У. Шекспир. «Мера за меру». Театр им. Вахтангова (Москва).
Режиссер Юрий Бутусов. Художник Александр Орлов,
художник по костюмам Ирина Чередникова, композитор Фаустас Латенас

Этот спектакль, который — при всей своей спорности — может стать одним из событий сезона, достоин подробной рецензии. Его хочется пересматривать и обдумывать, сопоставляя детали, сравнивая текст и сценическую версию театра. Это, наверное, дело московских критиков, а в нашем блоге пока что — лишь первое беглое впечатление.

Юрий Бутусов продолжает свою шекспириану (до «Меры за меру» — «Ричард III» и «Лир» в «Сатириконе», «Гамлет» в МХТ). Все шекспировские постановки были им сделаны вместе с Александром Шишкиным. В «Мере за меру» он, если не ошибаюсь, впервые сотрудничает со сценографом Александром Орловым, художником совсем иного взгляда на мир, другого стиля. Стихийность Шишкина и рационализм Орлова (конечно, эти слова не исчерпывают их природы) едва ли не противоположны. Так что новый спектакль Бутусова получился в чем-то неожиданным, не похожим на прежние опыты.

Изабелла (Евгения Крегжде), Анджело (Сергей Епишев).
Фото — Валерий Мясников

Сцена Вахтанговского театра открыта, обнажена (Орлов любит пустое пространство). Черный планшет, черные стены, черные металлические светильники висят низко, как лампы над столиками в кафе. Столики и стулья (тоже черные) сложены в дальнем углу, как будто для уборки в помещении. Мир — кафе? В него заходят ненадолго, и вся жизнь пробегает между парой чашек кофе или рюмок коньяка… Решение пространства, как всегда у Орлова, лаконично и определенно. К исходному набору предметов почти ничего не добавляется — искусственные серебристые цветы в горшках, швабры (хотя это, скорее, деревянные стойки, как будто опоры для виселицы, используемые как швабры), плаха с топором… Зато из столов можно выстраивать самые разные мизансцены, кроме того, сложная световая партитура обеспечивает визуальные трансформации пространства (художник по свету — Майя Шавдатуашвили). А в начале спектакля, в прологе, происходит «захламление» этого чистого пустого пространства — в прямом смысле, на площадку вываливают из коробок и пакетов всякий хлам, мусор, пустые пластиковые бутылки, жестяные банки, цветное тряпье… Один из персонажей поливает все вокруг из канистры, подходит с зажигалкой — и мы слышим рев огня. Пока весь мусор швабрами сгребают и сбрасывают в люки, герцог Винченцо в белоснежном костюме продолжает все так же неподвижно сидеть на авансцене, глядя невидящими глазами в темноту. А потом заявляет о своем решении уехать и оставить в Вене своего наместника, Анджело. Мотив ухода Герцога довольно понятен: он прекрасно видит, что его общество погрязло в пороках, но сам не может применить силу (повязан со всеми многолетними отношениями), так что оставляет грязную работу наместнику. Пусть он использует жесткие и непопулярные меры.

Назначая на роли герцога и Анджело одного актера, Сергея Епишева, режиссер в общем-то открывает карты (для тех, кто знает пьесу, сразу же, из программки, явствует, что сцены разоблачения герцогом Анджело не будет, потому что один актер раздвоиться не может). Справедливый мудрый герцог и порочный наместник — это только две стороны одной медали. Один в белом, другой в черном (строгий костюм и очки), Христиан-Теодор и Теодор-Христиан. Герцог сходит с престола и оставляет вместо себя свою тень, поначалу почти без свойств. Такой робот, воплощенная машина власти. Отдает приказы, бесстрастен, сух… Потом, когда в механическом человеке вдруг просыпается некое чувство, которое он называет «любовью», машина начинает выдавать странные реакции. Анджело корчит, ломает, рот у него кривится, он теряется, бесится, клокочет, пробует напиться — как будто живой человек, а не тень…

