В. Шекспир. «Укрощение строптивой». Александринский театр.
Режиссер Оскарас Коршуновас, художник Юрате Паулекайте
Первое впечатление — высококачественный театральный текст. Объемный, художественно содержательный. Жестко выстроенный в виде непринужденной импровизации. Глубокое понимание природы комического, где все серьезно, никто никого нарочно не смешит, но местами очень смешно именно из-за несоответствия ситуации подробному, детальному сценическому комментарию. Пиршество театра. Его изнанка, его обломки.
На сцене: металлические черные клети-каркасы, заполненные фрагментами античных статуй, гипсовыми бюстами великих писателей (от античных до Пушкина и Достоевского), фуры, выдвижные ширмы с париками и костюмами, приставные лестницы и балконы по черной кирпичной стене. Постмодерн, осколки культуры.
Пространство задействовано вдоль и поперек — полностью, до колосников. Везде что-то происходит, живет (оркестрик, клеть с музыкальными инструментами, вращающийся круг, актерская уборная — уголок Лорда и помрежа). Следи — не хочу, да за всем с первого раза и не уследишь. При этом нет ощущения хаоса. Или это театрально упорядоченный хаос. Или просто истинно театральный.
Куклы, маски, манекены — весь арсенал театральных систем. Движение спектакля в том, как все это постепенно меняется — костюмы с манекенов надеваются на актеров, которые поначалу этими, облаченными в костюмы манекенами, руководили; пластика из рока, рэпа, гротеска (подтанцовки, замирания в самых что ни на есть искривленных позах) обретает плавность, естественность и даже торжественность…
Сцена из спектакля. Фото — Виктор Сенцов
Очень интересный и многосоставной способ существования в роли. Это принципиально важно: актеры — кукловоды или «манекеноводы», актеры как актеры, актеры как персонажи… А потом вдруг перестает проглядывать лицедейство как прием, и тогда все — лицедейство, но не всегда актерское.
В общем, то, что происходит с актерами — самое интересное и самое сложное. Здесь — суть режиссуры. Она не в том, что нагорожено на сцене — и не такое бывало. Дело не в излюбленном приеме театра в театре, а именно в актерской игре из разных театральных систем и разных видов театра — от кукольного до модерн данс. Замечательно найден темп произнесения текста и его перебивки ритмические и интонационные: то проза как стихи, то проза как бытовая, внетеатральная речь, то намеренная декламация и рэповская скороговорка.
Колоссальный актерский труд режиссера.
Интересно, что когда актеры вроде бы уплощаются до персонажа, то ситуация, с одной стороны, окрашивается теплом и лирикой, с другой, обретает метафоричность. Вот перелом — Катарина как будто сдалась Петруччо после бешеного сопротивления. Вроде бы ничего не предвещало — уже и не напоил, и не накормил, и спать не дал, и все про луну и солнце спорил. И, вдруг, простая реплика Гортензио: «Так мы никогда не доедем»… Сказано по быту. А она распускает собранные прежде, стянутые туго волосы — все, хватит. Сдалась, потому что — равны, потому что и так можно править — необъяснимо и тайно, обретая новое достоинство, переходя в иные категории бытия. И вообще, нужно ли править и подчинять?
Совершенно замечательный финал — появление или точнее явление Катарины — царственной особы со скипетром (веером) и державой, величественной, в одеждах прошлых времен в атласных складках и каменьях. Явление повелительницы, за которой, впрочем, с осознанием торжественности момента несет белый шлейф мантии коленопреклоненный Петруччо. И ясно — он добился не подчинения, а возрождения женщины. Не оттого, что сам — воплощение брутальной мужественности, а просто переиграл — переорал, перехамил… Очень современно, но зато она теперь не в черных лосинах, а в костюме эпохи Возрождения… Впрочем, действуя по закону жанра, Петруччо ныряет ей под пышные юбки, из-под которых тут же выползает младенец — он же Слай, он же Лорд (таковым, впрочем, толком так и не стал), он же подвыпивший парень из зала с бутылкой виски в руках, зачинавший спектакль: заплетающимся языком, на пальцах он объяснял, что такое мужское и женское.
