Петербургский театральный журнал
Последние
комментарии
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+
ARCHIVE.PHP

ПЕТР СЕМАК — АСТРОВ

Строгалева Елена

ПРЕМЬЕРЫ

«Дядя Ваня» Додина прост и тих. Без сценических метафор, без театральности, без навязчивой и явной интерпретации. Лишь полупустая сцена, актеры вносят стулья, безнадежно обмениваются репликами, пытаясь даже не прорвать, так, чуть растянуть паутину ожидания. Здесь и музыки-то нет — лишь Вафля пару раз дернет за струны да пьяный Астров споет романс. Здесь дождь, струящийся за стеклянной дверью, декоративен, и лишь театральная гроза, запланированная автором, претендует на романтичность. «Ах, как красиво!» — можно вдохнуть воздух и поежиться от свежего ветра. Красота ночного дождя и осеннего солнца, проникающего сквозь стекло, — театр. Среди этой красоты — персонажи, заключенные в темную деревянную коробку комнаты.

Доктор Астров — приятный, привлекательный мужчина, лет сорока, с маленькими усиками, впрочем, не портящими его. В светлом костюме, подтянут, основателен, чуть вальяжен, время от времени закуривает трубку. Иногда, может быть, слишком часто, чтобы это осталось незамеченным, его губы кривятся в снисходительной или даже злой, ироничной усмешке. Астров усаживается в кресло-качалку, оглядывает присутствующих, замечает стройную фигуру Елены Андреевны, провожает ее взглядом. Пока еще — мимолетное внимание. Чуть позже, когда Елена Андреевна вернется с прогулки, он будет молча смотреть на нее, в какой-то момент просто поставит стул рядом и будет все так же, чуть усмехаясь, спокойно глядеть, не отводя глаз.

Это не любовь. И даже не романтичная влюбленность. «Я никого не люблю и уже не полюблю. Что меня еще захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней», — обыденно и тяжело произнесет Астров, и в этом не будет ни капли самоуничижения. Слова человека, который знает что-то про себя. Астров как врач поставил себе диагноз — он пошл и внутри него пустота. Какая-то мрачная усталость и напряжение прорываются через внешнее спокойствие и основательность. Это не больной под хлороформом умер. В этой роли — «усталость, смерть героя», который существовал на сцене Малого драматического.

Петр Семак в МДТ — особая история. Он обладает редкой как для этой сцены, так, впрочем, и для других природой — цельной, мощной, земной. Его мужественность, страсть, с которой он проживал жизнь в «Братьях и сестрах» и «Любви под вязами», — та первооснова, которая привлекала и восхищала. Она могла обернуться трагедийными нотами в аскетичной «Зимней сказке» Шекспира; облаченная в изящную скорлупу стоппардовской интеллектуальной драмы, приобретала новое звучание и краски. В «Чайке» его Дорн казался одним из немногих выживших среди прочих — опустошенных. В «Дяде Ване» Петру Семаку удалось перевести в другой регистр то, чем он покорял раньше. Здесь снижено, обращено в пошлость, иронически обыгрывается все, что отличало его героя. «В какие-то десять лет» этот герой измельчал, опошлился, превратился в резонера. Он еще может смутить Елену Андреевну, еще может привлечь ее, Соня влюблена в него, он кажется ей мужественным, красивым. Но потерян нерв жизни, ее объем. У этого Астрова нет лесов, работа — лишь тяжкий труд, долг. Его пьянство с Войницким — Курышевым не встреча двух интеллигентных друзей, а хмельная гульба. Лишь в ней еще можно попробовать «зажечь» себя. «Вдоль по Питерской…» — выйдет Астров, бася романс. Пьяный, в расстегнутой рубахе, с висящим воротником, он смешон, но хорош в своей гульбе. Можно наоборот: очень хорош и очень смешон. Пропоет: «Ну, поцелуй же меня» — и потянется к Войницкому. Встанет на колени перед столом и заведет: «Не томилась бы грудь…», будет, пьяный, с пьяным же Войницким беседовать о женщинах. Но даже здесь не изменит себе: «Как, уже?» — смеясь, по-простому скажет Войницкому в ответ на реплику «Она мой друг».

Герои Петра Семака всегда были в центре любовных водоворотов. В «Дяде Ване» очевидна исчерпанность этой витальной силы. Здесь нет страстей. У Михаила Львовича Астрова в отношениях с женщинами все обыденно, просто, понятно. Все, на что способен Астров, — резонерство. Он резонерствует в сценах с Еленой Андреевной. Резонерствует, впрочем, неизящно, по-деревенски. Держал марку, делал вид, что рассказывает про леса, пока не накинулся на Елену Андреевну — неуклюже, грубо облапил, повалил на стол. И все это так смешно, так нелепо, так жалко.

В нем еще что-то дребезжит и напоминает о той, настоящей жизни, когда он смотрит на Елену Андреевну. Но даже прощальная сцена, всегда игравшаяся как рывок, как разрешение на глоток любви: «Куда ни шло, раз в жизни», — здесь выйдет комическим финалом, когда все домочадцы застанут их в поцелуе.

Он проживет свою драму чуть позже, в сцене отъезда. Драму отчаянья, драму опустошенности. Они обнимутся с Войницким крепко, намертво, словно прощаясь перед вечной разлукой, без слов оплакивая эту мучительную жизнь, оплакивая себя — в этой жизни. Весь спектакль они много разговаривали о ней, пропащей, едва прислушиваясь друг к другу. Здесь же они на миг станут очень близки, очень похожи.

В финале завершается драма Сони. Она и Астров будут стоять друг напротив друга, она — вопрошая: «Когда же мы увидимся?», он — медля с ответом. Будет смотреть на нее, словно спрашивая себя: «Может быть, она?» — и чуть отрицательно покачает головой: «Не раньше будущего лета».

Эти трое, оставшиеся в финале, не ждут спасения. Астров выпьет одну рюмку водки, другую — похоже, это единственное лекарство, которое он нашел, — и уедет, как кажется, навсегда.

Июнь 2003 г.

ИГОРЬ ИВАНОВ — СЕРЕБРЯКОВ

Тропп Евгения

ПРЕМЬЕРЫ

Разных Серебряковых мы видели, но такого, по-моему, никогда. Претенциозный эгоист, разглагольствующий зануда, «старый сухарь», «ученая вобла» — таким обычно представляют профессора. Фигура малоприятная, иногда жалкая, иногда жестокая, человек-машина… Однако в герое Игоря Иванова нет ни пустосло­вия, ни претензий, ни бестактности, ни бездушного невнимания к близким, вообще ничего мелкого и мелочного — это крупная личность. Профессор производит впечатление замкнутого, сосредоточенного, сдержанного человека. Никакой рисовки, позерства, самолюбования. Он не позволяет себе вспышек гнева или отчаяния, истерик или пьянства; он даже голоса не повышает. Разглагольствует и даже, пожалуй, любуется своим красноречием в этом спектакле Войницкий, а Серебряков, хотя и произносит все полагающиеся ему по роли слова, кажется молчаливым. Профессор говорит негромко — тише всех, приглушенным, неярким голосом, не растягивая, а, наоборот, как будто укорачивая слова. Держит себя с достоинством, подтянут, несмотря на болезнь. Одет несколько странно для деревни — шляпа, длинное, наглухо застегнутое черное пальто, перчатки и, конечно, галоши (все это издевательски перечисляет Иван Петрович, но не завидует ли он втайне элегантности и вкусу столичного жителя?). Седоватые волосы Серебрякова всегда идеально причесаны. Видно, что профессор (по крайней мере, до тех пор, пока его дух и тело еще будут справляться с болезнью) ни за что не выйдет в гостиную «без галстука», как пьяный Астров, или всклокоченным и помятым со сна, как дядя Ваня. Да, в общем-то, все мужчины кажутся рядом с ним какими-то помятыми — во всех смыслах.

Впервые безусловно веришь словам Елены Андреевны о том, что она выходила замуж по любви. Серебряковы — по-настоящему хорошая пара, это не мезальянс. Оба они красивы, породисты, аристократичны. Их связало сильное чувство, и любовь здесь вовсе не «придуманная», а вполне настоящая, чувственная, жаркая. Муж и жена по-прежнему любят друг друга, это видно. Но, конечно, их разделяет возраст. Беда в том, что молодой красавице Елене скучновато в супружеской любви, ей хочется вновь испытать состояние влюбленности, она неосознанно ищет приключения, love affair. Серебряков, которого «всю жизнь любили женщины», страдает оттого, что он уже не может быть самым лучшим и единственным для своей жены — приближающаяся старость разрушает в нем мужчину, болезнь лишила его уверенности. И вот он, мрачно насупившись (но не сутулясь, с прямой спиной), сжав губы, напряженно вглядываясь в пустоту, сидит в кресле, не спит, один на один со своим нравственными и физическими болями, тяжкими раздумьями, муками ревности…

Быть может, он не ложится, изводя всех, лишая весь дом покоя, из страха оставить Елену Андреевну одну среди мужчин, вожделеющих ее?.. Или не решается улечься в одинокую стариковскую постель, капитулировать, сдаться недугу и немощи…

Серебряков Иванова внушителен, серьезен и совершенно не вписывается в «компанию». При его первом появлении умолкает болтовня за столом, все встают со своих мест и молча смотрят на него. Профессор спешит пройти в свой кабинет, но не потому, что он пренебрегает обществом, — просто ему необходимо поработать спокойно, в тишине подумать. Серебряков занят своими мыслями, погружен в размышления, страхи, сомнения, он не может тратить время на пустопорожние разговоры за чаем. Можно предположить в герое Иванова подлинного ученого, для которого наука — главное дело жизни. Кроме того, серьезная болезнь всегда делает человека одиноким, отделяет от всех, даже от любящих и заботливых родных. Поделиться, конечно, хочется — и Александр Васильевич пытается рассказать жене о том, что он чувствует. Иванов делает все возможное, чтобы эти ночные излияния не звучали жалобно, капризно. Серебряков говорит отрывисто, словно через силу, выталкивает из себя слова, сознавая их ненужность и бесполезность. Сильным, страстным движением он притягивает жену к себе, они целуются, и Елена с такой же нежностью и страстью отвечает на ласки мужа, не остается холодной. Однако он почти сразу отстраняется, мягко, но решительно отталкивает ее. Уж не раздумывает ли он долгими бессонными ночами о том, что самым мужественным поступком было бы оставить жену, отпустить на волю… Внутренние раздоры Серебрякова Иванов играет скупо, но явственно.

Еще раз мы увидим, как противоборствуют в нем эти порывы — привлечь, прижать к себе Елену и тут же оттолкнуть от себя. Дядя Ваня пытается выстрелить в профессора, а Елена Андреевна бросается на него, яростно борется, отнимая пистолет, падает вместе с ним на пол — причем вся сцена проходит почти в тишине, без слов, без криков. Профессор стоит у стены, он не пытается защититься, укрыться, спрятаться… Наконец все уходят, только Елена не в силах встать. И тут Серебряков оценивает происшедшее — жена, которую он ревнует, любовь которой он считает почти утраченной, только что отчаянно защищала его от выстрелов чуть ли не своим телом. Этот поступок бесконечно трогает его. Он помогает ей подняться, несколько раз крепко целует и без слов — только взглядом — благодарит. И потом слегка подталкивает в спину: «Иди с миром!..»

В сцене, когда Серебряков объявляет план продажи имения, все персонажи сидят на стульях, разбросанных по разным местам сцены, кто спиной к зрителям, кто лицом или боком. Серебряков опускается на стул, стоящий с краю, у левого портала, — он не стремится в центр. Сидит в профиль к нам, сцепив руки замком, говорит по-прежнему негромко, озабоченно. Он вовсе не произносит заготовленную речь, рассчитанную на успех и аплодисменты. Профессор, на самом деле, решился поговорить о том, что его бесконечно тревожит и волнует, он ждет совета, поддержки. Потом, поняв, что вызвал гнев и непонимание, трет лицо, хватается за голову, встает, пытается уйти… Находиться в атмосфере скандала, наблюдать мужскую истерику Серебрякову тяжело. Он привык быть сильным, мужественным и, разумеется, «дело делать»! Знаменитую серебряковскую фразу в спектакле сначала произносит Татьяна Щуко: maman любовно обводит тросточкой стоящие на полу галоши профессора, потом подцепляет одну из них и с умилением цитирует изречение обожаемого Александра. Сам Александр Васильевич говорит о деле совсем по-другому и при весьма особых обстоятельствах. Перед отъездом из имения Серебряков, а вместе с ним и все домашние, застают целующихся Елену Андреевну и Астрова. Герой Иванова стойко переносит это зрелище, не позволяя себе никакого жеста, который мог бы выглядеть смешно или жалко. После значительной паузы он говорит: «Кто старое помянет — тому глаз вон». Так он дает понять своей супруге… даже не то, что он прощает ее, а то, что ему нечего прощать. А вот Астрову, стоящему столбом, стыдящемуся всей этой сцены, этих украденных втихаря поцелуев, он и говорит — как мужчина мужчине: «Дело надо делать, господа!» Да, профессор Серебряков все же не всегда оказывается на высоте — с идеей продать имение он явно сел в ту самую галошу. А вот в финале ему удалось «подняться» над ситуацией, возвыситься до понимания другого человека («Я понимаю Ваши увлечения», — доверительно и почти без высокомерия говорит он доктору).

В спектакле Додина Елена Андреевна (быть может, и не понимая этого) остается с самым достойным из всех мужчин, окружающих ее, любящим всерьез; с человеком, способным быть выше житейского, сиюминутного. Впрочем, необходимо отметить, что Иванов трактует своего героя отнюдь не однозначно: он вполне понимает, что профессор как-то уж слишком серьезно относится к себе самому… Но и в этом он искренен! Серебряков Игоря Иванова — не великий ученый, не мудрец, но по-настоящему страдающий человек, достойный уважения, сочувствия и любви.

Июнь 2003 г.

ЗА ВИЛЬЯМА НАШЕГО, ЗА ШЕКСПИРА

Третьякова Елена

Блог

В. Шекспир. «Укрощение строптивой». Александринский театр.
Режиссер Оскарас Коршуновас, художник Юрате Паулекайте

Первое впечатление — высококачественный театральный текст. Объемный, художественно содержательный. Жестко выстроенный в виде непринужденной импровизации. Глубокое понимание природы комического, где все серьезно, никто никого нарочно не смешит, но местами очень смешно именно из-за несоответствия ситуации подробному, детальному сценическому комментарию. Пиршество театра. Его изнанка, его обломки.

На сцене: металлические черные клети-каркасы, заполненные фрагментами античных статуй, гипсовыми бюстами великих писателей (от античных до Пушкина и Достоевского), фуры, выдвижные ширмы с париками и костюмами, приставные лестницы и балконы по черной кирпичной стене. Постмодерн, осколки культуры.

Пространство задействовано вдоль и поперек — полностью, до колосников. Везде что-то происходит, живет (оркестрик, клеть с музыкальными инструментами, вращающийся круг, актерская уборная — уголок Лорда и помрежа). Следи — не хочу, да за всем с первого раза и не уследишь. При этом нет ощущения хаоса. Или это театрально упорядоченный хаос. Или просто истинно театральный.

Куклы, маски, манекены — весь арсенал театральных систем. Движение спектакля в том, как все это постепенно меняется — костюмы с манекенов надеваются на актеров, которые поначалу этими, облаченными в костюмы манекенами, руководили; пластика из рока, рэпа, гротеска (подтанцовки, замирания в самых что ни на есть искривленных позах) обретает плавность, естественность и даже торжественность…

Сцена из спектакля. Фото — Виктор Сенцов

Очень интересный и многосоставной способ существования в роли. Это принципиально важно: актеры — кукловоды или «манекеноводы», актеры как актеры, актеры как персонажи… А потом вдруг перестает проглядывать лицедейство как прием, и тогда все — лицедейство, но не всегда актерское.

В общем, то, что происходит с актерами — самое интересное и самое сложное. Здесь — суть режиссуры. Она не в том, что нагорожено на сцене — и не такое бывало. Дело не в излюбленном приеме театра в театре, а именно в актерской игре из разных театральных систем и разных видов театра — от кукольного до модерн данс. Замечательно найден темп произнесения текста и его перебивки ритмические и интонационные: то проза как стихи, то проза как бытовая, внетеатральная речь, то намеренная декламация и рэповская скороговорка.

