Театр — зеркало, в какую бы одежду он ни рядился. Но отражает ли он жизнь, или его зеркало треснуло, превратившись в осколки, разбросанные по сцене? Такой вопрос ставит новый спектакль Александринского театра. Этот вопрос легко перекрывает содержание, да и является ли оно, это содержание, новостью? Чеховские пьесы уже давно стали мифами. Ещё один «Дядя Ваня» уже ничего не добавит к известной истории о доме в двадцать шесть комнат, из которого хочется бежать в Африку.

Отсутствие замысловатых поворотов в старой пьесе и есть первая новость спектакля Андрея Щербана. Всё в нём на месте, все слова и все отношения сохранены в какой-то трогательной неприкосновенности. Что касается текста, то он лишь слегка приправлен английским — до такой степени обытовлённым и обрусевшим, что нянька Марина и дурачок Вафля свободно перекидываются английскими репликами. Люк Персеваль в своём «Дяде Ване», как мы имели возможность недавно увидеть, поправил язык Чехова непечатной лексикой. Щербан — действуя в том же русле «перевода» пьесы для нового времени, — зафиксировал макаронические наклонности современного русского языка да заодно и влияние туризма (кстати, именно туризма — не образования).

Что же касается места в буквальном смысле, то оно как будто потеряно. Зрительный зал отражается в сценографии — к этому Александринке не привыкать. Но в декорации Карменчиты Брожбоу это отражение нарочно расколото на фрагменты. Зрители и действующие лица, партер, ложи, галёрка и сцена специально перепутаны. По воле режиссёра и художника взгляд перемещается от рампы за кулисы, вверх и вниз. Любые части интерьера театра задекорированы — то есть стали частью декорации. Отовсюду, как из нор, погребов, потайных дверей вылезают и выходят люди. Границы между сценой и залом нет, и этот тезис ежеминутно подчёркивается. Большая техно-стена с выразительно светящейся надписью «выход» от эпизода к эпизоду перемещается, внося в идею «выхода» нечто тупиковое, неразрешимое. Отражающее зеркало то развёрнуто прямо к фасаду жизни, то отодвинуто к её задворкам, напоминая тем самым приём Тома Стоппарда, который в знаменитой переработке «Гамлета» — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — отправил зрителя ХХ века на задний двор Эльсинора. Там-то школьные дружки принца стали сами по себе героями. Чеховских персонажей тоже отправляют в народ, в гущу жизни, и им надлежало бы раствориться в чинной зрительской массе при полном освещении зала. Не растворяются.

Сложной архитектоникой оформления (теряющего цельность в собственном лабиринте) авторы спектакля подчёркивают сходство между ними (персонажами) и нами. Не двадцать шесть комнат, не времена года, а зеркало, не способное дать сколько-нибудь законченное и верное отражение, символизирует (как может) сценография. Задник с общим видом зрительного зала, спускающийся на поклонах, кажется предъявлением замысла, который не состоялся — не у режиссёра, а у современного театра. Жизнь делается всё сложнее, театр всё беспомощней.

Вторая — и ещё более неожиданная — новость Щербана состоит в том, что «Дяде Ване» возвращено его происхождение. Это полновесная русская драма. От этого Чехов не становится меньше. Напротив, проявление индивидуального, национального, типичного, скорее ставит художника в ряд всемирных гениев. Это давно подмечено. Трепак в разгар танго — танца из репертуара профессора и чистюли Серебрякова — не лишённый юмора знак. Как бы ни крутилась пластинка, гармоника и балалайка верней, сподручней. К трепаку прибавьте вечный дождь, непролазную грязь, коммунальную скученность, лень, греховное уныние и при всём этом тоску и веру — получится сценический очерк русской жизни forever.