Редчайший случай — получившееся соединение начала и конца (обычно Пролог купируется или про него благополучно забывают к финалу). А тут — Человек из пролога от театра и зрителей, из нашего времени, возникший до шекспировского Пролога, объединил в себе темы и смыслы спектакля — не наблюдал, но соучаствовал, жил всеми своими ролями, меняя лики и лица — от вроде бы простецкого, сегодняшнего, к набеленному, масочному, а потом — к потере грима, к возвращению лица… Хорошо…
Ну. я во многом согласна, да и в целом согласна, вот только со Слаем — надумано. Он же в этом мире — в спектакле, перед ним разыгранном — не растворяется (как впрочем и настоящий Лорд). И не соучаствует. А как-то необязательно болтается во всей этой истории. Не говоря уже об его первоначальном монологе, который просто неловко слушать, как и вопрос о мужчине и женщине и что они такое. Все это не на уровне постановки. А уровень, согласна, непривычно высок, если сравнить с теми постановками шекспировких комедий, которые мы как правило видим. Нет эстрады. Нет капустника. Но и «лирической задушевности» тоже нет. Слышен, и понятен весь текст. Звучит ли он современно? Как ни странно — да. И дело не в социальных аллюзиях, ни в природе человека, которая якобы неизменна, а в эстетическом переосмыслении шекспировкого «города и мира». Это Шекспир после Кафки, после Фрейда, после Бретона. после Кирико, после, после… И актерский уровень александринской труппы — на высоте. Не боятся играть сложное, в три, в четыре слоя, что приятно. Хотя последнее замечание в большей степени относится здесь к мужской части труппы. Но все равно — хорошо.
Отправляясь на спектакль. я прекрасно осознавала, что Коршуновас принадлежит к тому поколению режиссеров, которые не выходят за пределы идеи тотальной театральности. (Вообще, если режиссер не знает, про что ставить, он всегда даст про театр в театре — и этот прием покроет собой все нелогичности и непродуманности). Идея эта, по-моему, измусолена донельзя, истрепана, узка, но раньше Коршуновас являл (например, в «Ромео и Джульетте») цельный и осмысленный мир. Не в том смысле, что мыслил мир целостным (в ХХI веке это было бы странно), а в том, что не был «пьяным Слаем», который не понимает, кто он и где находится.
Не знаю уж, как это было в Комеди Франсэз, где Коршуновас делал ту же пьесу (не кальку ли показали нам?), но если бы я писала рецензию на наш спектакль, она состояла бы из сплошных вопросов, т.к.. с моей точки зрения, это перегруженное, богатое, захламленное зрелище совсем лишено логики и смысла. В общем, то ли я — пьяный Слай, то ли Коршуновас.
Вот в зале появляется нетрезвый человек, за ним гонится капельдинерша. Я понимаю: он — зритель.
Потом он выходит на сцену с монологом а ля Гришковец и объявляет в конце, что он актер Александринки. А с какой стати тогда его преследовала капельдинерша? Не знает труппу? Дальше этот актер засыпает (что странно), и его уволакивают в театральный ад с чертями. Но он же не чужой этому миру, если актер? Почему же он теряет во сне=спектакле свою актерскую природу и становится уже совсем непонятно кем?
Недаром в финале нет никакого пробуждения Слая…
Актеры — верные псы Лорда — режиссера — начинают спектакль. Но если это рождение, репетиция, а не поставленный текст, то почему Лорд безжизненным наблюдателем сидит три часа и не прерывает однообразную игру с манекенами и бесконечные пустые актерские хлопоты (мне кажется, что исполнители моторны и «однообразно-горловы», никакой импровизации заметить не удалось)? Нет, Лорд сидит с текстом и помрежем просто так…
Если это театр некой преисподней, почему у этих актеров нет никаких взаимоотношений (они же все-таки парттнеры), то есть их принадлежность заявлена на уровне идеи и брошена?
Несколько хороших, разработанных сцен (монолог В. Коваленко под Высоцкого, встреча Петруччо и Катарины), но ора и натужного шабаша куда больше. И какое отношение к идее театра имеет идея возведения не престол женщины — вчерашнего исчадья ада, а нынче правительницы? Для чего этой идее этот прием? И где тот момент, когда Катарина решает смириться? И почему? Недаром в переломный момент режиссер поворачивает героев спиной. А повернулась — и уже переродилась… То есть любая аргументация (логическая, абсурдистская, эксцентрическая) блистательно отсутствует, ее подменяют общий ор и шабаш (логичный для ада с двумя исчадьями в виде главных героев).