Колоссальный актерский труд режиссера.

Интересно, что когда актеры вроде бы уплощаются до персонажа, то ситуация, с одной стороны, окрашивается теплом и лирикой, с другой, обретает метафоричность. Вот перелом — Катарина как будто сдалась Петруччо после бешеного сопротивления. Вроде бы ничего не предвещало — уже и не напоил, и не накормил, и спать не дал, и все про луну и солнце спорил. И, вдруг, простая реплика Гортензио: «Так мы никогда не доедем»… Сказано по быту. А она распускает собранные прежде, стянутые туго волосы — все, хватит. Сдалась, потому что — равны, потому что и так можно править — необъяснимо и тайно, обретая новое достоинство, переходя в иные категории бытия. И вообще, нужно ли править и подчинять?

Совершенно замечательный финал — появление или точнее явление Катарины — царственной особы со скипетром (веером) и державой, величественной, в одеждах прошлых времен в атласных складках и каменьях. Явление повелительницы, за которой, впрочем, с осознанием торжественности момента несет белый шлейф мантии коленопреклоненный Петруччо. И ясно — он добился не подчинения, а возрождения женщины. Не оттого, что сам — воплощение брутальной мужественности, а просто переиграл — переорал, перехамил… Очень современно, но зато она теперь не в черных лосинах, а в костюме эпохи Возрождения… Впрочем, действуя по закону жанра, Петруччо ныряет ей под пышные юбки, из-под которых тут же выползает младенец — он же Слай, он же Лорд (таковым, впрочем, толком так и не стал), он же подвыпивший парень из зала с бутылкой виски в руках, зачинавший спектакль: заплетающимся языком, на пальцах он объяснял, что такое мужское и женское.

Редчайший случай — получившееся соединение начала и конца (обычно Пролог купируется или про него благополучно забывают к финалу). А тут — Человек из пролога от театра и зрителей, из нашего времени, возникший до шекспировского Пролога, объединил в себе темы и смыслы спектакля — не наблюдал, но соучаствовал, жил всеми своими ролями, меняя лики и лица — от вроде бы простецкого, сегодняшнего, к набеленному, масочному, а потом — к потере грима, к возвращению лица… Хорошо…

В СЕТИ ОДИНОЧЕСТВА

admin

Пресса

Свой спектакль «America 2» режиссер Петр Шерешевский на сцене Театра им. Ленсовета поставил так, как часто снимают кино: задом наперед. Сначала мы видим историю, а в самом финале понимаем, что это то, о чем думал главный герой перед тем, как погибнет под колесами поезда. Так умерщвляли своих персонажей многие писатели — от Льва Толстого до нашего распиаренного современника Януша Вишневского, который так же толкнул под поезд своего Якуба из «Одиночества в Сети». Однако банальный финал драматурга Биляны Срблянович не помешал Шерешевскому сочинить собственную оригинальную историю. Сербка с непроизносимой фамилией, Биляна написала как бы продолжение «Америки» Франца Кафки. Потому и присутствует в названии цифра «2». У главного героя то же имя — Карл Россман. А место действия — США. Только для первого Карла Америка была страной мечты, а второй уже в ней находится. Башни-близнецы уже взорваны вместе с сознанием обывателей, которым доказали, что все дозволено. Пьеса эта не про теракты. А про то, как внешние потрясения влияют на человека, на его отношение к себе и окружающей действительности.

Главный герой Биляны Срблянович (Алексей Фокин) молод, хорош собой, успешен настолько, насколько можно представить: апартаменты на Манхэттене, «зарплата больше, чем у президента». Когда он (по законам драматического жанра) всего этого лишается, тогда и начинается основная история про человека, который не может справиться ни с предлагаемыми обстоятельствами, ни с собой в них. И все потому, что в жизни его отсутствует один немаловажный компонент — любовь. Ее вообще лишены все, без исключения, персонажи этой пьесы: и друг Карла Даниэль (Всеволод Цурило), и жена Даниэля Мафи (Светлана Письмиченко), и русская манекенщица Ирина (Лаура Пицхелаури), и даже маленькая продавщица из продуктового магазина (Маргарита Иванова). Вся эта пьеса — как чеховская «Чайка»: пять пудов невзаимной любви. Каждому персонажу дико некомфортно жить в этой жизни. И художник Александр Мохов это подчеркивает нарочито неоновым светом, столбиками с синими гирляндами, которые образуют собой проходы, словно разметка на взлетном поле. Еще в этой ядовитой зелени агрессивного освещения есть желтый цвет: его много — от подушек на диване Карла и сапог-ботфортов Ирины до резиновых перчаток, которые она натягивает на свои бледные руки, рассказывая о брате, погибшем во время теракта 11 сентября: чтобы не было так сильно больно.

Они живут и не могут обрести покой: потому Даниэль сбегает от жены к Ирине, Ирина убегает от Даниэля в кокаиновый дурман, Мафи живет мечтами о Карле… А Карл вообще ничего не чувствует: ему не нужны ни женщины, ни мужчины, ни кокаин, ни рестораны. Потеряв работу, он потерял единственный смысл своего существования. И теперь с ужасом понимает, что жить ему нечем и незачем. Герой Вишневского из «Одиночества в Сети», о котором я вспомнила, тоже страдал от своей неприкаянности, прикрываясь работой успешного химика. Поэтому он так охотно принял предложение героини романа познакомиться в ICQ и поболтать о том о сем. Она и вытащила его из состояния душевного и физического одиночества. Карлу не посчастливилось встретить такую виртуальную фею, и сети одиночества плотно опутали его, в итоге погубив.

Несмотря на то что слово «теракт» несколько раз всплывает в диалогах героев, о политике в спектакле нет и речи. Шерешевского интересует вопрос самоидентификации человека. В состоянии ли человек обозначить себя в пространстве, сняв свою социальную маску директора, балерины, владельца завода, кассира?.. На этот вопрос пытаются ответить все действующие лица — от главных персонажей до зловеще остроумных конферансье спектакля в костюмах Санта-Клауса, которых играют Олег Федоров и Александр Новиков. Они комментируют спектакль и действия основных героев и исполняют роли мелкие — от многорукого официанта (смешная накладка на фрак с дополнительными четырьмя руками делает из Федорова жадного осьминога, который своими шестью щупальцами успевает и десерт подать, и чаевые стребовать) до швейцара. Его Новиков играет домашним террористом, издевающимся над собственными жильцами, облагая их вынужденными поборами за свои услуги. Все свои гадости и радости эти двое из ларца вытворяют под самую американскую песенку на свете — «Let it snow».

Помимо динамичности действия, драматичности сюжета, увлекательной сценографии и великолепных костюмов, этот спектакль в первую очередь стал парадом актерских удач. Ленсоветовцы вообще славны своей ансамблевостью, умением сосуществовать на сцене. Однако в веренице постановок последних сезонов это их свойство грозило остаться только в памяти доброжелателей. «Америка 2» обнадежила, уверила, что все, как прежде. Алексей Фокин, новый артист театра, вписался в контекст спектакля очень органично. Он не укрупняет страсти своего героя, перед нами — высокий стройный молодой человек в сером костюме и с серым лицом. Однако в его серых глазах, в этих плотно сомкнутых тонких губах читается отчаяние. И ясно одно: этот симпатичный клерк — не жилец.

Со времени студенческой работы в спектакле «Старший сын» не было видно в больших ролях Всеволода Цурило. Наконец он играет роль Даниэля. Человека с червоточинкой. Громко говорит, смеется. Весельчак в кедах и пальто с меховым воротничком, он играет в это веселье, в любовь с Ириной, в кокаин, нанюхавшись которого, умрет от остановки сердца: нелепо, некрасиво, в постели с любовницей, и таким молодым. Вся его жизнь — нелепа и быстротечна. И, как у Карла, напрочь лишена смысла.

Любовница Карла Ирина в исполнении Лауры Пицхелаури тоже совершает характерный кульбит. Томная дива поначалу, говоря о погибшем брате, она вдруг срывается на какой-то звериный хрип… Потом снова становится глянцевой красоткой — бездушной, холодной, любопытства ради раззадоривающей Карла, пока отсутствует Даниэль. Она отчаянно вдыхает в себя кокаиновый порошок, и кажется, что тепло ее беседы — искреннее, и она действительно полюбила своего «женатика». Но не проходит пяти минут после смерти Даниэля, как она стремительно покидает его квартиру, объявившись уже лишь на похоронах с тем же непроницаемым лицом. Женщина, которая ускользает, не дает себя прочитать…

Отдельных слов заслуживает работа Светланы Письмиченко. Американка в джинсовом комбинезоне с нечесаными волосами. Рядом с ухоженной любовницей мужа Ириной она выглядит такой замухрышкой, что Даниэля можно не только понять, но хочется сразу же оправдать. Любому мужчине хочется любить женщину красивую, не в ботинках-мартенсах. Превращение Мафи в кинодиву, исполняющую в микрофон песню — прощание с мужем, происходит на похоронах Даниэля. Статная, затянутая в черное платье Мафи оказывается женщиной с такой драмой внутри, что все остальные истории блекнут. Выйти замуж за нелюбимого, чтобы быть ближе к его другу, любимому Карлу: эта мука мало с чем сравнима.

Есть в этой истории еще две несчастливые жизни: продавщица, влюбленная в Карла, и мать предыдущего жильца шикарных апартаментов (Елена Маркина), которая бесконечно звонит своему пропавшему сыну, а попадает на Карла… Роли-эпизоды. Но каждая актриса в этот небольшой объем вложила историю вечного женского ожидания: мужчины, отца, сына, мужа.

В самом конце, когда Карл уже летит под колеса, его сознание выдает мутантов: на сцене отплясывает Ирина в русском кокошнике, Даниэль с розой вместо головы, мерцают неоновые лампы, пробегает Мафи. Все кружится и светится. Мусор, обрывки воспоминаний, разорванные чувства — все перемешалось в сюрреалистический винегрет. Чем оказалась жизнь Карла? Набором символов и знаков. А дальше — тишина. И у Шерешевского тоже нет ответа: чего ради стоило прожить все эти тридцать с небольшим?

СЕРГЕЙ КУРЫШЕВ — ВОЙНИЦКИЙ

Песочинский Николай

ПРЕМЬЕРЫ

«Дядю Ваню» можно считать противоположностью сверхтеатральной «Пьесе без названия» того же театра, а Войницкого — противоположностью Платонову того же артиста. Понижение интонации как будто демонстративно подчеркнуто: простая и относительно спокойная человеческая история, роль в координатах актерского театра, без джазовых импровизаций, без цирка и бассейна, без утаенного в балагане психоанализа. Человек выглядит и переживает обычно, иногда трогательно и гораздо чаще — смешно. Здесь скрыта необычность ракурса: персонажу «сцен из деревенской жизни», названному (с чеховской точностью имен) Иваном Петровичем, отказано в праве стать драматическим героем. Артист не желает увидеть в нытье, капризах и амбициях то метафизическое измерение, которое чеховский антигерой сам себе приписывает и которое ему доверчиво приписала театральная традиция. Приходится признать: в зале МДТ сидят как раз те, о ком Войницкому говорил Астров, — «те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно». Было бы кому презирать… Но он ожидает презрения, пытается от него заблаговременно застраховаться.

Сергей Курышев играет, на первый взгляд, смешно: Войницкий похож на утонченного музыканта, артистичный, язвительный, вечно навеселе, с брезгливой маской на лице, он умеет цветасто выражаться, тщательно отбирает эффектные по­зы, жалеет самого себя. Говорит как поэт, подчеркнуто нетривиально, белым стихом. Он любит роль неудачника, почти блаженного. (Блистательный момент самоиронии МДТ, на сцене которого было много персонажей не от мира сего.) А Войницкий еще и язвителен, наиг­ранно агрессивен, неудобен, извлечет из любой ситуации философическую тезу. И как поэт, он наслаждается своей фантазией, удачно найденной фигурой речи. Он — «светский», дядя Ваня с портрета Ван Дейка. Только в итоге — среди снопов сена, в глуши, сыгравший свою роль, оставшийся без публики. Есть от чего прийти в отчаяние, оцепенеть, перестать лицедействовать. Участвуя в комедии обыденных ссор, Войницкий достигает мрачной точки остановившегося времени, отсутствия жизни. Войницкий Курышева — воплощение (в прямом смысле этого понятия) феномена «комедии в драме», наименее уловимого феномена театра Чехова.

Спокойное, романное, повествовательное течение действия охлаж­дает, дистанцирует, очуждает страсти, надежды и самомнение всех чеховских персонажей, включая Войницкого, кого прежде всего принято было во всех постановках романтизировать. «Человеческое», «слишком человеческое» выходит на первый план, и режиссеру и актеру вроде и неинтересно всматриваться в свою излюбленную глубину, в тайную человеческую натуру персонажа. А в итоге — так даже мрачнее, безвыходнее.

Войницкому оставлено од­но — реалистическое — измерение, что в сегодняшнем театре можно считать почти приговором. Многозначительное, преувеличенное, чувствительное осмеяно. Партитура действия фиксирует мелочи отношений, точки недоверия, упреков, зависти, непонимания. Рутинные пикировки с maman Марией Васильевной — куда еще ему употребить свою желчность? Так красиво говорит, позирует, знает себе такую цену… Но драматический тупик как раз в обычности, бесхитростности и мелкости человека и его истории. Войницкий так и раздражается, потому что понимает, что его романтическая энергия, на самом деле, исходит на трёп. Его падение — в обычность, в обыденность. Довольно комически разыгранный «роман» между Астровым и Еленой Андреевной наконец-то дает Войницкому долгожданную возможность показать себя влюбленным ревнивцем. Он артистичнее, заметнее приземленного Астрова (к тому же похожего на Серебрякова!), и его «поражение», правда, — несправедливость и пища для оскорбленного достоинства. Елена напяливает на Войницкого свою широкополую шляпу, и в ней он напыщенно страдает, как какой-нибудь Дон Сезар де Базан. Он эффектно отыгрывает, что застал ее с Астровым в недвусмысленной позе. Он позволяет себе провоцировать Соню намеками на протекающую рядом интрижку Астрова. Мелко всё это, и нелегко назвать любовью. Место Войницкого — в очень простом и понятном многоугольнике, в незначительном житейском сюжете, участие в котором нового Шопенгауэра-Достоевского абсолютно невозможно. И шуточный бисер расцвечивает безрадостную ткань роли.

Сцена, в которой Серебряков объявляет свой план продажи имения, — в каком-то смысле час торжества Войницкого, он любит свое страдание, и здесь его вдоволь. Символические жесты боли (подносит пальцы ко лбу, трет висок), картинные позы, пафосные речи: художественная мелодрама и искренняя истерика. Мазохистская психология находит полное удовлетворение. И это удовлетворение — от настоящей боли. Скорбная истина, мотив ожидания смерти выходит на поверхность. Горячечное и вдруг трезвое объяснение Войницкого с Астровым после фарсовой сцены стрельбы обнаруживает отсутствие надежд, кроме одной — на приятные видения за гробовой чертой.

История Войницкого завершится бесконечностью, когда огромные снопы сена спустятся в последний момент, когда его жизнь войдет в свои обычные рамки — заполнение счетов, прямо как символический возврат бесконечных долгов. Войницкий (вместе с другими мертвыми душами) застынет, подобно восковой фигуре, затерянный между снопами, в глуши, под финальные причитания помертвевшей Сони про небо в алмазах («когда наступит наш час, мы покорно умрем»), которые кажутся бессмысленным бредом.

Актеру, в конце концов, оказывается необходимо метафорическое измерение пьесы, от которого в спектакле было решено почти отказаться.

Июнь 2003 г.

«ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ, НАДО ЖИТЬ»

Дмитревская Марина

ПРЕМЬЕРЫ

А. П. Чехов. «Дядя Ваня». Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский

Считается, что «Дядя Ваня» — самая безысходная, мрачная чеховская пьеса. «Все жизни, свершив свой печальный круг, угасли», финальное Сонино «мы увидим все небо в алмазах» — лишь осознание смерти как освобождения: только умерев, «мы отдохнем, дядя Ваня»…

Мне давно кажется, что Чехов написал почти счастливый финал. Гроза, выстрел Войницкого, крах надежд, любви, попыток вырваться — все пройдено и пережито, и наступает смирение. Привычные дела. Вафля бренчит на гитаре. Высохли листья после дождя. Высохли слезы после истерик. «Благословляю ежедневный труд» — пафос М.Цветаевой, быть может, тут излишен, но что-то благословляет финал «Дяди Вани». Правда, чтобы ощутить мудрость и тишину этой сцены, нужен опыт жизни. Чтобы пройдя боль, слезы, предательства, разочарования, безнадежность, найти в себе силы превозмочь тоску по лучшей жизни, сесть за стол, обмакнуть ручку в чернила и начать считать гречку и постное масло: «2-го февраля масла постного 20 фунтов…»

Кто переживал подобное — поймет. Кто не переживал — пусть посмотрит «Дядю Ваню» в МДТ. Это замечательный спектакль — жесткий, внятный, депрессивный и легкий. От него остается ощущение чистоты, словно дождь, стекающий по стеклу во время ночной грозы второго акта, омыл всех и всё. И прояснились смыслы, и чисты линии ролей, и на чистый деревянный пол усадьбы Войницких вышли достойные люди. Их жизнь не удалась, они смешны, но «надо жить», и они живут.

И. Иванов (Серебряков), К. Раппопорт (Елена Андреевна). Фото В. Васильева

И. Иванов (Серебряков), К. Раппопорт (Елена Андреевна). Фото В. Васильева

В мировосприятии Додина наконец наступил покой. Он шел к нему десять лет. Через агрессию «Стройбата» и «Клаустрофобии», через неживую воду «Пьесы без названия» и мертвую грязь «Чевенгура». Он пытался обрести покой в «Молли Суини», но это был покой мертвецкой. Вообще долго всё было устало и почти мертво: и «Вишневый сад», и «Платонов», и «Чайка» — стало быть, Чехов не спасал. «Дядя Ваня» — первый за много лет спектакль, где действуют нормальные несчастные люди. Додин когда-то любил их в «Братьях и сестрах», потом презирал, ненавидел, раздражался ими, выворачивал наизнанку собственные спектакли, пародируя себя прежнего, чтобы выставить миру не человека, а тварь дрожащую. Его спектакли 90-х вызывали лично у меня ответное, адекватное им, чувство — чувство нелюбви. И вдруг — «Дядя Ваня». Ощущение, что разрядилось электричество, что человек перестрадавший возвращается к людям, которых давно покинул, и возвращается не для того, чтобы судить или оценивать их. Все так просто: «16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Просторно. Похоже на загон. Сверху, над головами — стога сена. Будто левитановские «Стога», которые тот написал в чеховском кабинете в Ялте, разрослись в декорации Давида Боровского до натуральных размеров. С самого начала догадываешься — они опустятся в финале, обозначив земную жизнь Сони и дяди Вани. Так и происходит. Но весь спектакль в воздухе усадебной жизни, где с приездом Серебрякова и Елены Андреевны все сдвинулось со своих привычных мест, абсурдно висит то, чему надлежит прочно стоять на земле, — стога сена.

У этой сдвинутой жизни, пожалуй, есть одна настоящая опора — старая нянька Марина (Нина Семенова). Она точно знает, что «Бог милостив» и что от горя и боли надо выпить липового чаю. Этим она уверенно поддерживает и Астрова, и Соню, и Серебрякова, послушно идущего за нею пить этот самый липовый чай. Няньке Марине наследует Соня в своем финальном монологе. Никаких сантиментов, никаких слез. Она говорит про небо в алмазах и ангелов не нарочно, а почти автоматически, сосредоточенно подписывая счета и произнося все, что придет на ум, чтобы не плакать: остановишься — зарыдаешь, и вот Соня говорит, говорит, делая паузы: иногда надо вникнуть в цифры, иногда — не отрываясь от счета — сглотнуть «невидимые миру слезы»… Слова рождаются не сознанием, а каким-то глубинным прозаическим знанием: «Бог сжалится над нами». Это такая же жесткая, ясная, уверенная правда, как и эти счета, как и нянькин липовый чай. Соня говорит, а Войницкий плачет, сидя напротив, — большой, неповзрослевший ребенок, у которого прошла жизнь.

Как известно, «во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека», которых жизнь затянула «гнилыми испарениями», — Войницкий и Астров. В спектакле Додина и в том и в другом — Иване Петровиче и Михаиле Львовиче — отчаянно, безнадежно и безвозвратно потеряно нечто мужское: глушь, безлюдье, ежедневный труд, одиночество…

С. Курышев (Войницкий), К. Раппопорт (Елена Андреевна) Фото В. Васильева

С. Курышев (Войницкий), К. Раппопорт (Елена Андреевна) Фото В. Васильева

Слово «пошлость» — коренное для Чехова, главный его страх, главный враг, главная тоска — произошло, по Далю, от «пошлины». Пошлый — заплативший пошлину. Может быть — пошлину провинциальной жизни. Ее прозе. Ее тихому самомнению, замешанному на комплексах и не менее страшному, чем самомнение столичное («…из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский»). И Войницкий и Астров — пошлые люди в том смысле, что тривиальны, а Астров к тому же сознает свою тривиальность. Чехов — гений еще и потому, что, слыша в сотый раз текст пьесы, которую знаешь наизусть, — каждый раз улавливаешь что-то новое. В спектакле Додина вдруг слышишь постоянно: «пошлость», «пошляческая философия», «опошлился». В первой же сцене два самых «порядочных, интеллигентных человека», усевшись на стульях, в упор, беззастенчиво (игра — и не игра) разглядывают Елену, а Астров, брюнет с фатоватыми усиками соблазнителя, все ближе и ближе пододвигает стул — чтоб покраснела… Повадки уездного ловеласа, утратившего квалификацию, смешат Елену Андреевну. Правда, и ее ходы ненамного тоньше: сказать Астрову, что леса — это скучно, и поглядеть… Кокетство, которое не претендует на флирт, но просто привычно красивой женщине из столицы.

А вообще-то ей неловко среди них. И Серебряков «углублен» в себя и что-то постоянно бормочет, «эмигрируя» от этой сонной уездной пошлости и ее мятых персонажей (его пальто, фрак, белые рубашки — способ не опуститься).

В финале после слов о двух порядочных людях Войницкий и Астров судорожно обнимутся — два пошляка «из бывших»: бывших интеллигента, бывших (и не бывших по-настоящему) мужчины…

Астров — Петр Семак специально некрасив (а когда-то, видимо, был красив…), сумрачен, зажат, носит сапоги (на дорогах грязь), мятый холщовый пиджак и надевает круглые очки, излагая сведения о лесах и лосях и понимая, как скучен Елене Андреевне. Впрочем, очки — это еще и от несвободы до пота перед женщиной, которая нравится: края карты смешно заворачиваются рулоном то справа, то слева… Елена из-за плеча испытующе смотрит не на схему, а на него — с совершенно иным подтекстом, прямо и иронически, а он бубнит под нос слова о лесах, ощущая, конечно, только ее близкое присутствие — здесь, за плечом… Этот усталый, унылый, неулыбчивый, очень провинциальный, именно что уездный доктор, только мертвецки напившись ночью, может не просто сознаться — «становлюсь пошляком», но широко и смешно запеть «Вдоль по Питерской… Да поцелуй!..» Его леса — та же работа, что и операции мужиков, умирающих под хлороформом, а разрядка — вот она, ночные пьянки с Войницким. На вопрос, любит ли он Соню, Астров отвечает без тени кокетства, потому что, кажется, с трудом понимает, о чем вообще идет речь, — их отношения с Соней прямые, внятные, дружеские. Жизнь давно загасила в нем «чувства тонкие, нежные, как цветы». В первых же фразах он признается няньке: «Чувства притупились», и это правда. Если бы не притупились, стал бы объяснять ночью Соне, что готов увлечься Еленой? Дуррак!

Астров здраво понимает, что не любит Елену, его внимание к ней — даже не страсть, это скорее врачебный процесс «ума холодных наблюдений» над собой, стремление разгорячить себя если не вином, то увлечением красотой. Доктор, он знает свой душевный недуг, поставил диагноз и теперь ищет лекарство. А когда доходит до дела, он действует действительно пошло, смешно: Войницкий с букетом роз застает не романтический поцелуй, он видит, как Астров неловко, кособоко валит Елену на стол. И понятно, что он давно не имел дел с женщинами.

А Войницкий (Сергей Курышев) — и вовсе беспол: опухший, помятый, с какими-то свалявшимися волосами, из которых Елена Андреевна скручивает рожки. Человек, давно живущий в глухомани, пьющий в жару, мягкий и нелепый, какой-то «плюшевый», бескостный. Были ли у него вообще женщины? Так ухаживают, так стоят с цветами нелепые подростки, никогда не знавшие поцелуя… В минуту краха он утыкается в колени матери, будто не называл ее недавно «старой галкой»: «Матушка, что мне делать?» — абсолютный ребенок, всю жизнь проживший с мамой. В начале нянька буквально одевает его, застегивает манжеты, а он рассуждает, рассуждает…

С. Курышев (Войницкий), П. Семак (Астров). Фото В. Васильева

С. Курышев (Войницкий), П. Семак (Астров). Фото В. Васильева

В ночной сцене дядя Ваня с Астровым всегда выпивали вполне корректно, чуть-чуть, и Соня получалась этакой ханжой, обличающей их легкое выпивание. У Додина понятно: встречаясь по ночам в комнате Ивана Петровича, эти двое всегда напиваются мертвецки, до беспамятства — как и положено. А спьяну чего требует душа? Она требует душевного разговору! И наговорившийся с Астровым, абсолютный пьяный Войницкий приходит ночью к Серебрякову — тоже по-го-во-рить, и смотрит на профессора с аппетитом охотника, нашедшего очередную жертву для излияний… Это точно — не в первый раз, и Соня с Еленой Андреевной привычно обнимают и страхуют профессора, не давая дяде Ване подсесть поближе и завести на полночи пьяную волынку про потерянную жизнь и русскую литературу… Раздражение Елены понятно, она и вправду «тупеет», когда в очередной раз этот пьяный, провинциальный, так и не ставший мужчиной человек рассказывает ей про свою любовь. …Беседа с Серебряковым не состоялась, Елена ушла, а потребность поговорить осталась — и Войницкий разговаривает сам с собой. Его ночные рассуждения о потерянной жизни и мечты о Елене Андреевне — абсолютно бессознательные откровения (он объясняет залу, что вот если бы она была его женой и проснулась от грозы…). Додин, все одинокие монологи пьесы обернувший в зал, к зрителям, крупным планом, — находит необычайно точные мотивировки большого монолога: это узнаваемо, трогательно и очень смешно.

В спектакле нет музыки, не щебечут птицы. Несколько гитарных переборов Вафли (Александр Завьялов) и шум дождя.

Ночь, прошла гроза. Во время объяснения с Соней Елена Андреевна допивает бутылку вина, початую Астровым. Она весела, свободна, она пианистка и хочет играть. Это ее ночная воля, миг свободы, глоток воздуха после грозы — и она посылает Соню спросить разрешения у Серебрякова. Но музыка нужна Елене Андреевне сейчас, сию минуту. И пока Соня ходит, она «берет аккорды» на твердой крышке стола, где стоят пузырьки с лекарствами («И харьковские, и московские, и тульские. Всем городам надоел своей подагрой», — саркастически заметил пьяный Астров). Серебряков не разрешает сесть за рояль — и тогда Елена («была не была!») выстукивает мелодию на бутылочках… А потом резким движением опрокидывает их — и харьковские, и тульские. Жизнь свою нынешнюю опрокидывает. Когда-то в «Дяде Ване» Някрошюса герои нюхали духи Елены Андреевны из многочисленных бутылочек, стоявшщих на пианино, улавливая летучий аромат чего-то желанного, наркотического. В нынешнем «Дяде Ване» Елена играет свою мелодию на бутылочках с лекарствами, потому что ей не позволено пианино… Это так, к слову, мельком, просто возникла ассоциация.

Когда Чехов написал «Дядю Ваню» и отдал в Малый театр, Театрально-литературный комитет, состоявший из петербургских профессоров Н.И.Стороженко, А.Н.Веселовского, И.И.Иванова, вернул пьесу на доработку, сочтя немотивированными многие поступки героев и указав, что характер Елены нуждается «в большем выяснении». В спектакле МДТ послушались профессоров и Елену (Ксения Раппопорт) точно «выяснили».

Е. Калинина (Соня), С. Курышев (Войницкий). Фото В. Васильева

Е. Калинина (Соня), С. Курышев (Войницкий). Фото В. Васильева

В этом «Дяде Ване» понятно, почему она, красавица, вышла за Серебрякова (Игорь Иванов) — страстного, еще недавно сильного, а теперь трагически стареющего. Между ночными жалобами он вдруг проводит тыльной стороной ладони по ее груди в шелковом халате, потом привлекает Елену к себе, и она податливо, чувственно, с какой-то надеждой откликается. Они целуются (вы когда-нибудь видели, чтобы между Серебряковым и Еленой были отношения мужчины и женщины?). Еще недавно это была страсть, теперь Серебряков резко прерывает поцелуй: не стоит и начинать…

В спектакле — целый пасьянс «не мужчин». Вафля, у которого предмет гордости тот, что тридцать лет он хранит верность жене, сбежавшей от него наутро после свадьбы, «подросток» Войницкий, опошлившийся Астров, Серебряков, страдающий возрастными недугами…

Среди них живут две прекрасные женщины.

Елена Андреевна — Раппопорт не только очень красива, она естественна, честна, тактична, интеллигентна, терпелива, заботлива, чиста, порядочна, искренна, ранима (ее признание, что она «раз двадцать сегодня принималась плакать», — правда, слезы часто готовы выступить на ее прекрасных глазах, и она не стыдится их). Есть ли еще какие-то достоинства, не перечисленные выше? Все обвинения в адрес Елены Андреевны напрасны и произносятся Войницким и Астровым только потому, что мы всегда выискиваем недостатки тех, кто не отвечает нам взаимностью, и иронически обличаем их, отчуждая тем самым собственное чувство. Реальная Елена Андреевна здесь абсолютно ни при чем. С мягким юмором, не раздражаясь она относится к Войницкому (повяжет косынку — и уведет его плясать, чтобы снять общее напряжение), пряма и искренна с Соней и вообще — прекрасная женщина.

В ней есть и современная ирония («Буду играть и плакать»), и застенчивость, и стремление быть порядочной, хорошей (такая и есть). Ее женский опыт, видимо, ограничивается браком с Серебряковым. И в отношениях с Астровым она наивна, как школьница: под видом вопроса о Соне выснить что-то о себе, но так, чтобы и по отношению к Соне остаться честной. Она не лукавит, она просто хочет жить… По-детски задрав юбку, она надевает огромные серебряковские калоши — и отправляется после грозы в сырость сада, шлепать по лужам. Хоть какая-то свобода…

Несколько лет назад Раппопорт уже играла эту роль в учебном спектакле курса В.М.Фильштинского, рядом с ней была Соня — Елена Калинина. Она и нынче прекрасная Соня: простые, продуманные интонации, прямота, некоторая суровость, никакой сладости и поднятых к небу глаз. В одной из сцен она выходит без привычной косынки, скрывающей прическу, — и ее волосы оказываются такими же пышными, красивыми, «экзотическими», как волосы Елены. Она почти так же хороша. Только вот угрюмая усадебная жизнь, скованность, одиночество… Она не знает, куда девать руки, и потому часто подпирает бока. От волнения и неловкости говорит с паузами. Будто рубит фразы. Особенно — когда о лесах, об Астрове. Чтоб никто не заметил волнения (а никто и не замечает — каждый занят собой, а чувства притупились. Замечает одна Елена). Эта Соня проста и горда. Узнав о том, что Астров не любит ее, она коротко отворачивается, чтобы никто не видел слез, чтобы сделать усилие, вдох… Но тут Серебряков собирает всех на разговор.

Давно МДТ не видел таких упоительных молодых актрис. «Дядя Ваня» Додина — не тот психологический театр, что рассматривает человека и его душевные движения под увеличительным стеклом.

