сверху — ограничивают сценическое пространство. Мы заглядываем сверху, с крыши, во двор-колодец, где на булыжной мостовой барахтается цирюльник Иван Яковлевич. Тот самый, что отрезал майору Ковалеву нос. Он отрезает не только носы, но и другие выпирающие части лиц безвестных людей, которые его окружают на сцене, сидя в парикмахерских креслах-пролетках. Кому-то Иван Яковлевич отхватывает ухо, кому-то усы. Значит, случай с Ковалевым не первый и не единственный. Так начинается спектакль. Что произошло с остальными пострадавшими, мы так и не узнаем, а вот Ковалев переполошился — как же это без носа. Страсть какая без носа…

Мостовая — проекция на заднике, поэтому, когда пьяный цирюльник попадает собственно на сценическую площадку, будто в парикмахерскую, ясно, что это деформация — не то он по стене продолжает ходить, не то по полу. Это сильный сценографический ход художника Зиновия Марголина — визуальная демонстрация опрокинутого, смещенного сознания. Громады домов дополнит гигантская металлическая сетчатая труба, которая перемещается в глубине сцены (глубина эта, благодаря умелой подсветке Глеба Фильштинского, кажется бесконечной). Труба — словно продолжение канализационного люка на мостовой, взгляд в подземелье, а может, в глубину тоннеля, изнутри которого бьет свет. Свет в конце тоннеля… Переход в небытие, в потусторонний мир. Дорога туда всегда открыта, и уйти в иное измерение легко. Пройдут по трубе молящиеся в Казанском соборе — люди в балахонах, с кубками в руках, — будто на тайную вечерню. Пройдут путешественники, думая, что это дилижанс, а на самом деле… Пройдут чьи-то многочисленные носы в характерных шляпах — зловещими тенями, и сам майор Ковалев в финале, счастливо вернувший себе сбежавший нос, устремится в манящую даль за незнакомкой в пышном белом платье. Ее он впервые увидел в Казанском соборе, она еще черную ленточку обронила, чтобы он лицо, «опустевшее» без носа, перевязал. Вот поигрывая муаром, девица и двинется в светящийся тоннель, увлекая за собой самодовольного майора. А ведь не окликни он ее на радостях, может, мимо прошла бы…

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Балансирование на грани бытия и небытия, реального и кажущегося, действительного и потустороннего диктует образный строй спектакля. Иногда излишне назойливо диктует. Нос живет собственной жизнью — не только в облике статского советника, восставшего из гроба, но как отдельно существующая пластическая фигура в белой эластичной ткани, фантом носа, его материализовавшийся призрак. Еще он существует как реальный нос, который извлекли из испеченного хлеба, — маленький муляжный нос. А еще как вырезанный из полотна образец, увеличенный в размерах, — его можно нацепить на себя словно пелерину. Он будет висеть на плечах, а к лицу пристать не сможет — не удержится. А еще нос — это пустое место: закрашенный черным участок лица Ковалева. На портрете, который высвечивается на заднике, это пустое место представлено особенно наглядно. В общем, нос в спектакле явлен в самых разных видах, и все хотят его найти, поймать, удержать. Все, а не только Ковалев. Фактически это страсти по носу, а не по Ковалеву. Вот тут и возникают некоторые ножницы между замыслом и воплощением. Возникает некоторый перекос в сторону «страстей», которые разработаны подробно, даже с некоторым переизбытком фантазии, и самим главным героем. Герой будто уменьшается в размерах, мельчает, а значит, отодвигается на второй план его драма — личная драма человека в пограничной ситуации. Снижена сама динамика развития роли, забита окружением, поведением толпы, дополнительными темами, введенными в спектакль. Хотя тема, скажем, чертовщины естественно не чужда Гоголю, но здесь она усилена до пародии. Открывается люк, из которого валит дым в красном свечении. Доктор превращается в Мефистофеля в черной накидке, отправляющего на тот свет путешественников: он, как в топку, бросает в люк их вещи. Он и в доме Ковалева появится прямо из недр кровати и в люке за кроватью исчезнет, вырвав зуб у лакея Ивана и устрашив публику лязганьем медицинских инструментов, хранящихся в скрипичном футляре.

Или, например, сцена в газетной экспедиции, призванная, видимо, напомнить нам о цирке (еще одна тема?), — тут и чиновник в карнавальном костюме играет на скрипке, и человеческого вида пудель собирает подачки, а потом появляется обруч-хулахуп, в котором умещаются обе договаривающиеся о публикации по поводу пропажи носа стороны. Или вот полицейское начальство — огромная фигура, метра три, дабы мы поняли, что это фантасмагория, пришедшая из гоголевской «Шинели». Режиссер играет пластикой, размерами, объемами — смещая их, сдвигая, преувеличивая, утрируя. И эта игра поглощает его самого и наше внимание. Моментами кажется, что игра как таковая превращается из средства в цель. Игра становится схоластичной, если теряется стержень. Счастье, что в данном случае функции этого стержня берет на себя сценография Зиновия Марголина и визуальный образ спектакля впечатляет, несмотря на чрезмерность эксплуатации.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Чьей фантазии ради фантазии тут через край, не поймешь… Вернее, ясно, что режиссерской. А вот балетмейстерской фантазии для постановки танца тиражированных Ковалевых с носом и без несколько не хватило, образности не хватило, попадания в стиль и смысл. А может, лексика избрана не та — что-то между классикой и модерном. А может, он вообще лишний, этот танец, — по драматургии лишний. Хотя пластика в спектакле в целом выбрана точно и остроумно. Экзерсис Ивана, передающего письма от Ковалева Подточиной и обратно, придуман и исполнен замечательно. Уж он и танцует от скуки ожидания, и ножкой шаркает от вежливости, и фехтует, и надвигающиеся стены пытается удержать, чтоб не пошли обиженные стороны стенка на стенку…