И почему, объясните, в финале Слай вылезает из-под юбки Катарины в виде младенца, начинающего ходить? С какоего перепою она его родила и он является их в Петруччо сыном? Ведь это бред, они не рожали актера Александринского театра В. Захарова…
Пить или не пить — вот в чем вопрос.
С приветом — ваш Слай.
Моя статья о спектакле опубликована на литовском интернет-портале http://www.menufaktura.lt. Переписывать ее целиком сюда я, конечно, не буду. Но кое-какие выдержки, касающиеся, основном, линии Слая, приведу. Впрочем, не надеюсь на то, что мои комментарии кому-то что-то разъяснят, в чем-то убедят… Это было бы наивно. Поделюсь соображениями и впечатлениями, только и всего.
Прежде всего, скажу, что этот спектакль – явление стопроцентно живое, хотя бы потому, что впечатления от него постоянно меняются: в антракте о нем скажешь не то, что после окончания, наутро возникают уже новые ощущения, и воспоминания о спектакле ходят за тобой, они рифмуются с чем-то в окружающей жизни. Как любое живое создание, спектакль несовершенен, в чем-то противоречив, но симпатичен и обаятелен, как может быть приятен и интересен человек.
Слай – для Коршуноваса герой принципиальный и сквозной. В начале, когда еще горит свет, в зал вваливается молодой человек в современной одежде с бутылкой виски в руках, подвыпивший в буфете зритель. Он болтает с публикой, делится своими довольно банальными соображениями об отношениях мужчины и женщины, рассказывает историю из своей личной жизни… В конце концов, Валентин Захаров (уже забравшись на сцену) говорит ключевую фразу: «Конечно, вы все понимаете, что я актер. Но это ничего не меняет!» Занавес приподнимается, его втаскивают на площадку, где он становится спящим пьяным Слаем.
Все, что происходит дальше, – это спектакль, организованный Лордом (Семен Сытник), который здесь не вельможа, а главный актер, руководитель труппы (справа мы видим его гримерку, столик с зеркалом). Сам он, в красиво расшитом халате, не столько участвует в игре, сколько сочиняет, режиссирует, с удовольствием наблюдает. А Слая для начала отмывают, переодевают – и он оказывается… ребенком в белых панталончиках, чепчике, со слюнявчиком на шее и с плюшевым мишкой в руках. Открыв рот, доверчиво и увлеченно смотрит он спектакль, смеясь, пугаясь и переживая. Зритель-младенец.
Театр нас опьянеет, превращает в детей, лечит (на сцене постоянно присутствует лор с лобным рефлектором), и потом… Что потом – выяснится в финале.
Между прологом и финалом в течение трех часов на сцене торжествует Игра, безудержное лицедейство и неугомонное дуракаваляние. И тут – действительно, соглашусь: есть видимый перебор всего и вся… Финал спектакля приносит тишину и торжественность. Все герои – актеры к этому моменту переодеваются в пышные ренессансные костюмы, как будто сливаясь с персонажами, перерождаясь в них, – сидят на авансцене с бокалами в руках. Красиво и мелодично «поет» хрусталь (трут пальцами по краям бокалов). Появляется Катарина – она последняя облачилась в костюм, преобразившись в королеву в широком платье, усыпанном яркими «драгоценными» каменьями, с державой в одной руке и скипетром-веером в другой. Так что монолог о женской покорности, произносит не раба мужа, а повелительница! И сам Петруччо вместе с остальными несет за ней огромный шлейф, а потом и залезает под него. А из-под шлейфа неожиданно выбирается Слай, на мгновение сворачивается в позу эмбриона, и тут же поднимается, встает на нетвердые ноги и делает первые шаги. Как Человек!
Так что, по Коршуновасу, театр может не только уводить в воображаемые миры, опьянять, волновать, веселить и освобождать. Театр может и очеловечивать…
Я все равно не понимаю, почему Слай сперва пьяный зритель, а потом актер. О том, что он заснет, он сообщает нам еще перед занавесом, чисто по-актерски. Тут же и засыпает, и все это его сон.
Зачем тогда очеловечивать АКТЕРА? Общие соображения про Игру и Театр (очевидные) не отменяют сумбура.
Что касается стихии игры, то сегодня, 26 сентрября, в выходной день, при НЕПОЛНОМ зале, ПРЕМЬЕРНЫЙ (играли в третий раз) спектакль выглядел крайне механическим и натужным.
И ничего Лорд не режиссирует, так, сидит себе… Если бы вмешивался, если бы!..