«Дядя Ваня» Додина — это спектакль, несомненно, психологический, но «крупного помола», мастерский, в лучшем смысле «академический», славный крупными актерскими личностями, соединенными в ансамбль «прославленных мастеров», и развитыми, откровенными, выраженными, доведенными до конца реакциями. Кажется, что здесь МДТ наследует Товстоногову. Это вообще очень актерский спектакль, и играют все — первоклассно, как-то вдруг освобожденно и всласть. Не жмут, не нагнетают. Будто вдохнув воздуха после грозы, они отдаются движениям друг друга и общей мелодике спектакля. А Додин, читая Чехова, вдруг обнаруживает непредвиденные подробности.

Если бы Серебряков выбрал другой момент для беседы о судьбе имения, может быть, все сложилось бы иначе и домик в Финляндии устроил бы всех… Но именно теперь всем не до Серебрякова, все, абсолютно все нервно погружены в себя и плохо соображают, слушая профессора. Дядя Ваня только что застал Елену с Астровым и неотрывно смотрит на нее, а она мучается и от его взгляда, и от собственного стыда. Соня окаменела, только что узнав от Елены окончательное: Астров ее не любит. Им бы сейчас уйти друг от друга, разрыдаться каждому наедине, унять первую истерику, справиться с отчаянием краха, но Серебряков назначил встречу здесь и теперь — и происходит перенос общего нервного напряжения — на него. Он становится общим раздражителем, потому что выплеснуть наружу истинную боль нельзя, можно только заместить один сюжет — другим. И дядя Ваня хватается за револьвер…

Не только Войницкий с букетом роз застает Елену Андреевну в объятиях Астрова. В финале, когда она прибегает в последний раз поцеловать доктора («была не была!»), их застает вся честная компания во главе с Серебряковым. И его «Кто старое помянет, тому глаз вон» относится не к дяде Ване, а к ней. А знаменитое «Надо, господа, дело делать» — это уже Астрову, вжавшемуся в стенку и какому-то совсем ничтожному, мелкому, не умеющему делать свое мужское дело…

Финал «Дяди Вани» безнадежен. «Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» Это действительно страшно, и каждый знает этот самый страшный страх, и гонит его от себя, потому что, когда кончаются силы наполнять чем-то жизнь, она становится безнадежным, депрессивным ужасом неясного земного пребывания. А надо еще прожить «долгий ряд дней», как-то переходя из одного в другой и зная, что, по большому счету, ничто на этой земле не имеет конечного смысла и вся наша деятельность, творчество, преобразования etc. — только заполнение жизни, которую нам даровали без нашего ведома и велели достойно прожить, предупредив, что уныние — грех…

Жизнь, рассыпавшаяся до конца, отнявшая у всех последние надежды и иллюзии, оставляет им только дело. «Надо, господа, дело делать!» Нянька мотает шерсть, Астров едет к больным, Соня наливает в пересохшую чернильницу чернила и, не глядя ни на Астрова, ни на дядю, садится работать. Жизнь состоит из простых вещей, ясных и потому безнадежных отношений, ежедневной работы. Там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько. Бог милостив. Жить помогает липовый чай.

Июнь 2003 г.

ДВОЙНОЕ ПОСТОЯНСТВО ЗЛА

Тропп Евгения

Блог

У. Шекспир. «Мера за меру». Театр им. Вахтангова (Москва).
Режиссер Юрий Бутусов. Художник Александр Орлов,
художник по костюмам Ирина Чередникова, композитор Фаустас Латенас

Этот спектакль, который — при всей своей спорности — может стать одним из событий сезона, достоин подробной рецензии. Его хочется пересматривать и обдумывать, сопоставляя детали, сравнивая текст и сценическую версию театра. Это, наверное, дело московских критиков, а в нашем блоге пока что — лишь первое беглое впечатление.

Юрий Бутусов продолжает свою шекспириану (до «Меры за меру» — «Ричард III» и «Лир» в «Сатириконе», «Гамлет» в МХТ). Все шекспировские постановки были им сделаны вместе с Александром Шишкиным. В «Мере за меру» он, если не ошибаюсь, впервые сотрудничает со сценографом Александром Орловым, художником совсем иного взгляда на мир, другого стиля. Стихийность Шишкина и рационализм Орлова (конечно, эти слова не исчерпывают их природы) едва ли не противоположны. Так что новый спектакль Бутусова получился в чем-то неожиданным, не похожим на прежние опыты.

Изабелла (Евгения Крегжде), Анджело (Сергей Епишев).
Фото — Валерий Мясников

Сцена Вахтанговского театра открыта, обнажена (Орлов любит пустое пространство). Черный планшет, черные стены, черные металлические светильники висят низко, как лампы над столиками в кафе. Столики и стулья (тоже черные) сложены в дальнем углу, как будто для уборки в помещении. Мир — кафе? В него заходят ненадолго, и вся жизнь пробегает между парой чашек кофе или рюмок коньяка… Решение пространства, как всегда у Орлова, лаконично и определенно. К исходному набору предметов почти ничего не добавляется — искусственные серебристые цветы в горшках, швабры (хотя это, скорее, деревянные стойки, как будто опоры для виселицы, используемые как швабры), плаха с топором… Зато из столов можно выстраивать самые разные мизансцены, кроме того, сложная световая партитура обеспечивает визуальные трансформации пространства (художник по свету — Майя Шавдатуашвили). А в начале спектакля, в прологе, происходит «захламление» этого чистого пустого пространства — в прямом смысле, на площадку вываливают из коробок и пакетов всякий хлам, мусор, пустые пластиковые бутылки, жестяные банки, цветное тряпье… Один из персонажей поливает все вокруг из канистры, подходит с зажигалкой — и мы слышим рев огня. Пока весь мусор швабрами сгребают и сбрасывают в люки, герцог Винченцо в белоснежном костюме продолжает все так же неподвижно сидеть на авансцене, глядя невидящими глазами в темноту. А потом заявляет о своем решении уехать и оставить в Вене своего наместника, Анджело. Мотив ухода Герцога довольно понятен: он прекрасно видит, что его общество погрязло в пороках, но сам не может применить силу (повязан со всеми многолетними отношениями), так что оставляет грязную работу наместнику. Пусть он использует жесткие и непопулярные меры.

Назначая на роли герцога и Анджело одного актера, Сергея Епишева, режиссер в общем-то открывает карты (для тех, кто знает пьесу, сразу же, из программки, явствует, что сцены разоблачения герцогом Анджело не будет, потому что один актер раздвоиться не может). Справедливый мудрый герцог и порочный наместник — это только две стороны одной медали. Один в белом, другой в черном (строгий костюм и очки), Христиан-Теодор и Теодор-Христиан. Герцог сходит с престола и оставляет вместо себя свою тень, поначалу почти без свойств. Такой робот, воплощенная машина власти. Отдает приказы, бесстрастен, сух… Потом, когда в механическом человеке вдруг просыпается некое чувство, которое он называет «любовью», машина начинает выдавать странные реакции. Анджело корчит, ломает, рот у него кривится, он теряется, бесится, клокочет, пробует напиться — как будто живой человек, а не тень…

По ходу спектакля почти забываешь о заготовленном со стороны режиссера «подвохе» (а если зритель пьесу не знает, то о нем просто не догадается). Дело в том, что Епишев играет не двойников, а двух очень разных героев, даже внешне каким-то образом не похожих, причем играет замечательно. Герцог, переодетый монахом, бродит (как тень! он сам становится тенью) по Вене, вникает во все, пытается помешать козням Анджело. Он кажется совершенно нормальным человеком, с естественными человеческими понятиями… Получается, что в частной жизни правитель может проявлять себя как самый обычный хороший человек! Не то — на престоле, на посту премьера (или президента), у кормила власти. Анджело, повторюсь, странное существо с резкой пластикой большой заводной куклы, двигающегося робота-манекена. Сергей Епишев — артист очень высокий, по-моему, больше двух метров ростом, но удивительно пропорционально сложенный — рост ощущаешь, когда рядом оказываются партнеры. И в роли Анджело он особенным образом двигается, подчеркивая все углы — выбрасывая локти, резко сгибая острые колени. Слегка подпрыгивающая походка, чуть придавленные к земле плечи, вытянутая шея. Следишь за ним завороженно и с непонятным страхом: он внушает его, хотя в то же самое время кажется жалким.

Еще одна яркая актерская удача — Изабелла, Евгения Крегжде. Молодая актриса сильного темперамента, с богатой эмоциональной палитрой. На ней, на ее энергии, на бурном проживании роли во многом держится спектакль (пока еще все-таки сыроватый, затянутый, иногда проваливающийся по темпоритму). Выбор, стоящий перед героиней, Крегжде воспринимает очень серьезно, без всякой иронии (как, скажем, было в спектакле Василия Сенина в театре Ленсовета: сама коллизия пьесы казалась авторам спектакля устаревшей, неактуальной, смехотворной). Заплатить за жизнь брата своей честью для нее оказывается невозможным падением. Это не просто выкуп телом — для Изабеллы это разрушение ее как человека, это гибель души. И это очень серьезно, самый настоящий трагический выбор, потому что брата она любит и его предстоящая казнь для нее — страшное горе… Как бы ни поступи она, все будет невыносимо страдать.

Сцена с Анджело, который предлагает ей свою любовь, завершает первый акт. Наместник в ожидании девушки под громкую развеселую музыку выставляет длинный ряд столов по диагонали сцены, из правого ближнего в левый дальний угол. Сажает Изабеллу в торец. Когда она понимает, о чем говорит с ней правитель, слывший до того праведником, Изабелла начинает метаться, пытаясь вырваться. Анджело — за ней, раскидывая столы. Он признается ей в любви, она хрипло, горестно хохочет. Пощечина. Он снова гоняется за ней, опрокидывая и переворачивая столы. В конце концов, Изабелла оказывается лежащей на столе. Она угрожает рассказать всем о его пороках, но его этим не испугать — кто ей поверит? И она остается лежать на боку в позе эмбриона, отчаянно протягивая руки к залу.

В финале спектакля, когда зритель надеется на счастливое разрешение всех бед, Изабелла долго сидит на авансцене и плачет. Она видит обнявшуюся парочку — ее брат (тот самый, что должен быть казнен за прелюбодеяние) и его беременная невеста, она видит Анджело, танцующего с брошенной им Марианной, она видит палача с топором, всех остальных персонажей, занятых повседневной суетой… Это все ее видения? Потом появляется наместник весь в белом. Он выставляет столы по диагонали. Можно предположить, что это принарядившийся к приезду герцога Анджело, но это сам герцог. И вновь все повторяется — признание, смех, пощечина, столы… И она опять остается на столе с протянутыми к нам руками: «Кто мне поверит? У кого искать защиты?»

Депрессивный, безысходный и недвусмысленный финал. Что тот наместник, что этот. Добро не торжествует. И за меру страданий будет воздана мера несправедливости и произвола.

НА ПЯТАЧКЕ ЗАМЫСЛА

admin

Пресса

Свой юбилейный 255-й сезон Александринский театр начал масштабными гастролями в рамках программы «Премьеры Александринского театра в Москве», демонстрируя постановки театра последних лет. В выходные именитый литовский режиссер Оскарас Коршуновас показал в столице премьеру — комедию Шекспира «Укрощение строптивой».

Похоже, что тетрадка с перечнем реквизита для «Укрощения строптивой» (сценограф — Юрайте Паулекайте) должна быть размером с небольшой гроссбух: с десяток музыкальных инструментов, развешанных над сценой и используемых актерами; около сотни болванок с париками, бюсты великих людей, торсы статуй, гипсовые лошадиные морды и лошадиный круп, а также гигантские фрагменты гипсовых ушей, носов, железная клетка размером с боксерский ринг… Сделаем вдох и продолжим перечень: вешалки-манекены, одетые в костюмы шекспировских героев; вращающаяся спираль, подвешенная к колосникам в правом углу сцены; деревянный круг, несколько комплектов бухгалтерских счетов, мужские парики всех видов и фасонов, котурны и т. д. Все эти детали декораций и реквизита занимают (захламляют) сцену в ширину, глубину и высоту так, что актерам для игры остаются небольшие пятачки свободного пространства, куда они пробираются, ловко катя перед собой манекены. Начиная монологи и диалоги, актеры просовывают руки в рукава манекена и подставляют свою голову на место безголового торса, иногда надевают маски и становятся на котурны, а иногда и влезают в полый гигантский торс.

В рамках одной публикации нет места размышлять о том, как с годами разбухают реквизитом и буксуют по ритму постановки режиссерского поколения 1990-х, начинавших со стремительных и полупустых спектаклей. Входя в профессию, это режиссерское поколение радовало драйвом и яростным напором энергии самоутверждения. Став мастерами сцены, они точно потеряли и мотивацию для движения, и цель, к которой, собственно, и стоит двигаться. Первые сценические работы Коршуноваса подчиняли именно ритмом, напором, с каким разворачивалась режиссерская мысль. Легкое дыхание сценической материи завораживали и в его первых театральных постановках по русским абсурдистам — Хармсу и Введенскому, и в постановке «Роберто Зукко» Кольтеса. Последние годы дыхание его «Мастера и Маргариты», «Гамлета», «Смерти Тарелкина» напоминает судорожные спазмы астматика. Постановки топчутся на месте, прерываясь музыкальным грохотом (а теперь дискотека), двигаясь толчками от одного театрального момента до другого. А прекрасное ощущение первых работ и представление о театре как мире, похоже, надолго сменилось протертой до дыр констатацией: весь мир — театр, забитый ненужным реквизитом до самых колосников.

Прежде уверенный, что публика практически «по губам» прочтет любую его мысль, Коршуновас теперь разжевывает публике в специально придуманном прологе даже очевидную банальность вроде той, что мужчина и женщина — два пола, которые тянутся друг к другу, но никогда друг друга не поймут (возможно, предваряя упреки рецензентов, традиционно обвиняющих режиссеров в отсутствии актуальной задачи постановки).

Звуча во всех постановочных регистрах, выраженная в песнях, пантомиме, наконец, вырастая из самого разворачивания шекспировского сюжета об «укрощении», — эта мысль периодами обретает театральную энергию. Лучшие минуты спектакля — минуты чистой актерской игры: общение Слая (Александр Захаров) и Пажа (Андрей Матюков); первая встреча Петруччо (Дмитрий Лысенков) и Катарины (Александра Большакова); перекоры женихов Бьянки — Гремио (Игорь Волков), Гортензио (Виталий Коваленко), Лже-Люченцио (Андрей Шимко)… Актеры Александринки тут демонстрируют акробатическую выучку, совершая почти цирковые кульбиты, музыкальное чувство ритма и темпа комедийной игры и даже на предоставленных им пятачках сцены и действия умеют прочеканить рисунок роли.

Кажется, отойди режиссер от унылой обязанности «взбадривать действие» музыкальными погремушками, мельтешней ненужных аксессуаров и прочим самоигральным постановочным гарниром — поверь он в прекрасных актеров и в сам сюжет шекспировской пьесы, — возникло бы легкое, остроумное действие, чьи следы и теперь видны и угадываются под громоздким постановочным панцирем.

ГРОБ С МУЗЫКОЙ

admin

Пресса

Первый раунд гастролей Александринки в Москве сложили из двух спектаклей. Началось с «Ксении. Истории любви» Валерия Фокина. Эта постановка уже была весной в Москве на «Золотой маске» и особого успеха не имела, хотя в Питере, говорят, спектакль о святой Ксении Петербуржской, ложащийся на местный патриотизм, идет на ура. Когда планировались гастроли, еще никто не знал, что «Ксения» в Москве провалится, но в любом случае локомотивом этого приезда Александринки была не она, а «Укрощение строптивой» литовской звезды Оскараса Коршуноваса, который обещал показать в Москве шекспировскую премьеру еще до Петербурга, где театр откроет сезон только через два дня.