Танго Карлоса Гарделя пронизывает спектакль чужеземной тоской и страстью. Как и Африка, это русская мечта о чём-то далёком — заграничном? Но когда её, то есть мечты, горловые звучания, её режущие слух интонации, её непонятные слова врываются в однообразный и бесформенный быт, мечта пугает. Одни, как Елена, притворяются, другие, как Астров, к ней пристраиваются, третьи, как Марина или Вафля, шарахаются, транспонируют танго в присядку. Лишь заглавный герой, дядя Ваня, не участвует в этом разнообразном присвоении, он сумрачно наблюдает за остальными. Музыкальная составляющая в спектакле по Чехову может дать поразительные результаты. В «Трёх сёстрах» Анатолия Эфроса (1967) вальс (тоже не русский) объединял, сливал в единой невыразимой печали всех действующих лиц. У Щербана танго их разъединяет. Танец без помощи слов выражает и дополняет каждый характер. Танго Гарделя то резко, то глухо, где-то на втором плане зовёт, манит, напоминает о чём-то невыразимом и не сбывающемся. Чужая музыка громка, призывна. Русская музыка спектакля — тихая молитва Сони. И если вы скажете, что Чехов ничего подобного не писал, то ошибётесь. Заключительный монолог Сони, который столько раз поднимали и опускали, соединяли с фортепьяно и оркестром, кричали и шептали, открылся в своём истинном содержании. О нём догадывались, его стеснялись, не хотели соединять с авторством скептика-доктора. Но оказалось, что между чеховской мелодекламацией и молитвой совсем небольшое расстояние. Соня — Янина Лакоба — в этом убедила. Вместе с нею все оказались в храме — без купола, под открытым небом, без стен, в безбрежной степи, под дождём.

Щербан знает свойства трагикомедии — она беспричинно и внезапно кидается из огня в воду. Его «Дядя Ваня» — трагикомедия. Или, может быть, комедия, незаметно впадающая в драму, перетекающая в неё из ряда смешных и очень смешных положений. Пробежка по залу Работника (Павел Юринов) за пропавшей Жучкой после душераздирающей молитвы Сони — откат, трюк: всё равно перед вами комедия, а не то, что вы подумали.

Я видела трагического Войницкого — им был Смоктуновский в спектакле МХАТа. Он играл Человека, Шопенгауэра и Достоевского, которому не нужно для доказательства писать трактаты и романы. Тот Войницкий был сразу и Фаустом, и Гамлетом, он хотел большего, чем мог, чем дано человеку природой и богом. Теперь в такие перспективы человека никто не верит, такие претензии недоступны.

Войницкий Сергея Паршина гораздо проще. Его как будто лишили благородства и тонкости. Он донельзя прагматичный и плотский. При каждом упоминании им «философии» зал откликался смешками. Ведь в эти моменты Войницкий смотрел на женские прелести Елены Андреевны — на её волосы, ноги, грудь, он видел позу, достойную искусства, он воображал, как может поднять её на руки и прижать к себе. Он просто не давал ей проходу и «лапал» при каждом удобном случае. Войницкого дискредитировали, но вот что интересно: образ, созданный актёром, и живописен, и глубок. Раздражительность, скепсис, уныние — всё это лежит тяжёлым грузом на плечах дяди Вани. Самоуничижение в нём обострено, недовольство собой становится манией, не менее опасной, чем самолюбование Серебрякова. Никогда ещё помещик Войницкий не появлялся на сцене в рваном свитере и ночной рубашке. Его и за человека-то не считают — ни зять, ни красавица Елена, брезгливо отталкивающая млеющего от желаний поклонника. Ненависть к Серебрякову с первых минут спектакля изливается то в сердитых интонациях, то в передразнивании стонов и жалоб профессора. Войницкий очно и заочно атакует Серебрякова желчными и нервными выпадами.