Думаю не надо тут ничего понимать..так как понимать нечего.Абсолютный режиссерский бардак.Думаю г-н Коршуновас не в лучшей творческой форме создавал этот шедевр.
Не призываю спорить..это мое мнение.спс.
Странно, что многоуважаемый админ не отредактировал предыдущий комментарий. Конечно, в разговорной речи слово «бардак» уже приобрело значение «кавардак» (т.е.»беспорядок»), но в письменной оно по-прежнему обозначает только одно — публичный дом. К режиссеру Коршуновасу, в какой бы творческой форме он ни находился, это отношения не имеет. И вообще, хотелось бы соблюдать корректность и если обсуждать — то спектакль, а не творческое и человеческое состояние режиссеров.
Марина Юрьевна ПРИНЦИПИАЛЬНО ничего никогда не будет понимать в спектаклях, идущих на сцене Александринки.
Хм..ладно «кавардак»(т.е.беспорядок).
Елена, а Вы ПРИНЦИПИАЛЬНО не читали статью Дмитревской об «Изотове», идущем на сцене Александринки? Мне кажется, там совершенно не было неприятия, Вы бы отметили для себя это как принципиальный подход…
В каком-то интервью Дмитревская сообщала, что у нее нет любимых и нелюбимых театров, а есть интересующие ее или не интересующие спектакли. Любимые и нелюбимые — это у «сырих», несущих с придыханием цветы к сцене и замирающих от того, что их впустили в святую святых. А «Изотов» Дмитревской был интересет, возьмите ПТЖ.
Когда-то Дмитревскую выставляли ПРИНЦИПИАЛЬНЫМ гонителем Товстоногова, потом ПРИНЦИПИАЛЬНЫМ гонителем Додина. Теперь Вы пытаетесь вменить ей гонения Александринки… Как-то поутихло давно и с ТОвстоноговым, и с Додиным, пишет человек в зависимости от конкретики того или иного спектакля. Поутихнет и здесь, уверяю Вас.
Я благодарю Ивана за комментарий, но могу ответить и сама.
Елена, я узнала Вас, Вы тот самый Призрак театра, prizrachek, как Вы именуете себя, который истово любит Александринский театр (в терминологии Ивана — Вы та самая «сыриха»). Имеете право и на восхищение, и на сыр («сырихи» — поклонницы Лемешева и Козловского — прятались от дождя в магазите «Сыр» на ул. Горького в Москве, отсюда пощли «сырихи», это не обидно).
Но и я имею право не бежать впреди паровоза с ликованием по поводу этого театра, если многое вызывает у меня сомнение. Я имею право не понимать.
Вы — автор нетленных строк, размноженных в сети, «Где ты была вчера, Маринка? У Фокина в Александринке». Но что же поделать, если я действительно вижу пока на коврах при этом дворе не очень крупные создания?
Заверяю Вас, что у меня нет никакой предвзятости. В этом меня действительно часто обвиняют, но только по очень разным поводам, а потом удавляются, с чего это я вдруг расхвалила додинского «Дядю Ваню» (ведь враг театра, куда там!) и не растоптала «Лира». И как это поругала Козлова, котрого до этого хвалила, а потом снова похвалила того, кого ругала?
Да потому что спектакли разные!!! Это — жизнь! ОТношения отменены для меня с самого начала, есть только восприятие спектакля.
Надеюсь как-то издать свой сборник, чтобы динамика отношения к чему бы то ни было была ясна.
Не буду с вами со всеми спорить и отстаивать свою точку зрения,т.к.это не физика и не алгебра,где есть одно окончательное решение. Это искусство, где каждый может и должен понимать, чувствовать и трактовать по-своему. Я веду к тому, что высказывать мнения можно какие угодно и менять их сколь угодно, но зачем же искажать факты??
Марина Юрьевна, Вы в зале были не одна, поэтому зачем так откровенно лукавить??
зал был просто переполнен! в партере не было свободного места, театр был занят зрителями по билетам(!!!) до 4 яруса, что даже студенты ГАТИ, которые ходят на все спектакли не по билетам, а по контрамаркам, располагались на 1 и 2 ярусах. Большинство стоя, т.к.даже приставные стулья заняты были.