Москва Коршуноваса видела не раз, начиная с самого первого его, почти студенческого спектакля по Хармсу «Там быть тут» в начале 90-х до «Гамлета», которого год назад привозил фестиваль NET. Кроме того, в Москве он ставил пять лет назад «Смерть Тарелкина» в театре Et Cetera с самим Калягиным. В главные московские любимцы Коршуновас пока не попал, но театралы его высоко ценят за всегда эффектную и жесткую форму, напряженный ритм, за пластичных, тяготеющих к эксцентрике актеров, среди которых всегда есть те, что заряжают зал своей горячей эмоциональностью, как рыжая Раса Самуолите, игравшая Офелию. За рубежом Коршуновас ставит давно, и хотя, судя по всему, работать на чужом поле ему не просто (московский «Тарелкин» удачей не стал), но в этот раз говорили, что режиссер повторит в Александринке свою постановку трехлетней давности из «Комеди Франсез» и, стало быть, покажет нам нечто надежное, уже опробованное и успешное. Не видевшим парижский спектакль, трудно сказать, в какой степени питерский стал его повтором, но удачей он определенно не оказался.

Хотя начиналось это «Укрощение…» забавно и живо: еще при закрытом занавесе на сцену с бранью выскакивал парень в футболке и джинсах с открытой бутылкой в руке, балагурил, ругал погнавшуюся за ним капельдинершу за то, что назвала его хамом, препирался со зрителями, требовавшими Шекспира (наверное, подсадными). Потом стал рассказывать про девушку, с которой расстался, а в конце концов признался, что он актер (Валентин Захаров), улегся на пол и, когда раздвинулся занавес, оказался шекспировским пьяницей Слаем, ради которого слуги Лорда и разыграли «Укрощение строптивой». Когда занавес открылся, все сразу перестало быть живым и веселым. Сцена была плотно набита всякой рухлядью и немного напоминала театральный склад (художник Юрайте Паулекайте). Железная клетка, палки, обломки гигантских гипсовых слепков, какие-то вращающиеся штуковины и конструкции с лестницами, ванна, гроб, шкафы с костюмами, одежные манекены, на верхних ярусах болванки с париками и так далее. В углу за гримировальным столиком было место для Лорда в халате, а прочие актеры на сцене, одетые в черное, почему-то бегали с лаем, будто собаки, корчили рожи, перекрикивались и, по собачьи дыша, вываливали языки. Музыка грохотала, все время что-то носилось и падало, мигал свет, валил дым, кто-то изображал рок-музыкантов. На симпатичного спящего Слая, уложенного в пустую ванну, надевали белые панталоны и чепчик, и когда он просыпался, то начинал играть в ту же игру: строить рожи, кричать и суетиться.

История получалась очень странная. С одной стороны декорация «чрева театра» — чрезмерная, но тем не менее выглядящая в своей грязноватой насыщенности и многозначности вполне современно. С другой стороны — актеры, которые играли не просто крикливо и грубо, а как-то архаично, как в помпезной Александринке 80-х при Игоре Горбачеве. Невозможно поверить, что такими стали лучшие актеры этого театра — Виталий Коваленко, Игорь Волков, Андрей Шимко и даже нежнейшая Юлия Марченко. Но, главное, в этой раздрызганной постановке трудно было узнать Коршуноваса. Сочиняя ее, он явно был не в лучшей своей форме. Сцена, на которой что-то все время гремело и бегало, вызывала тягостное недоумение.

Несколько ярких исторических костюмов с длинными юбками и пышными панталонами висели на одежных манекенах, и на время важных сцен герои в черной «прозодежде» подходили к ним сзади, вставляли руки в рукава и вели сцену как марионетки — с чрезмерной, кукольной жестикуляцией. В остальное время актеры лазали вверх-вниз по конструкциям, таскали какие-то предметы, пихались или тискали друг друга и вообще отчаянно симулировали активность. Нынешний молодой премьер театра Дмитрий Лысенков в роли Петруччо ничем не отличался от прочих — так же кривлялся, носился, как наскипидаренный, и через пять минут действия был уже весь в поту. Пару раз он переходил с крика на рокочущие низы обольстителя, но все равно о его герое мы узнали не больше, чем он сам о себе говорил. Красавица Александра Большакова в роли Катарины играла всего лишь вздорную куклу (хотя мне очень понравился трюк, когда она выходила к жениху, вертя в руках сцепленные одежные вешалки, как в восточных фильмах девушки-бойцы вертят ножи). Вполне традиционная лирическая пара из кудрявого влюбленного Люченцио (Тихон Жизневский) и хорошенькой блондинки Бьянки (Мария Луговая) дела не спасала.

Содержательно объяснить, почему на сцене происходило то или другое, не удавалось. Когда вельможи кричали: «Эй, кто-нибудь!», выбегал человек в античной маске, которого, по-видимому, и звали Кто-нибудь. Один из слуг Петруччо почему-то носил под носом торчащие двумя пучками усы, как у артистов, изображающих на детских утренниках котов, да и вообще, кажется, думал, что он кот. Петруччо «ехал» на здоровенной гипсовой лошади без головы, у которой из шеи шел дым, а лошадиная голова валялась отдельно. Катарина в это время билась в клетке среди огромных обломков гипсовых ангелочков. Еще был полый обрубок женского торса, который иногда кто-то носил на себе, как нелепый костюм, и на минутку, уж не помню к чему, на сцену выносили женский скелет с волосами. Казалось, режиссеру дали снятый с чердака сундук старья, он вынимает оттуда то одно, то другое и вертит перед собой: может, пригодится? И тут же выкидывает: не пригодилось. Смотреть на это больше трех часов кряду было тяжело и грустно.

В конце ноября «Золотая маска» привезет второй транш Александринки: «Гамлета» Валерия Фокина, «Изотова» Андрея Могучего и «Дядю Ваню» Андрея Щербана. Будем надеяться.

МГНОВЕНИЕ ДЛИТСЯ ВЕЧНОСТЬ

Куприна Владислава

ПРОЦЕСС

«Ничья длится мгновение» (по роману «Вечный шах» Ицхокаса Мераса). РАМТ.
Автор инсценировки и режиссер Миндаугас Карбаускис, художник Анна Федорова

Карбаускиса словно приговорили к Смерти. Он всегда ставит о смерти — это основополагающая тема его творчества, магистральная линия сюжетов его спектаклей, и все это уже стало аксиомой: жизнь в его театре — всего лишь переходная форма существования. На этот раз (в очередной раз) выбор материала превосходно вписывается в эту концептуальную формулу.

О последней долгожданной премьере Миндаугаса Карбаускиса написано множество текстов. Размышляя о теме Холокоста в искусстве, авторы спорят о допустимости эмоционального аскетизма, укоряют режиссера в отсутствии сострадания, в том, что его герои — безликие жертвы, живущие в ожидании смерти.

Спектакль поставлен по роману Ицхокаса Мераса «Вечный шах», в котором рассказывается о гибели еврейской семьи в литовском гетто. Сюжетом, связующим все истории персонажей в спектакле, становится партия талантливого шахматиста, 17-летнего Исаака Липмана (Дмитрий Кривощапов), с комендантом гетто, садистом и доморощенным философом Шогером (Степан Морозов).

В шахматном поединке на кон ставится жизнь последних детей гетто. Если Исаак проиграет, то останется жив, но детей уничтожат, если выиграет, то дети останутся в гетто, но сам он погибнет. Только ничьей, которая практически невозможна, «все будут довольны». Пока длится партия, между ходами, на сцене возникают уже погибшие братья и сестры Исаака и рассказывают свои истории. Каждый сюжет начинает многодетный отец Авраам Липман с библейского: «Я родил дочь Инну», «Я родил сына Касриэла».

Карбаускис сохранил и структуру романа, и притчевость. Но убрал излишнюю сентиментальность и жалостность, сильно сократив рассказы героев.

С. Морозов (Шогер), И. Исаев (Авраам Липман). Фото Е. Цветковой

С. Морозов (Шогер), И. Исаев (Авраам Липман). Фото Е. Цветковой

Лирика и нежность, наивная, почти детская интонация, доминирующие в романе, у Карбаускиса нивелированы. Герои один за другим рассказывают нам свои истории. Они «кончаются все одинаково, и это уже не интересно», — говорит Инна Липман. Слова героев звучат почти отстраненно, спокойно. Ни крик, ни выстрел, ни пытка за два часа спектакля не взорвут этой кажущейся холодности. Боль не будет явлена. Смерть всегда будет вынесена за скобки, лишь иногда обозначена емкой метафорой. Смерть произойдет после точки. Нам не позволено пожалеть их. Мы не переживаем, мы по другую сторону, мы смотрим на помост.

Пространство сведено к простому черному прямоугольнику, ничего не договаривающему свету, пространство без подсказок, без многозначительности. Минус пространство. Убедительное в своем аскетизме. В этом спектакле ничто не притворяется, не стремится к правдоподобию, неосуществимому в театре, когда речь идет о чудовищной действительности концлагерей и гетто.

Длинный черный стол, окруженный черными стульями, и демонстрационные шахматные доски на подрамниках. Прямые строгие линии. Это пространство смыслово привязано лишь к шахматной партии. Игра в шахматы прошивает весь спектакль. Каждая гибель — проигранная фигура. Исаак выбирает, какой сделать ход, Авраам (фантастически глубокая, скупая и мощная работа Ильи Исаева) бесстрастно переставляет пешки и ладьи на демонстрационных досках, а Шогер с легкой ухмылкой показывает, как заглатывает их. Так заканчивается жизнь каждого из детей Липмана.

Черные, белые клетки, один неверный шаг — и ты сметен с доски. Черно-белая логика. Жизнь как выбор черной или белой фигуры в зажатом кулаке перед началом партии. С добродушным видом, снисходя до объяснений, Шогер излагает нехитрую сентенцию: все на свете лотерея — шахматы, мир, жизнь. В лотерее, как правило, проигрывают. Вот и не на что, мол, обижаться: «Еврейское счастье», — ухмыляется Шогер. И то брезгливое недоумение, которое он демонстрирует каждый раз, сталкиваясь с «бессмысленным » отказом от случайного счастливого билета, абсурдной с точки зрения здравого смысла жертвой, выдает его тотальное бессилие перед этой иной, неведомой логикой. Он проигрывает одну партию за другой, он никак не может сломить сопротивление пешек.

Д. Кривощапов (Исаак Липман). Фото Е. Цветковой

Д. Кривощапов (Исаак Липман). Фото Е. Цветковой

Н. Уварова (Рахиль Липман), Д. Семенова (Лиза). Фото Е. Цветковой

Н. Уварова (Рахиль Липман), Д. Семенова (Лиза). Фото Е. Цветковой

Инна Липман (Дарья Семенова) тайком выходит из гетто, чтобы достать партитуру оперы «Жидовка». Она не успевает вернуться вовремя. Шогер поджидает ее у ворот. В жакет, на котором нашита желтая звезда, завернута партитура. Надеть жакет с желтой звездой под проницательным взглядом Шогера — спасти свою жизнь, передать его в гетто — спасти партитуру. Инна погибает. Касриэл Липман (Александр Доронин) вешается в сарае, зная, что иначе не выдержит пыток — выдаст тайники с оружием и людей, готовящих восстание. Шогер предлагал жизнь и все возможные блага. Ситуация выбора, лишенная конкретики, представленная словно логическая задача, обнажает перед зрителем экзистенцию.

Строгое и чистое пространство позволяет увидеть в этих персонажах, в обитателях гетто, Липманах, — человеческую личность. Уверовать в нее. Увидеть больше, чем тело, больше, чем необходимость. В спектакле явлена предельная сосредоточенность на человеке. Его духе, интеллекте в ситуации выбора.

Этот спектакль, в первую очередь, сильное режиссерское высказывание о цене человеческой личности.

Мы привыкли, приучены думать о Катастрофе в логике жертв и палачей. Больные, голодные, униженные, в небытии, в грязи и мерзости выживающие люди — жертвы — вызывают у нас жалость, чувство вины и слезы. Спасительные слезы. Физическое страдание понять и прочувствовать много проще. Сложнее дается спокойное размышление, пусть и трагическое, но требующее от нас интеллектуальной и душевной включенности, страсти к пониманию. В спектакле герои Карбаускиса остаются людьми, не став ни жертвами, ни палачами.

В романе Рахиль, родившая после нацистских экспериментов белесого, в старческих морщинах сероглазого младенца, и Лиза с точно таким же ребенком-неребенком, запертые в застенке палаты, обе больны. Потрескавшиеся кровоточащие губы, жар, духота, озноб, горячечное тело. Они мучаются физически. Рахиль разговаривает с мертвым мужем — почти бредит, сознание лихорадит. Когда она душит ребенка — это спонтанно нахлынувший ужас.

В спектакле Рахиль и Лиза — сильные, здоровые молодые женщины. С ясными лбами и глазами. Не в беспамятстве, а упорно допытываясь у самой себя, спрашивая требовательным голосом своего Давида, Рахиль принимает это решение — убить новорожденного.

У Карбаускиса эмоция сложная, трудно обретенная возникает не из физического содрогания, а из знания и размышления. Спектакль апеллирует к нашей памяти. Только шубка, бесстрастно повешенная на одну из демонстрационных досок, иллюстрирует гибель младшей дочери Авраама. Малышку Тайбеле, вместе с литовской семьей, укрывавшей ее, повесили на центральной площади. Но эта маленькая пустая шубка в нашей знающей душе превращается в горы детских сандалий, круглых очков в тонкой гнутой оправе, легких женских платьев. И тут уже ни пожалеть, ни заплакать. Это ужас бессильного разума. Режиссер заставляет нас видеть, и никакие слезы не затуманят это видение.

Эмоцию, чистую и точную, рождает пронзительная ясность метафор. Вот Рахиль (Нелли Уварова) бежит на свидание к мужу. Два шага от одного стула к другому, два шага из больничной палаты в бесконечно недоступное прошлое. Рахиль жмется к столу, пытается не замочить туфли в набегающих волнах. На стуле сидит, ссутулившись, ее муж Давид (Тарас Епифанцев). Она кружит вокруг него, смеется, допрашивает, зовет. Это и их первые свидания, и страшный разговор о рожденном неребенке, и рассказ о том, как увезли сначала их сына, потом его — Давида. «Ты же жив, Давид? Я не видела тебя мертвым, значит, ты жив», — пытаясь растормошить его, Рахиль выдергивает стул. Муж безвольно, страшно валится ничком. Давида расстреляли, давно, далеко.

В спектакле нет ничего случайного, отсюда — универсальность текста. Здесь нет характеров, индивидуальностей. Все играют всех, меняясь от роли к роли лишь в незначительных штрихах, немного утрируя ту или иную особенность персонажа. Здесь главную цену, наибольший вес имеют слова. В спектакле есть одна тихая, настойчивая интонация, неотступно требующая внимания, заставляющая беспокойно вслушиваться в нее. Интонация, исподволь разъедающая сумрачное и безысходное ощущение, заданное внешней формой. Герои рассказывают свои истории доверительно и спокойно. Им бесконечно важно быть убедительными. Они искренны, абсолютно честны, каждое слово тщательно подобрано, и, хоть у них слишком мало времени, они не торопятся. Они говорят так, словно раскрывают перед нами величайшую тайну. В этих словах — Жизнь, переполняющая героев, совершенная ценность каждого счастливого мгновения.

И тогда на безучастном лице начинают вдруг, словно родники, пульсирующие сверкающей живой водой, сиять глаза. Слова становятся импульсом. Если слова о смерти произносятся здесь равнодушным, ничего не выражающим голосом, то слова о жизни согревают и человека, произносящего их, и пространство, их принимающее. Исаак рассказывает о том, как впервые влюбился, и в монохромном прямоугольнике сцены вдруг возникает залитый солнцем мир, благоуханный и покойно счастливый. И острые коленки возлюбленной девочки Бузи, и он напротив в такой же детской уютной позе. Счастливые дети, в молчании любующиеся друг другом.

Важным оказывается то, как кормят — ложка за ложкой — маленькую Тайбеле. Важна счастливая непринужденность походки Инны Липман. Важно, как круглы ее бедра, как красиво она вскидывает руки в танце, как изящно взглядывает через плечо, какой непобедимой силой полнится ее улыбка. Секунды полнокровной красоты. Эти секунды претворяются в вечность.

Карбаускис счастливо не свободен от идеалов. Философии случайности, лотерее противопоставлена свобода выбора, разум, питающий волю.

Каждая проигранная фигура, каждая гибель там, за пределами сцены, одного из Липманов, кажущаяся победой Шогера и смерти, оказывается выигрышем. Из-за абсолютной условности ситуации мы изначально понимаем, знаем, что никто из героев не выберет предательство и не пойдет на сделку с совестью, режимом, лагерем.

