«Дядю Ваню» можно считать противоположностью сверхтеатральной «Пьесе без названия» того же театра, а Войницкого — противоположностью Платонову того же артиста. Понижение интонации как будто демонстративно подчеркнуто: простая и относительно спокойная человеческая история, роль в координатах актерского театра, без джазовых импровизаций, без цирка и бассейна, без утаенного в балагане психоанализа. Человек выглядит и переживает обычно, иногда трогательно и гораздо чаще — смешно. Здесь скрыта необычность ракурса: персонажу «сцен из деревенской жизни», названному (с чеховской точностью имен) Иваном Петровичем, отказано в праве стать драматическим героем. Артист не желает увидеть в нытье, капризах и амбициях то метафизическое измерение, которое чеховский антигерой сам себе приписывает и которое ему доверчиво приписала театральная традиция. Приходится признать: в зале МДТ сидят как раз те, о ком Войницкому говорил Астров, — «те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно». Было бы кому презирать… Но он ожидает презрения, пытается от него заблаговременно застраховаться.

Сергей Курышев играет, на первый взгляд, смешно: Войницкий похож на утонченного музыканта, артистичный, язвительный, вечно навеселе, с брезгливой маской на лице, он умеет цветасто выражаться, тщательно отбирает эффектные по­зы, жалеет самого себя. Говорит как поэт, подчеркнуто нетривиально, белым стихом. Он любит роль неудачника, почти блаженного. (Блистательный момент самоиронии МДТ, на сцене которого было много персонажей не от мира сего.) А Войницкий еще и язвителен, наиг­ранно агрессивен, неудобен, извлечет из любой ситуации философическую тезу. И как поэт, он наслаждается своей фантазией, удачно найденной фигурой речи. Он — «светский», дядя Ваня с портрета Ван Дейка. Только в итоге — среди снопов сена, в глуши, сыгравший свою роль, оставшийся без публики. Есть от чего прийти в отчаяние, оцепенеть, перестать лицедействовать. Участвуя в комедии обыденных ссор, Войницкий достигает мрачной точки остановившегося времени, отсутствия жизни. Войницкий Курышева — воплощение (в прямом смысле этого понятия) феномена «комедии в драме», наименее уловимого феномена театра Чехова.

Спокойное, романное, повествовательное течение действия охлаж­дает, дистанцирует, очуждает страсти, надежды и самомнение всех чеховских персонажей, включая Войницкого, кого прежде всего принято было во всех постановках романтизировать. «Человеческое», «слишком человеческое» выходит на первый план, и режиссеру и актеру вроде и неинтересно всматриваться в свою излюбленную глубину, в тайную человеческую натуру персонажа. А в итоге — так даже мрачнее, безвыходнее.

Войницкому оставлено од­но — реалистическое — измерение, что в сегодняшнем театре можно считать почти приговором. Многозначительное, преувеличенное, чувствительное осмеяно. Партитура действия фиксирует мелочи отношений, точки недоверия, упреков, зависти, непонимания. Рутинные пикировки с maman Марией Васильевной — куда еще ему употребить свою желчность? Так красиво говорит, позирует, знает себе такую цену… Но драматический тупик как раз в обычности, бесхитростности и мелкости человека и его истории. Войницкий так и раздражается, потому что понимает, что его романтическая энергия, на самом деле, исходит на трёп. Его падение — в обычность, в обыденность. Довольно комически разыгранный «роман» между Астровым и Еленой Андреевной наконец-то дает Войницкому долгожданную возможность показать себя влюбленным ревнивцем. Он артистичнее, заметнее приземленного Астрова (к тому же похожего на Серебрякова!), и его «поражение», правда, — несправедливость и пища для оскорбленного достоинства. Елена напяливает на Войницкого свою широкополую шляпу, и в ней он напыщенно страдает, как какой-нибудь Дон Сезар де Базан. Он эффектно отыгрывает, что застал ее с Астровым в недвусмысленной позе. Он позволяет себе провоцировать Соню намеками на протекающую рядом интрижку Астрова. Мелко всё это, и нелегко назвать любовью. Место Войницкого — в очень простом и понятном многоугольнике, в незначительном житейском сюжете, участие в котором нового Шопенгауэра-Достоевского абсолютно невозможно. И шуточный бисер расцвечивает безрадостную ткань роли.

Сцена, в которой Серебряков объявляет свой план продажи имения, — в каком-то смысле час торжества Войницкого, он любит свое страдание, и здесь его вдоволь. Символические жесты боли (подносит пальцы ко лбу, трет висок), картинные позы, пафосные речи: художественная мелодрама и искренняя истерика. Мазохистская психология находит полное удовлетворение. И это удовлетворение — от настоящей боли. Скорбная истина, мотив ожидания смерти выходит на поверхность. Горячечное и вдруг трезвое объяснение Войницкого с Астровым после фарсовой сцены стрельбы обнаруживает отсутствие надежд, кроме одной — на приятные видения за гробовой чертой.

История Войницкого завершится бесконечностью, когда огромные снопы сена спустятся в последний момент, когда его жизнь войдет в свои обычные рамки — заполнение счетов, прямо как символический возврат бесконечных долгов. Войницкий (вместе с другими мертвыми душами) застынет, подобно восковой фигуре, затерянный между снопами, в глуши, под финальные причитания помертвевшей Сони про небо в алмазах («когда наступит наш час, мы покорно умрем»), которые кажутся бессмысленным бредом.

Актеру, в конце концов, оказывается необходимо метафорическое измерение пьесы, от которого в спектакле было решено почти отказаться.

Июнь 2003 г.