Более всего удались массовые сцены, особенно к финалу. Здесь множество остроумных зарисовок, иногда рискованных по вкусу, иногда истинно гротескных — вроде появления мамаши с парочкой упитанных сыночков. Они сосредоточенно бегут, взявшись за руки, гуськом, и один из них непрерывно, шумно отдувается и сопит. Динамична сцена поимки носа, вынырнувшего из трубы, как из преисподней. От человека-носа остается только дырявая тряпка, будто забила его оголтелая толпа, лишив всех внутренностей. Кульминация — Летний сад. Его, сада, визуально, конечно, нет. Есть пестрая масса людей, впавших во все усиливающийся ажиотаж. Есть резкая смена сценических ритмов, полифония ритмов и внезапная остановка — шествие Хозрев-Мирзы на верблюде. Верблюд бутафорский, плюшевый — большой и ласковый, и он в Летнем саду по абсурдности своего появления сродни Носу, разгуливающему по Невскому проспекту. На заднике в это время бегут стилизованные под окна РОСТа титры — НОС и СОН — попеременно. Это очень смешно и живо. Это объемно по смыслу.

Хотя в спектакле все сделано для того, чтобы поиски пропавшего носа происходили на высоком градусе кипения, в нем все же не хватает центра, вокруг которого клокочут страсти. А именно самого майора Ковалева. И дело не в том, что кто-то из исполнителей его плохо играет. Дело в выстроенности самой роли в определенной системе изменений, выраженных пластически, мизансценически. Роль будто топчется на месте. Герой иногда ведет себя так, будто забывает, что носа-то нет. Это ж ужас… Нет носа. Это ж при каждой встрече, при каждой неудаче в поисках — новый удар. Это же нарастание страха, отчаяния. А он как-то сжился со своей черной повязкой на лице — и все. Ищет, конечно, суетится, переживает, но, скорее, как Хлестаков. Правда, у того была легкость в мыслях необыкновенная, а этот ведь на грани. На грани жизни и смерти. Получается, что короля играет свита (массовка, сценография), а сам король голый, ну или, скажем, полуголый.

Нельзя при этом не признать, что вся насыщенная и перенасыщенная сценическая партитура детально проработана с артистами, которые представляют своих персонажей с явным воодушевлением, пластически рельефно и осмысленно. Есть проблемы с дикцией. Понять слова непросто, ибо сам музыкальный и словесный текст так написан, что одно наслаивается на другое. Тем более, стоило бы выстроить некую драматургию ударных фраз, отдельных слов, без которых невозможно полноценное восприятие смысла происходящего. Список действующих лиц и исполнителей в программке внушителен — не один десяток, к тому же в день премьеры было два показа — утром и вечером и с разными составами. Иногда роли крошечные, иногда «массовые» (восемь дворников, десять полицейских). По сути, здесь одна большая роль — майора Ковалева. Каждый из трех его исполнителей, вышедших в двух спектаклях, привнес свои краски. Но остался в памяти не Владислав Сулимский, делающий все как надо, а, что странно, дебютант Алексей Сафиулин, сменивший на утреннем показе сошедшего с дистанции после первого акта Владимира Тюльпанова. Сафиулин взял на себя внимание, как никто… Хорош был Сергей Скороходов — Иван, лакей Ковалева, правда, хорош скорее по части пластики, нежели вокала.

Не скажешь, кто выразительнее по образу — Александр Морозов или Геннадий Беззубенков в роли Доктора. Один выигрывает по тому, как строит поведение своего персонажа (Морозов), другой — вокально, интонационно (Беззубенков). Алексей Тановицкий и Эдем Умеров — два равных по исполнению цирюльника. В роли Носа отдала бы предпочтение Сергею Семишкуру, хотя фактурно Август Амонов внушителен, но звучал он не так звонко и пронзительно-образно. Не без эффектности подал себя Евгений Страшко — Ярыжкин. Он становится все более раскован и органичен сценически. Внятен и артистичен в роли чиновника из газетной экспедиции был Эдуард Цанга, но и Илья Банник ему не уступил.

В спектакле занята в основном молодежная часть труппы, и это держит его тонус. Впечатление, что труднейший материал дается молодым исполнителям легко, они существуют так, что не скажешь, что это трудная работа, скорее радостное, с полной отдачей творчество. А вот оркестр под управлением Валерия Гергиева мог бы лучше соответствовать своему статусу — его феноменальные возможности известны. Правда, вечерний прогон показался уже менее сырым, но все равно была видна работа, а не творческий диалог музыки и сцены.

Апрель 2004 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.