Сам момент выбора не акцентирован как-то специально. Все тем же почти безучастным тоном, буднично-страшно, не подвиг — поступок.

Важно то, ради чего герои выбирают смерть. Речь в спектакле не о противодействии режиму, не об отстаивании нравственных норм. Сама сокровенная суть жизни, ее красота, чистота чувства, синева неба, сила и мощь моря — вот что оказывается правдоподобным и реальным в предельно условном пространстве.

В этом спектакле отстаивают поэтически чистое восхищение жизнью. Выбирая свою судьбу, каждый из детей Авраама защищает изначальное, объективное, глубинное чувство жизни как красоты. Субъективный разум находит внеличностную опору. Спектакль пытается решить тотальные вопросы XX века, который, казалось бы, навсегда отверг вынесенное за пределы разума великое нечто, опору, истину.

Это в высшем смысле гуманистический театр.

Май 2010 г.

Укрощение строптивой

admin

2010/2011

  • Вильям Шекспир
  • УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ
    Перевод Полины Мелковой
  • ПостановщикОскарас КОРШУНОВАС
  • СценографияЮрайте ПАУЛЕКАЙТЕ
  • МузыкаГинтарас СОДЕЙКА
  • Художник по костюмамАгне КУЗМИЦКАЙТЕ
  • Художник по светуЕугениюс САБАЛЯУСКАС
  • Ассистент режиссераПолина НЕВЕДОМСКАЯ
  • Помощник режиссераЛана ИВАНОВА
  • Действующие лица и исполнители
  • ЛордСемён СЫТНИК
  • Кристофер Слай, медникВалентин ЗАХАРОВ
  • ТрактирщицаЮлия МАРЧЕНКО
  • ПажАндрей МАТЮКОВ
  • Баптиста, богатый дворянин из Падуи,
    Первый егерь    Виктор СМИРНОВ
    народный артист России
  • Винченцио, старый дворянин из ПизыЕвгений КАПИТОНОВ
  • Люченцио, сын Винченцио,
    влюбленный в Бьянку    Тихон ЖИЗНЕВСКИЙ
  • Петруччо, дворянин из Вероны,
    жених Катарины    Дмитрий ЛЫСЕНКОВ
  • Гремио, жених БьянкиИгорь ВОЛКОВ
    заслуженный артист России
  • Гортензиo, жених БьянкиВиталий КОВАЛЕНКО
  • Транио, слуга ЛюченциоАндрей ШИМКО
  • Бьонделло, слуга ЛюченциоСтепан БАЛАКШИН
  • Грумио, слуга ПетруччоПавел ЮРИНОВ
  • Кертис, слуга ПетруччоСергей ЕЛИКОВ
  • Учитель, Второй егерьВладимир ЛИСЕЦКИЙ
    народный артист России
  • Катарина, дочь БаптистыАлександра БОЛЬШАКОВА
  • Бьянка, дочь БаптистыМария ЛУГОВАЯ
  • ВдоваЮлия МАРЧЕНКО
  • Портной, галантерейщикВладимир КОЛГАНОВ
  • СлугаАлексей ЗУБКОВСКИЙ
  • Спектакль идет 3 часа 30 минут с одним антрактом

    • В АРХИВЕ ОПУБЛИКОВАН № 36

    admin

    Блог

    В архиве появился № 36. Новые номера регулярно будут пополнять сайт,
    приглашаем читателей и коллег не терять из виду этот процесс!

    Пушкинский театральный центр

    admin

    Театры

    МЕХАНИЗМЫ ОЛЕГА ЯГОДИНА

    Ким Анастасия

    Блог

    Гамлет, Подколесин и Хлестаков екатеринбургского «Коляда-театра», заслуженный артист России и фронтмен рок-группы «Курара», Олег Ягодин отметил начало осени презентацией нового, четвертого альбома «Грясь».

    В рамках гастролей по России, в Петербурге музыканты, играющие в стиле электро-инди-дэнс-рок, оказались менее, чем на сутки. На пути из Москвы в Пермь, между мороженицей и клубом Fish Fabrique Ягодин поделился проблемами «Ёбурга», мыслями о современном театре и ощущениями сегодняшнего дня.

    Олег Ягодин. Фото — Аня Ушакова

    Я поспать люблю, я, как Подколесин, ленив необычайно. Если ничего нет — сижу в одиночестве и ничего не делаю. Ну, а насыщенный день Олега Ягодина выглядит так: с 11 до 14 репетиция в театре, с 14 до 17 с «Курарой», вечером — спектакль, после — концерт.

    Пожаром в публичном доме назвал Коляда концерт «Курары». К нам он спокойно относится, без фанатизма. А любит он Зыкину или Баха, например.

    «Если кто-то не любит Коляду, я смотрю на него с подозрением», — это ученица Коляды Анна Богачева сказала. Впрочем, я не так категорично к этому отношусь. Есть масса людей, которые слушают «Курару» и не ходят к нам в театр. А некоторые из театральных, посетив концерт, говорят потом: «Лучше тебе, парень, только в театре и играть». Зрители «Коляда-театра» — умные и очень ироничные люди.

    Талантливых ребят в Екатеринбурге очень много, но город мало дает этим людям. Удивляюсь, как в таких условиях они продолжают музыкой заниматься, выставки организовывать. В основном, все своими силами делается, самостоятельно. Министерство культуры хорошему не помогает, зато Театр Музкомедии у нас прекрасно живет. А вот коллектив «Провинциальные танцы», имея четыре Золотые маски, десять лет существовал без помещения, только сейчас дали. Было бы здорово организовать современный музыкальный центр. У нашего бас-гитариста Александра Вольхина есть студия звукозаписи Panda-Music, там хорошие ребята репетируют, он записывает их, музыкальные фестивали делает.

    Презентация альбома «Грясь» прошла нормально. Мы эту новую музыку играли целый год, треки выкладывали и все прекрасно знали, чего от нас ждать. На концертах обычно вообще большая часть народа из Ёбурга. В Питере, кстати, принимают лучше, чем в Москве. Хотя ситуации, когда публика или мы не заводимся, конечно, бывали. Бывали-бывали. Это похоже на состояние, когда зритель на спектакле не реагирует. Последний раз на «Гамлете» так было. Там же в начале много юмора, а все сидят молчком. Отозвались, как только Клавдий разделся — человек шесть сразу встали и ушли. Но в основном к нам ходят подготовленные зрители: какие-то сумасшедшие человек семьдесят, которые не пропускают ни одного спектакля.

    «Курара» появилась после двух часов телефонных звонков. Мы с гитаристом Юрием Облеуховым вместе в театральном учились, песни писали, лет пять их пели под гитарку. Потом решили, наконец, группу сделать. До этого все отговорки были, денег не хватало, но тут — решили. Я стал всех обзванивать: «Есть барабанщик? Есть барабанщик?». Мы ж еще никого не знали, интернета не было. А найти барабанщика — это проблема. Барабанщиков, может, и много, но качественных — раз, два и обчелся. В итоге, нашли — группу сделали. Мы тогда поняли: если сейчас не создадим, то уже никогда. Это было волевое решение. А вообще я не инициативен.

    Есть музыка — есть текст. Сначала ребята пишут музыку, а уже потом я — текст. Хожу, слушаю целыми днями её, в голове тема какая-то появляется. Хотя я знаю про себя: пока не сяду и эту музыку не выключу, текста не будет, все равно всегда оттягиваю этот момент, у меня тишина — фобия. А тексты всегда пишу в блокнотах.

    Репетиции люблю и мне всегда жалко с ними расставаться, выпускать спектакль. В начале репетиций мы включаем музыку, начинаем дурачиться, что-то вместе придумывать. Так спектакль и рождается.

    «Коляда-Театр» — это семья. Сергей Федоров — батя у нас. Зимина Тамара Васильевна — и мама, и тетя, и сестра старшая нам всем. Она старейшая актриса театра, ей 67 лет, а энергии — хоть отбавляй, у нас, у молодых, столько нет. Со спины ее все за девочку принимают. Колесов Сергей — дядя, хороший парень. Антон Макушин — один из самых гениальных актеров. Алиса Кравцова — наша замечательная новенькая. Коляда, конечно, — президент. У нас мини-государство, все на своем месте. И вообще мы все — товарищи, у нас социализм. В хорошем смысле.

    Олег Ягодин. Фото — Аня Ушакова

    Сокуров к нам приезжал в театр, смотрел спектакли, ему очень понравилось. Обещал позвать нас. Уехал и не звонит что-то. С Германом я бы поработал. Хотя дело не всегда в том — кто, важно — про что. Но вообще киношный процесс я не люблю. Суют камеру в лицо, надо выдавливать что-то из себя, какие-то эмоции. В театре процесс начали, и он идет. А в кино не так. Да у меня еще и татушек много — роли в кино заказаны. Меня Вырыпаев звал в «Эйфорию», например, но татушки пришлись некстати. Фильм в итоге мне не очень понравился. Этакая игра в арт-хаус.

    Стыдно очень за роли старого и молодого Пера Гюнта в Академическом Театре драмы. Стыдно за съемки в рекламе, в дурацком кино. Из драмы я ушел — перекрестился и убежал оттуда. В чепухе не снимаюсь больше. Физически не могу, тело отказывается.

    Бесшабашные приключения закончились лет в двадцать пять, о чем не жалею. На обложке нашего альбома «Механизмы» — телебашня. Ее не достроили, не подключили, стоит полуразрушенная и очень этим нравится. Туда все кому не лень лазают. И я залез как-то. От высоты протрезвел, и все не мог сообразить, как же обратно вернуться, там лесенки через раз. Убивались там ребята, сейчас только охрану поставили. Да и вообще эту башню снести могут, будет жаль.

    Милиционеры в лицо не узнают. Лишь однажды было: «знаем мы тебя, пидор, и твой пидорский театр знаем». Не любят у нас богему. Как-то милиционеры меня за ноги из грязи тянули — я валялся пьяный в луже, мне так замечательно было, — я за трубу цепляюсь, сопротивляюсь. Это как раз перед «Ревизором» случилось. Предложил потом это поставить в спектакль.

    Гамлет мой ногти грызет. Вроде распространенный жест такой, а мне он кажется режиссерским — они обычно сидят, нервничают, грызут. Я до «Гамлета» и сам грыз безбожно. А потом перестал. На глаза пальцами скрюченными Гамлет давит — про этот жест мне давным-давно художник из драмтеатра рассказывал. Один тамошний актер, когда на сцену нужно было выходить взволнованным, делал так. Шок взгляду добавлял. А у моего Стенли Ковальски подтяжки спущены, волосы зализаны — он у меня чисто фашист, я так про него сразу и подумал.

    Про связку Коляда-Ягодин мы много раз говорили. Коляда без меня не пропадет: у него масса замечательных спектаклей без моего участия, студентов двадцать штук новых. Да и я не пропаду. Я чего-нибудь буду делать, или ничего не буду делать. Траву жевать буду и все.

    Папа хотел меня в спорт отдать, а мама, наоборот, в искусство, в гуманитарии. Мама меня читать приучила. В кино водила. Мне лет десять было, пошли мы на Абуладзе, сидим в зале, и кроме нас там еще человека три. Мама любовь к музыке привила — я в капелле пел, с концертами на гастроли за границу ездил. И в нелюбви к школе мама меня всегда понимала, говорила: «давай, не пойдем сегодня туда». Мама моя творческий человек, она всегда меня поддерживала. Она из деревни, глуши жуткой, очень хотела, чтобы из меня что-то вышло. В семье нас трое — младший я, старший брат, он умер от алкоголя, и сестра есть.

    Анастасия Ким, Олег Ягодин. Фото — Аня Ушакова

    Когда меня из восьмого класса выгнали — я уехал в Артек и задержался там немного. Вот жизнь началась-то! Время было криминальное, районы на районы ходили. Мои одноклассники все в Чечне были, кто вернулся, тот сидит, наверное, теперь.

    «Анна Каренина» — любимый роман. Одна из книг, как это говорят, повлиявших. Мне тогда лет семнадцать было. Сознание перевернулось. Я очень люблю читать, люблю Толстого. Сейчас «Казаки» читаю.

    Евгений Миронов исполняет стихи Бориса Рыжего — это самое ужасное, что я видел в театре. Так нельзя. Вообще, я не очень много в театр хожу. Видел у Фоменко два спектакля по Толстому — «Война и мир» и «Семейное счастье». Не понравились все эти игры в эпоху — зачем это нужно? Неживые какие-то. Меня порадовал «Уйди-уйди» Станислава Мещангина из Кудымкара. Там такие актеры, лица! Им ничего играть не нужно. В прошлом году на фестивале был классный спектакль по пьесе Коляды «Картинка русская народная» студентов Александра Кузина из Ярославского театрального института. Видел у Додина про солдатиков, «Гаудеамус», очень понравилось, а «Московский хор» — нет. «Соня» Алвиса Херманиса — здорово. Derevo очень хотел бы посмотреть.

    В следующей жизни хотелось бы быть поумнее. Буду писателем или художником. В прошлой жизни я был девушкой и жил в шестидесятых.

    Завидую тем, кто большую часть времени проводит в одиночестве. Мне сложно долго находится с людьми. Не могу в коллективе. В нашем театре — хорошо то, что все самостоятельные. Период знакомства, когда пили каждый день вместе, закончился, слава богу, и теперь все сами по себе.

    Театр — для наблюдений и, в первую очередь, за собой. Я наблюдаю за миром, потом это увиденное показываю. Человек должен видеть себя со стороны, узнавать в себе плохое или хорошее. Во мне многое узнают зрители. Я не стараюсь играть, ну, парень как парень из Свердловска. Не то чтобы простачок такой совсем, но свой парень, нормальный. Я бы не хотел, чтобы ко мне как к небожителю относились.

    О том, что заслуженного дали, я не сразу узнал. Мы в Словакии были, а я — немного пьяный, поэтому Коляда отложил новость до утра. Я вообще не люблю пить, я курить люблю, а пить приходится. Так вот, когда я проснулся, Коляда мне и сообщил. Я маме позвонил сразу, ей, конечно, очень приятно было. А ребята музыкальной тусовки меня обстебали.

    Ненавижу глупость в себе, грязь, пошлость. А вообще стараюсь не ненавидеть, особенно других людей.

    Мне необходимы три вещи: хороший звук, книжечка и дудочка. А жить бы я не смог без музычки, дудочки и Ирочки. В остальном, мне в жизни всего хватает.

    КАФКА. ВЕРСИЯ 2.0

    admin

    Пресса

    В наше, прямо скажем, непростое время, когда каждый театральный режиссер буквально на счету, мимо города Санкт-Петербурга в очередной раз со свистом пролетел режиссер Петр Шерешевский.

    Он может поставить спектакль умный, сильный, яркий, да попросту добротный, а может провалиться с героическим треском. Ему удавалось победить далеко не самый простой материал — в свое время в карьере режиссера были превосходные «Чудаки», «Вечный муж» и «Собачий вальс». Горький, Достоевский, Леонид Андреев, на минуточку. И все воодушевлялись. А потом он сооружал «Самоубийцу»… и это было самоубийство. И все скисали. А не так давно Шерешевский поставил загадочный опус под названием «Как ты belle…» — по пьесе собственного сочинения, ни сюжета, ни сокровенного смысла которой пересказать не возьмусь — как не возьмусь анализировать чужое сновидение, балансирующее на грани кошмара. Остается надеяться, что режиссер, отважившийся посредством того спектакля на некое важное для него интимное высказывание, добился необходимого терапевтического эффекта. Профессиональная репутация его тогда пострадала довольно сильно. Стабилизировать режиссерскую музу Петра Шерешевского — задача не из легких. Но дело-то того стоит. Потому что если бы Шерешевскому удалось закрепиться на некогда им же самим достигнутых рубежах, в городе появился бы чрезвычайно интересный, самобытный режиссер. Один из немногих, под чьим чутким руководством актеры (ранее ни в чем подобном, вроде, не замеченные) вдруг начинают убедительно изображать мыслительный процесс. Долго молчат о чем-нибудь не слишком простом. Переживают жизненный крах (на сцене, разумеется) тихо, неброско, без надежд на аплодисменты после дивертисмента. Или вдруг взрываются отъявленной буффонадой, мрачной и агрессивной, как сухая истерика. Нет, безнадежными тут выглядят не способности режиссера, а — всего лишь — его карьера. Господина землемера вызвали в Замок, но попасть в Замок все как-то не удается. Есть в этом что-то кафкианское.