Свидетельствую: за моей спиной несколько мест + несколько мест рядом были пусты —их-то спокойно и заняли мои студенты с блокнотами… Т.е. не было проблемы сесть… Это я и подразумеваю под не очень полным залом… Были в партере места, были, я не лукавлю. И моя соседка, оглядыаясь на зал, говорила: надо же, партер и кресла не кипят, cколько мест. Потому я и обратила внимание, что это была зрительская реакция, не моя.
Я не сказала, что зал был пуст или полон наполовину, но для премьерного показа он был не так полон, как хотелось бы. За неточность прошу прощения.
Уроки любви
«Талант – единственная новость, которая всегда нова»
Б. Пастернак
Театр – это всегда действие. Движение и пластика, мелодика и развитие драматических образов. Граница между пониманием и чувством весьма неустойчива и порой заточает зрителя в лабиринт неясности. Все это я и почувствовал на премьере «Укрощение строптивой» в Александринском театре.
«Укрощение строптивой» — тот удивительный спектакль, что появляется крайне редко на российской сцене. Особенность этого спектакля – тот дурманящий вихрь эмоций, заключенный в символах и метафорах, в самих движениях актеров у которых особо выразительны руки и кисти. С одной стороны, это плавный, грациозный танец двух влюбленных – Люченцио (Т. Жизневский) и Бьянки (М. Луговая ), с другой, это резкие, непокорные и отрывистые жесты Катарины (А. Большакова) или же комичный, нервный тик у Гремио (И. Волков), это пожилой любовник, который прибыл свататься к невесте. Руки играют значительную роль и в прологе спектакля, утаскивая Слая (В. Захаров), современного, созвучного нам героя, зачинщика всего действия, за кулисы.
С «порога» спектакля абстрактные метафоры оживают. Так «свора слуг» обращается в лающее, визжащее и многорукое Нечто. Кажется, что у этой толпы одно лицо с тысячью ликами, идеями и диагнозами, напоминающее персонажей «дурной квартир» из «Мастера и Маргариты». Ярким и точным получился персонаж одного из слуг (артист?), который переоделся в женское красное платье и будто бы повенчался с «героем из зала».
Декорации, словно собранные из других спектаклей — бюсты античных героев, откуда-то взявшийся гроб, скелет — на первый взгляд кажутся случайностью, но все подчинено единой художественной задаче, смысл которой ткется прямо на наших глазах, петелька за петелькой, мысль за мыслью. Все в этом спектакле удерживается одной силой, силой любви, которая представлена в разных формах. Это и любовь – нежность, позволяющая возлюбленным воспарить над залом, точно то самое перышко, которое они подбрасывают. Дыхание любви поддерживает и направляет Бьянку и Лученцио, поэтому гроб, стоящий в отдалении, им не страшен. Это и любовь – поединок, где страсть Катарины — Луговой и Петруччо — Лысенков готова вырваться из железной клетки, а зритель следит, кто покорит, а кто покорится? В конце концов, любовь, истинная и искренняя, выразится в смирении, в том великом смирении, которое делает простушку королевой.
Катарина найдет свою женскую сущность, также как Слай освободится от терзаний и сомнений. Интересно решена финальная сцена спектакля. Все герои на авансцене, у каждого в руках бокал, и каждый звучит, словно музыкальный инструмент, объединяющийся в оркестр и создающий единую симфонию свершившейся любви.
Итак, литовский режиссер на Александринской сцене зримо подтвердил слова Поэта: «Талант — единственная новость, которая всегда нова».
Я —
простой зритель, не критик, не театрал. И мой взгляд на спектакль совершенно иной. Мне вот интересно, кто из здесь высказывавшихся женщин полюбили бы и смирились бы перед мужчиной, который тебя фактически купил ради удачной сделки (тема денег подчеркивается в спектакле однозначно), а потом морил голодом и мучил отсутствием сна?
На мой взгляд, режиссер демонстрирует нам вопрос — что нам делать с ценностями прошлого, которые мы не можем разделить, потому что мы живем в 21 веке? Отринуть и презреть? Потому что у меня как у женщины сцены «дрессуры» вызвали отвращение, при всем том, что ценность мужчины как лидера вполне уважаю. И Слай, выкатывающийся из-под юбки Катарины — для меня лишь напоминание, что как бы мы не относились с этим ценностям прошлых веков — мы все из них родились, и они еще в нас существуют отголосками…. И бюсты философов и писателей в начале спектакля — это для меня как бы обобщение, что многое в искусстве прошлого требует нашего переосмысления.