По ходу спектакля почти забываешь о заготовленном со стороны режиссера «подвохе» (а если зритель пьесу не знает, то о нем просто не догадается). Дело в том, что Епишев играет не двойников, а двух очень разных героев, даже внешне каким-то образом не похожих, причем играет замечательно. Герцог, переодетый монахом, бродит (как тень! он сам становится тенью) по Вене, вникает во все, пытается помешать козням Анджело. Он кажется совершенно нормальным человеком, с естественными человеческими понятиями… Получается, что в частной жизни правитель может проявлять себя как самый обычный хороший человек! Не то — на престоле, на посту премьера (или президента), у кормила власти. Анджело, повторюсь, странное существо с резкой пластикой большой заводной куклы, двигающегося робота-манекена. Сергей Епишев — артист очень высокий, по-моему, больше двух метров ростом, но удивительно пропорционально сложенный — рост ощущаешь, когда рядом оказываются партнеры. И в роли Анджело он особенным образом двигается, подчеркивая все углы — выбрасывая локти, резко сгибая острые колени. Слегка подпрыгивающая походка, чуть придавленные к земле плечи, вытянутая шея. Следишь за ним завороженно и с непонятным страхом: он внушает его, хотя в то же самое время кажется жалким.

Еще одна яркая актерская удача — Изабелла, Евгения Крегжде. Молодая актриса сильного темперамента, с богатой эмоциональной палитрой. На ней, на ее энергии, на бурном проживании роли во многом держится спектакль (пока еще все-таки сыроватый, затянутый, иногда проваливающийся по темпоритму). Выбор, стоящий перед героиней, Крегжде воспринимает очень серьезно, без всякой иронии (как, скажем, было в спектакле Василия Сенина в театре Ленсовета: сама коллизия пьесы казалась авторам спектакля устаревшей, неактуальной, смехотворной). Заплатить за жизнь брата своей честью для нее оказывается невозможным падением. Это не просто выкуп телом — для Изабеллы это разрушение ее как человека, это гибель души. И это очень серьезно, самый настоящий трагический выбор, потому что брата она любит и его предстоящая казнь для нее — страшное горе… Как бы ни поступи она, все будет невыносимо страдать.

Сцена с Анджело, который предлагает ей свою любовь, завершает первый акт. Наместник в ожидании девушки под громкую развеселую музыку выставляет длинный ряд столов по диагонали сцены, из правого ближнего в левый дальний угол. Сажает Изабеллу в торец. Когда она понимает, о чем говорит с ней правитель, слывший до того праведником, Изабелла начинает метаться, пытаясь вырваться. Анджело — за ней, раскидывая столы. Он признается ей в любви, она хрипло, горестно хохочет. Пощечина. Он снова гоняется за ней, опрокидывая и переворачивая столы. В конце концов, Изабелла оказывается лежащей на столе. Она угрожает рассказать всем о его пороках, но его этим не испугать — кто ей поверит? И она остается лежать на боку в позе эмбриона, отчаянно протягивая руки к залу.

В финале спектакля, когда зритель надеется на счастливое разрешение всех бед, Изабелла долго сидит на авансцене и плачет. Она видит обнявшуюся парочку — ее брат (тот самый, что должен быть казнен за прелюбодеяние) и его беременная невеста, она видит Анджело, танцующего с брошенной им Марианной, она видит палача с топором, всех остальных персонажей, занятых повседневной суетой… Это все ее видения? Потом появляется наместник весь в белом. Он выставляет столы по диагонали. Можно предположить, что это принарядившийся к приезду герцога Анджело, но это сам герцог. И вновь все повторяется — признание, смех, пощечина, столы… И она опять остается на столе с протянутыми к нам руками: «Кто мне поверит? У кого искать защиты?»

Депрессивный, безысходный и недвусмысленный финал. Что тот наместник, что этот. Добро не торжествует. И за меру страданий будет воздана мера несправедливости и произвола.