    Вроде бы — получилось. В конце прошлого сезона в театре имени Ленсовета Петр Шерешевский выпустил спектакль под названием «Америка-2». Пьеса популярной Биляны Срблянович написана «по следам» незавершенного романа Франца Кафки «Америка». Разумеется, след в след пройти за Кафкой — дело гиблое (во всех смыслах), но рядом потоптаться — отчего же нет, даже мило. Как и персонажа кафкианской истории, героя Срблянович зовут Карл Россман. Он уже не робкий юноша, «лифтер, имеющий шанс получить местечко получше, благодаря протекции старшей кухарки», он — преуспевающий яппи с «зарплатой, больше, чем у президента». Но и для того, и для другого Карла «Америка» — мечта. К которой не приблизиться ни на шаг, даже находясь непосредственно в «лучшем городе Земли» (как говориться в пьесе), то бишь — в Нью-Йорке.

    А в Нью-Йорке — Рождество (на сцену выходят два Санта-Клауса, Александр Новиков и Олег Федоров, «обсвечканные» гирляндами), в Нью-Йорке идет снег (Санты сыплют снег пригоршнями), в Нью-Йорке прошло около года со дня гибели башен-близнецов. Вот эта авторская ремарка — «прошло около года» — в спектакле не только озвучена (Шерешевский здесь вообще отменно работает именно с повествовательными кусками — будь то Срблянович или — особенно — Кафка), но и постоянно присутствует в подтексте. С единственно по-настоящему «американской» интонацией: внезапно посетившего острого чувства личной уязвимости. Так себе откровение. Называется, «открыли Америку»… Характерно, что конкретная история про 11 сентября в спектакле есть: брат героини, мойщик посуды, погиб во второй башне, даже имени его нет в списках погибших — нелегал; остались только желтые резиновые перчатки, которые ненароком торчат отовсюду (макабрические ассоциации со «скелетом в шкафу» приветствуются). Характерно, что сделать эту историю значимой сил не достает — сестра погибшего, русская модель Ирина (Лаура Пицхелаури) честно кричит, даже, вроде бы, на минутку прерывает бесконечную самодемонстрацию (модель и актриса ненароком меняются местами), но этот бурный выплеск остается еще одной неловкой имитацией положенных к воспроизведению эмоций. Глубокое чувство эта героиня способна испытывать только к хорошим сапогам. И правда хорошие, кстати.

    Зацепиться «за актуальность» в спектакле не получается, хотя это, вроде бы, просто, но вместо простого у Шерешевского как раз выходит сложное: сочинить историю о глубинном ущербе, тревоге, экзистенциальной неуверенности, зыбкости существования как таковой. Смутное беспокойство Карла (превосходная работа Алексея Фокина), которое легко приписать издержкам трудоголизма, вирусной социопатии или попросту вынужденному общению с абсолютно несносным приятелем (Всеволод Цурило), жизнерадостным насекомым, — так вот это иррациональное беспокойство с неумолимой логикой приведет его сначала на платформу метро, а потом и вниз, на рельсы. Конечно, в какой-то момент откуда-то «из Замка» прозвучит весть: «Карл потерял работу», но когда началось скольжение к смерти, и какой шаг стал роковым — на это нет ответа и быть не может. Нет, это не спектакль «о драме американского безработного».

    Современные балаганные двойники кафкианских мучителей, премило оборачивающиеся швейцарами, официантами, секретаршами, здесь недаром «плохие Санты» (всех играют Новиков и Федоров) — «дух нынешнего Рождества» издевательски недобр к героям, вот и елочка стоит какая-то лысая. Но спектакль Шерешевского пробует идти еще чуть дальше, хотя в отечественном театре дальше балагана, гротеска и смерти вроде бы ничего не припасено.

    «Изменилось предназначение человека…» — почти впроброс дается важнейшая реплика, — но также и «изменилось предназначение рая». Уж и верно, нет ли другой какой-нибудь Америки? И на экране (среди множества видеоинсталляций в этом спектакле попадаются весьма остроумные) поверх наивного пейзажа Руссо появляются задумчивые рафаэлевские путти…

    Что и говорить, молодому человеку со склонностью к подобным монтажным стыкам «протекции старшей кухарки» не видать, как своих ушей. Ну так Шерешевский не в Америку и уехал, а всего лишь в Новокузнецк, где возглавит театр. Далеко — но поделом. Господин землемер «всего лишь» попытался сделать быль — Кафкой.

    ШЕКСПИР БЕЗ МЕРЫ

    admin

    Пресса

    Две сыгранные в Москве премьеры по двум шекспировским пьесам — поставленная в Театре им. Вахтангова «Мера за меру» и показанное во время гастролей питерской Александринки «Укрощение строптивой» — заставили еще раз задуматься, что движет современными постановщиками, когда они обращаются к текстам классических пьес.

    «Меру за меру», не очень репертуарную пьесу английского гения, поставил у вахтанговцев числящийся последние лет десять среди молодых дарований Юрий Бутусов. «Укрощение строптивой» в Александринке — один из самых талантливых европейских режиссеров среднего поколения, желанный гость всех фестивалей, лауреат престижных театральных наград и прочая и прочая, литовец Оскарас Коршуновас. На первый взгляд поставили они Шекспира по-разному. В выдержанном в черно-белых тонах тягостном, чтобы не сказать тягомотном, спектакле Юрия Бутусова не было столь необходимой театральному зрелищу витальной энергии, зато в нем наличествовала жесткая концепция, смысл которой становился ясен буквально через три с половиной часа всякому досидевшему до финала зрителю. В исполненном драйва спектакле Коршуноваса публике некогда было скучать, ибо каждую минуту изобретательный режиссер предлагал ей какую-то очередную — танцевальную, музыкальную, клоунскую, акробатическую etc. — примочку, зато вычитать в спектакле какую-то внятную трактовку пьесы оказалось решительно невозможно.

    Внешнее различие между тем не отменяет внутреннего сходства двух этих опусов. Ибо и в том и в другом случае совершенно непонятно главное — по какой причине два даровитых режиссера выбрали к постановке именно эти, а не какие-то другие пьесы. Ведь искренняя уверенность большей части наших театральных деятелей, что существует некий корпус содержащих в себе вечные истины классических текстов, которые, когда ни поставь, все будут к месту, — очевидное и горестное заблуждение. Сия установка кажется нелепой, даже когда речь идет о «Гамлете» или «Макбете»: это что ж за вечные истины такие, что людей нехорошо убивать и трон узурпировать? Но когда речь идет о столь специфических произведениях Шекспира, как мрачная комедия «Мера за меру» или ранняя комедия «Укрощение строптивой», побудительный мотив постановщика становится смыслообразующим.

    В самом деле с какой стати современный человек должен следить за перипетиями пьесы, в которой к вящему удовольствию всех без исключения героев брутальному юноше по имени Петруччо (вертлявый Дмитрий Лысенков) удается уконрапупить своенравную девушку по имени Катарина (Анна Большова), доказав ей, кто в доме хозяин? Что нам весь этот обаятельный домострой многовековой давности? Поворотов сюжета тут может быть сколько угодно. Можно увидеть в Катарине оскал сорвавшегося с цепи современного феминизма, можно разглядеть в Петруччо воплощение традиционного (спустившегося, так сказать, с Кавказских гор) представления о роли и назначении женщины. Но что-то же должно заставить зрителя поверить в вечность этого классического текста… Если о чем и свидетельствует этот шумный, как детская погремушка, спектакль, так только о том, что век классического театра миновал. Зря, что ли, вся сцена завалена у Коршуноваса гипсовыми бюстами древнегреческих мудрецов и прочих классиков, зря, что ли, время от времени тут появляются какие-то карикатурные слуги в античных масках, а артисты Александринки все пытаются примерить на себя пышные одеяния эпохи Возрождения, которые висят на снабженных маленькими колесиками манекенах, но только засунут руки в рукава с манжетами, как тут же вынимают их обратно… Наверное, не зря. Но если мысль постановщика состояла только в том, что постановка костюмных шекспировских комедий в современном контексте — это глупое и бессмысленное занятие, то, право, не стоило тратить на ее доказательство три с лишним часа.

    В сдержанном спектакле Юрия Бутусова связи с современностью еще меньше, чем в погремушечном спектакле Коршуноваса. Черно-белые герои «Меры за меру» перемещаются по сцене, как фигуры по шахматной доске. И весь концепт режиссера носит столь же отвлеченный характер, как и решение какой-нибудь шахматной задачи. В пьесе Шекспира герцог Виченцо решает временно удалиться от дел, передав бразды правления своему наместнику Анджело, который начинает так усердствовать в борьбе с моральным разложением в обществе, что приговаривает к казни юношу, виновного в добрачной связи со своей собственной невестой. Через некоторое время сей правитель-пуританин сам оказывается жертвой страсти, причем объект его вожделения — сестра осужденного на казнь добродетельная Изабелла (Евгения Крегжде). Лишь вмешательство герцога спасает юношу от смерти, а чистую девушку — от поругания. У Шекспира два этих героя (Виченцо и Анджело) — антиподы. У Бутусова — два сапога пара, причем обоих играет один и тот же артист — Сергей Епишев. Только что спасший Изабеллу из рук похотливого Анджело Виченцо немедленно начинает настойчиво домогаться бедной девушки. Иными словами, мрачная комедия Барда в интерпретации вахтанговцев становится еще мрачнее, а власти в лице всех без исключения ее представителей вынесен недвусмысленный приговор. Но это итог, финал спектакля. А куда прикажете деть многоречивые рассуждения героев о справедливости (или несправедливости) казни для человека, переспавшего с собственной невестой? Ведь они составляют большую часть спектакля. Какое отношение имеют все эти диковатые рассуждения к сегодняшнему дню и к людям, сидящим в зрительном зале в начале ХХI века?

    Ответ на вопрос, почему нам сегодня интересен тот или иной сюжет, может быть прямым и бесхитростным (как в некоторых актуальных спектаклях Театра. doc). Он может быть сложным, как в лучших «классических» спектаклях Томаса Остермайера.

    Но он, черт побери, должен быть. Ибо подлинный смысл любого театрального зрелища — не умозрительные взаимоотношения с театральной традицией, а внятные современникам режиссера взаимоотношения с сегодняшним днем, с жизнью, текущей за стенами театра. Ибо любая — даже «вечная» — истина в театре всегда конкретна.

    НОВЫЙ ГОД БТК БОЙКО НАЧАЛ С «КОЛОБКА»

    admin

    Пресса

    Премьерой утренника для самых маленьких в постановке главного режиссера Руслана Кудашова Большой театр кукол открыл свой очередной сезон. Дальнейшие планы театра таковы, что гарантируют интерес публики самого разного возраста.

    Обновление этого театра проходит спокойно и сосредоточенно, без шумных пиар-акций. Между тем БТК уже стал неузнаваем в сравнении с теми недавними временами, когда штамповал нелепые и неопрятные утренники, на которые ни публика, ни критика, прямо скажем, не рвались. Главный режиссер театра Руслан Кудашов пошел по нестандартному пути. Вместо того чтобы, пользуясь служебным положением, делать себе еще более громкое режиссерское имя, ставить спектакли с прицелом на фестивали и премии, Кудашов набрал студенческий курс и посвятил себя лабораторной работе с учениками. Причем пригласил работать с курсом разных талантливых и неординарных людей — например, Яну Тумину, режиссера Русского инженерного театра «АХЕ», или отличного актера Сергея Бызгу, имеющего опыт работы преподавателя в детской актерской студии и, кстати, явные режиссерские задатки.

    Результат не заставил долго ждать. Студенты Кудашова ставили смелые опыты, отказавшись от рутины традиционного кукольного театра. Они синтезировали в своих спектаклях работу с куклой и этюды с бытовыми предметами, пластику и драматическое мастерство. Получалось интересней раз от разу: если к «Шекспир-лаборатории» у автора настоящих строк имелась некая сумма претензий (впрочем, это был очень трудоемкий и оригинальный спектакль), то и спектакль «Мы», и новинка театра под названием «Кафе» производят однозначно благоприятное впечатление. Теперь обучение «кудашовцев» вышло на финишную прямую — и театр обещает целый фейерверк премьер, своеобразный отчет о проделанной работе.

    Первыми, правда, на сцене появятся мэтры. Классный актерский дуэт Марины Солопченко и Сергея Бызгу уже задействован в текущем репертуаре БТК: они играют спектакль «Тойбеле и ее демон». Теперь же на подходе проект под условным названием «Воздухоплавание», также посвященный истории большой любви, на этот раз невымышленной. Героями спектакля будут Амедео Модильяни и его жена-муза Жанна Эбютерн. Ставит спектакль Яна Тумина, следовательно, помимо актерского плана следует ждать необыкновенного антуража и диковинного реквизита. Уже со студентами Руслан Кудашов планирует три работы, одна другой амбициозней. К 17 февраля, дню памяти Александра Башлачева, готовится спектакль по мотивам песен автора «Времени колокольчиков». Кроме того, Кудашов хочет создать кукольный ремейк своего драматического спектакля «Покаяние и прощение», который он ставил в Театре-студии Светланы Крючковой, интерпретируя литературный материал пушкинских «Повестей Белкина». И наконец, перед студентами и их учителем лежит громада романа Габриэля Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества», и этот пик они тоже собираются покорить.

    Между тем, детский репертуар тоже не позабыт-позаброшен. В планах БТК — четыре новых детских сказки, одна из них — новогодняя, «Двенадцать месяцев». А на днях для самых-самых маленьких зрителей показали премьеру «Колобка». То, что это «правильный» детский спектакль, а не залепуха с целью наполнения кассы, ясно с порога: спектакль идет в камерном пространстве, предполагающем доверительную дистанцию между зрителями-дошкольниками и действием, а не тоскливые стоны «Мама, мне не видно!». Вместо традиционной ширмы — прялка, из-за ее колеса и выскакивают к зрителю сказочные персонажи. Была бы речь не о «Колобке», следовало бы, конечно, трактовать что-то про нить судьбы и волю рока, но воздержимся. Прялка здесь просто очень старая штука — из тех времен, когда не было интернета и игровых приставок, зато бабки и деды в массовом порядке скребли по сусекам и выпекали шкодливых колобков.

    Собственно, старые вещи с антресолей и стали стройматериалом для кукольной сказки Руслана Кудашова и его постоянных соавторов — художников Алевтины Торик и Андрея Запорожского. В хитрую лисицу сворачивается рыжий шарф, волком оказывается обычный шерстяной носок, пенсионеры-хлебопеки получаются из банальных зимних рукавиц, а колобком становится маленький клубочек. С успехом одушевляют эту ожившую комиссионку трое студентов: Мария Батрасова, Денис Казачук и Ренат Шавалиев. Благодаря грамотно выставленному свету аниматоров во время диалогов персонажей не видно зрителю, и для аудитории дошкольников — это благо. Излюбленный нашим Театром марионеток прием выставлять на всеобщее обозрение кукольника — это эстетство для взрослых, а маленьким оно не всегда понятно. И чревато острым когнитивным диссонансом: вот внизу был Пиноккио, а сверху над ним тетя, это кто? Мама Пиноккио?

    Героям «Колобка» авторами спектакля придуманы очень простые и броские характеристики, что тоже отвечает задачам спектакля для малышей. Бабка суетится, дед полеживает на печи. Колобок — непослушный озорник, заяц — реактивный холерик малость с приветом, волк — романтический бандит с большой дороги, медведь — уютнейший обжора-домосед, лиса — грассирующая мадам с томными манерами. Она тут самый опасный персонаж, впрочем, вы и без меня всё, конечно, помните.

    Главная проблема режиссера Кудашова — в его пристрастии вытаскивать на первый план всевозможные духовные субстанции в опасной для хорошего вкуса концентрации. И, говоря словами Мейерхольда, путать театр с кафедрой проповедника. Слава богу, в новом спектакле нет и следа этой привычки, в данном случае вовсе неуместной, никакой «хроники падения одной души» из «Колобка» делать не стали. Маленькому зрителю не предлагают идентифицироваться ни с хлебобулочным хулиганом, ни с его пожирателями. Предлагают игру, в которой он — слушатель, читатель, соучастник — открывает маленькие тайны огромного мира. И пока что пусть это будут безобидные секреты.

    Важнейшие рецепты приготовления спектакля для дошкольников изготовителями «Колобка» соблюдены. Внятность, дискретность действия, яркая иллюстративность, отсутствие эмоциональной экзальтации и, наконец, необременительный получасовой хронометраж. Родители, впрочем, тоже не скучают: для них приберегли пару-тройку «приколов», заставляющих молодых пап громко хохотать. Тоже вполне по-детски.

    Дикие лебеди

    admin

    2010/2011

  • Ханс-Кристиан Андерсен
  • ДИКИЕ ЛЕБЕДИ
    Волшебная сказка в двух действиях
  • Автор театра тенейАнна ГИПСИ
  • Автор идеи, пьесы, режиссер
    и художник-постановщик    Филипп ИГНАТЬЕВ
  • КомпозиторНиклас ШМИДТ
    Дания
  • БалетмейстерЮлия ПОТАПОВА
  • Художник по светуИгорь МЫЗОВСКИЙ
    заслуженный работник культуры России
  • Художник по гримуСветлана ЧУРСИНА
  • Автор фильмаОлеся ТЕРЕНТЬЕВА
  • ЗвукорежиссерАлексей КУРАКИН
  • Действующие лица и исполнители
  • АктрисаЕкатерина СТУКАЛОВА
  • АктерФилипп ИГНАТЬЕВ
  • Фея Фата МорганаЭмилия КУЛИКОВА
    заслуженная артистка России
  • Художник Анна НиколаевнаЛюдмила МАХОВА
  • Ханс-Кристиан АндерсенИ ВСЕВОЛОДОВ
  • МальчикСева ПЕНКИН
  • Кукол, декорации и костюмы изготовили в мастерских театра  художники:
  • Елена Важинская, Ольга Грачева, Елена Леонтьева, Ольга Каретникова, Галина Тинакова, Лариса Чеховская, Федор Березин, Андрей Куклин

    • «ПРЕКРАСНОЕ ДАЛЕКО»

    Колоколова Наталья

    Блог

    Д. Привалов. «Прекрасное Далёко». Учебный театр «На Моховой».
    Постановка Галины Бызгу, художники Василий Семенов и Наталья Грошева

    Начался сезон учебных спектаклей СПбГАТИ.

    На выпускном курсе В. М. Фильштинского он начался с премьеры — «Прекрасное Далёко» Данилы Привалова в постановке Галины Бызгу. И сразу — абсолютно полярные мнения.

    Кто-то называет постановку откровением, кто-то ругает придуманный режиссером «свой» финал, кто-то считает, что спектакль будет расти и меняться…

    Мы публикуем два противоположных первых впечатления и ждем ваших комментариев.

    Любите жизнь, покуда живы.
    Меж ней и смертью только миг.
    А там не будет ни крапивы,
    Ни роз, ни пепельниц, ни книг.

    С. Маршак

    «Отчего люди не летают?» Летают, когда превращаются в ангелов. Люди-ангелы парят над нами, земной суетой и называют то, что оставили на Земле, СВОБОДОЙ. Галина Бызгу поставила свой спектакль про любовь, которая преодолевает все границы, мыслимые и немыслимые, постижимые и непостижимые. Ведь, «только ею, только любовью, держится и движется жизнь».

    Для мужчины встреча Двоих — это чудо, встретились, и полетели!!! Вместе!! Для женщины чудо- это рождение ребенка как продолжение Любви. Может быть, именно поэтому женщина-режиссер переписывает финал пьесы мужчины-драматурга, и этот женский взгляд дает зрителю еще одну надежду: Чудо обязательно произойдет, нужно только попробовать. И я не хочу думать, как такое оказалось возможным, я хочу, чтобы оно было именно так.

    В конце июня Академия пригласила первых зрителей на спектакль «Прекрасное Далёко» студентов курса В. М. Фильштинского. И 51-ая аудитория, их дом, который ассоциируется у многих с чудом появления на свет прекрасных артистов, не разочаровала. Алессандра Джунтини, Надежда Толубеева, Филипп Дьячков, Кирилл Варакса, Иван Бровин, Семен Серзин, Герасим Архипов сыграли грустную утопию Данилы Привалова на одном дыхании, глубоком, но легком дыхании нового поколения Моховой.

    Облака, как пуховые платки, прикрывают причудливый рисунок переплетения ветвей. Береза, как лестница в Небо. Дощатый стол-качели. Чайник, чашки и сахарница над головами, кажется, вот-вот стол перевернется, все встанет на свои места, и Люди-ангелы найдут слова, чтобы объяснить то, для чего слов нет. И будет в их «жизни» место чему-то ускользающему, сиюминутному, тому, что составляет смысл нашего бытия. Мы — это они, они — это мы. И пусть шагнули герои туда из разных времен: тетя Таня (А. Джунтини) — из блокады, а Тоха (Ф. Дьячков) и Вася (С. Серзин) из мясорубки одной из военных компаний.

    Сцена из спектакля «Прекрасное Далёко». Фото — Ольга Оловянникова

    У каждой эпохи своя суровая действительность и понимание счастья, но у каждого «в памяти что-то такое сидит, расплывчатое и теплое». И летят бумажные самолетики-послания… Перед началом действия зритель на них читает посвящение Авторов, во время спектакля их запускает в зал каждый герой, написав там свое письмо на СВОБОДУ. Каждый самолетик летит по-своему, замирает зал: вдруг не долетит? И облегченно вздыхает, когда он, спланировав, оказывается в чьих-то неравнодушных руках.

    Завораживающая, звенящая нота рождается во время «полетов» героев. У них разные крылья. Белые, трепещущие у тети Тани и Маруси, крепкие и надежные у Мужчин. Перебор гитарных струн, хрустящие зеленые яблоки, сверкающая мучная пыль, брызги воды, красный пропеллер на спине Тохи, отрешенная улыбка Почтальона (Г. Архипов), персонажа, заявленного Приваловым, но придуманного Бызгу, ухмылки Саныча (К. Варакса), рождают узнаваемые образы, и близкие, и далекие одновременно. Ученики В. М. Фильштинского только начинают свой путь, и, наверное, символично, что одним из их спектаклей стало «Прекрасное Далёко», родившегося как диалог нескольких поколений и мастерских Академии.

    Спектакль «фильштинцев» — это уже третье «Прекрасное Далёко», которое я видела. Первое было в постановке автора, режиссера Д. Егорова (он же драматург Данила Привалов) с актерами Алтайского Молодежного театра, второе — эскиз на лаборатории «Оn. театр» (а потом уже полноценный спектакль) Ксении Митрофановой. Теперь режиссер Галина Бызгу с выпускным курсом В. М. Фильштинского показала еще одно «Далёко».

    Пьеса Данилы Привалова «Прекрасное Далеко» по структуре и идеям предельно проста.

    Убитый снайпер Вася попадает на «тот свет». Здесь он встречает ещё несколько в разное время почивших героев: подстреленного солдата Тоху, блокадницу тетю Таню, дореволюционных времен девку Марусю, рубаху-парня Серегу и хмурого старожила Саныча.

    Вася поет им всем песни про «прекрасное далеко», а они учат его летать и жить по заведенным здесь законам. Законы простые — ты ангел и не можешь ругаться, умирать, плакать, любить, не можешь попасть на свободу (так они называют человеческую жизнь), и никакое «далеко» тебе не светит. Правда, впоследствии выясняется, что главный герой Вася «на свободе» случайно пристрелил Тоху, но крылья все равно получил; а еще что в раю (а это вроде бы рай) можно выращивать «дурь лютую», и что если один ангел полюбит другого, то оба куда-то исчезают. Только вот куда? Пожалуй, этими неопределенностями на каждом шагу и интересна пьеса.

    Рай или не рай, ангелы или люди, знает ли что-то большее об этом месте вечно хмурый Саныч или же он просто напускает на себя важную мину, почему тетя Таня твердит о любви к Ленину и пирогам, когда спрашивают ее совсем о другом, и, куда все же делись Вася и Маруся в финале спектакля? Какие-то из этих вопросов должны разрешиться сценически, но если прояснять другие — рискуешь превратить романтическую пьесу Данилы Привалова в мелодраму.

    В спектакле Ксении Митрофановой у тети Тани бала своя невысказанная драма, а Саныч, кажется, знал об этом мире меньше всех. В алтайском спектакле Саныч вел свой особый диалог с Богом, а снайпер Вася казался похожим на невинного ребенка. В первом спектакле был акцент на взрослых, в последнем — на молодежь.

    В спектакле молодых «фильштинцев» Саныч (К. Варакса) — зол, груб, взнервлен без видимой причины. Старейшина и вожак в пьесе, в спектакле он лишь неуравновешенный подросток. Дежурно неврастеничен и Вася (С. Серзин). Не возникает история тети Тани, молодая актриса А. Донченко лишь несколько отстраненно показывает чудаковатую «темную» тетку.

    Вместо этого спектакль прирастает различными этюдами (этюд в бане, этюд с «укуренными», серия этюдов с ангелом-почтальоном, уроки полетов для Васи), существующими отдельно от всей истории, а потому тормозящими действие.

    Интересные, узнаваемые характеры выходят, пожалуй, у Ф. Дьячкова, который играет Тоху, и у Н. Толубеевой (Маруся).

    Тоха — деревенский парень, беззлобный, веселый. Дружелюбная улыбка исчезнет с его лица только два раза: когда он узнает, что застрелил его Вася, и когда пропадет вместе с ангелом-снайпером тохина безответная любовь — Маруся. Актер играет чувство к Марусе тихо, «про себя»: несколько раз за весь спектакль он чуть дольше задержит на ней взгляд и скромно спрячет грустные глаза, когда, в конце концов, обнаружит пропажу возлюбленной.

    Подлинной выходит Маруся у Толубеевой. Актриса не выставляет на показ ее глупость и ограниченность, просто её героиня до всего доходит инстинктивно. Ей можно объяснять и про Ленина, и про пироги (как тетя Таня), можно, кривляясь, показывать, как надо знакомится с мужчиной (как Вася), а она все равно будет твердить «должно быть что-то ещё», и тут же это «что-то» претворять в действие. В героине этой пульсирует жизнь, проявляющаяся в движениях, в мимике, в подчеркнутой телесности. Поэтому, когда она исчезает с буквально соблазненным ею Васей, яснее ясного, куда делись эти герои. Однако режиссер почему-то ещё раз разъясняет это очевидное, придумывая пьесе послесловие: мы видим сладко-счастливых героев в современной одежде с недвусмысленным свертком на руках.

    И сразу — мелодрама, и сразу неинтересно…

    ПЕТЕРБУРГСКИЕ ДЕБЮТЫ В МОСКВЕ

    Колоскова Евгения

    ХРОНИКА

    Название вызывает удивление? Несомненно. Какое отношение имеет великодержавная столица к скромным питерским театральным дебютам?.. Но есть, оказывается, в Москве место, где хорошо относятся не только к москвичам и не только к заслуженным деятелям искусств. Людей театра из любых городов (и стран!), какого бы возраста они ни были, здесь примут и приветят, а театральные праздники тут устраиваются с особой незабываемой теплотой. Конечно, это прекрасное уникальное место — Центральный Дом Актера им. Яблочкиной.

    Директор Дома, его добрая хлебосольная хозяйка Маргарита Александровна Эскина, предложила провести конкурс «Петербургские дебюты 2003» и обратилась за поддержкой в редакцию «Петербургского театрального журнала». С удовольствием напомню читателям, что именно ЦДА им. Яблочкиной устроил в декабре 2002 года праздничный вечер, посвященный 10-летнему юбилею «ПТЖ», и редакция не устает с благодарностью вспоминать невероятное гостеприимство Маргариты Александровны. Теперь с не меньшей признательностью будут вспоминать Дом на Арбате те молодые питерские актеры, режиссеры, художники, певцы, для которых в Большом Зале ДА 29 марта 2004 года был устроен чудесный праздник. Дебютантов приветствовали такие замечательные артисты, такие удивительные люди, что даже те номинаты, которые не стали лауреатами, могут гордиться встречей с великими коллегами не только из России, но из стран СНГ и Балтии. От одного перечисления имен может закружиться голова: Юлия Борисова, Гуранда Габуния, Донатас Банионис, Кахи Кавсадзе, Лилит Озолиня, Микк Микивер, Лариса Кадырова, Мехрибан Зеки, Джамал Сейд Ахматова, Ростислав Янковский. А представьте, как приятно и почетно принимать поздравления от таких художников сцены!

    Празднику, конечно, предшествовала работа организаторов и московско-петербургского жюри (в которое входили и члены редакции «ПТЖ»). Жюри в течение трех месяцев смотрело спектакли с участием дебютантов (номинантов на конкурс выдвигают сами театры). Сложившийся список соискателей премии не был особенно богат, особенно по сравнению с картиной, которая каждый год возникает в Москве на традиционном конкурсе «Московские дебюты». Самая непродуктивная ситуация сложилась в сфере режиссуры и драматургии. Тревожный сигнал! Питерские театры не ставят новых, написанных сегодня, пьес, на афишах не появляются новые режиссерские имена! Возможно, выпускники режиссерских мастерских предпочитают уезжать на постановки в провинцию, а не стучаться в плотно закрытые двери больших театров?.. Правда, несколько лет назад состоялись яркие дебюты «козловцев» — Г. Бызгу, А. Кладько, Р. Кудашова, а сейчас начали заявлять о себе выпускники очередного курса Тростянецкого (в частности, не попавший, к сожалению, в программу «Петербургских дебютов» Петр Смирнов, см. статью о его спектакле «Сигнал из провинции» в театре «Суббота» в этом номере «ПТЖ»). Может быть, 2003 год — не самый показательный, и, если бы первый конкурс проводился по результатам двух лет, программа оказалась бы более содержательной.

    После продолжительных напряженных дебатов жюри пришло к решению не присуждать премию в номинации «лучший дебют режиссера» («обидев» таким образом постановку Н. Колотовой «Невесомая принцесса» и режиссуру И. Тилькина в его собственной пьесе «Овощи»). Из претендентов на премию за лучшую мужскую роль был выбран Олег Федоров (Адам, «Кровать для троих» театра им. Ленсовета). Приз за лучший дебют в женской роли также получила актриса театра Ленсовета — Анастасия Самарская (роль Салли в мюзикле «Кабаре»). Специальными призами жюри были отмечены еще две актерские работы: Андрей Смелов за выдающееся исполнение роли Zero в спектакле «ИгрокЪ» «Нашего театра» и Эмилия Спивак (Дездемона в «Отелло» Молодежного театра). В номинации «дебют художника» были представлены две интересные и оригинальные сценографические работы. Но, к сожалению, спектаклю «Невесомая принцесса» опять не повезло, и лауреатом стала не А. Семак, оформившая сказку на сцене МДТ, а Н. Крутова («Пенелопа 18», театр «Особняк»). Среди актеров музыкального театра премий удостоились молодые певцы Детского музыкального театра «Зазеркалье» — Елена Витис и Алексей Сазонов. Оказавшись на сцене, счастливые лауреаты показали зрителям, что не зря получили награды: Витис и Сазонов с блеском исполнили знаменитые оперные арии, Федоров выступил с чтением отрывка из романа А. Белого «Москва».

    По давней традиции Дома Актера лауреатам и номинантам была вручена еще одна премия под шутливым названием «Театральный пломбир».

    Официальная часть вечера завершилась торжественным выносом огромного торта — мороженого.

    На праздник в Дом Актера были приглашены не только номинанты, но и руководители театров, в которых состоялись дебюты-2003. Кроме уже названных, в программе были представлены театры: на Литейном, «Комедианты», «Санктъ-Петербургъ опера», «Приют комедианта» и «Остров». Для всех приглашенных было устроено веселое шумное застолье, не похожее на обычные неуютные фуршеты…

    Дай Бог здоровья и сил замечательной Маргарите Александровне Эскиной! Спасибо ей и ее команде (особенно — Дарье Борисовой!). Все-таки здорово, что у холодного и равнодушного Петербурга есть добрые, внимательные, душевные друзья! В Москве, на Арбате, в ЦДА им. Яблочкиной.