Но наплевательство, шутейство, грубости, брюзжание вдруг сменяются тоскливой тирадой. Эту сцену можно назвать «грязевой ванной». Выпачканная мокрой землёй рубашка кажется одеянием, а не одеждой. Нечёсаный и опустившийся человек превращается в изгнанника, «вечного жида». Рядом с Соней стоит он и во время молитвы, в толстом пальто, которое словно надел для дальней осенней дороги. Паршин не жалеет Войницкого — и жалеет. Ничуть не приукрашивая его, в иные минуты делая жалким и комичным (когда тот переваливается через спинку дивана, в очередной раз выпустив из рук свою «золотую рыбку»), актёр помнит о том, что дядя Ваня — страдалец. Для того чтобы дать знать об этом, не обязательно всё показывать — хватит и малой доли образа. В распоряжении актёра и режиссура, заключающая Войницкого в свою раму, и собственные творческие усилия.

В режисёерской раме Щербана Войницкий одинок. Родство с Соней, дружба с Астровым — эти мотивы слышны слабо. Зато контраст с Серебряковым — самый громкий мотив. Я видела Смоктуновского не только в Войницком — он играл и Серебрякова, в обоих случаях повышая личностный ранг персонажа. Его Серебрякову внимали, он, не кокетничая, проклинал старость, его терзала болезнь, его десять лет назад могла полюбить Елена, он был прав, когда советовал делать дело, а не разглагольствовать. Такова сила убедительности великого актёра. Александринский Серебряков, согласно общему решению пьесы, фанфарон, нарцисс, чужак, бесстыдный приживал. Семён Сытник следует этому плану. Его Серебряков — хорошо одетый, белый, чистый по сравнению со всеми, хотя это чистота самодовольства и пустоты. Грязи он с успехом избегает. Профессора наградили юмором — казалось бы, спасибо, но это тупой юмор помешанного на себе, главном и любимом, человека. И до такой степени Серебряков дует в одну дуду — что он болен, что он умирает, что он упал в обморок, — что и в болезни его не хочется верить. Серебряков у Сытника, в отличие от Войницкого у Паршина, всё время что-то показывает. Например, любовь к жене — и окружающие держат паузу, пока он впивается в губы Елены Андреевны. Это он затевает вечер танго, превратившегося в кадриль и трепак; это он по-дилетантски актёрствует на столе, цитируя Городничего из «Ревизора»; это он опрокидывает стол, имитируя гнев и тут же струсив. Наконец, это он, сразу на нескольких языках, призывает всех к труду, подозрительно громогласно.

Щербан заставляет играть свиту: он делает из маленьких ролей большие — не за счёт подтекста, а за счёт действенной жизни рядом с главными героями. Так, позёрство Серебрякова играет не только он сам. Из статичной и безмолвной по пьесе Марии Васильевны Войницкой в исполнении Светланы Смирновой вырисовывается активнейшая, почти безумная в своём обожании поклонница Серебрякова. Она в любую минуту рядом. Она нянька и партнёрша, которая находит множество способов угодить и помочь. Её поведение суетливо и подобострастно. Войницкая извивается от нетерпения, желания выразить свои чувства кривлянием, непристойными ужимками, беспрерывным маскарадом. Лисьи хвосты на плечах трепещут, словно крылья смешной птицы из домашнего загона, которая всё равно не может взлететь. Суета и волнение Марьи Васильевны заканчиваются, едва Серебряков покидает дом — и вдруг она оказывается обесцвеченной, без меха, бижутерии, кокетливых шляпок, в невыразительно серой одежде, потому что её праздник длился ровно столько, сколько гостил профессор. Смешной и глупой женщине, которая целует «гения» с разбега взасос, кидается в позы вамп и бдительно сторожит сон задремавшего профессора, — тоже нужны душевные взлёты, её сердце не бьётся, а бешено колотится рядом с кумиром. Смирнова проводит свою роль с иронической весёлостью, показывая Марью Васильевну столь же дурновкусной, сколь и непосредственной. Превращения Войницкой — пример особого актёрского стиля в режиссуре Щербана. Это обязательно личный сюжет, дающий исполнителю свободу в границах общего сюжета.

Так, нашлась история и для Вафли в исполнении Дмитрия Лысенкова. Конечно, для его вступительного монолога об измене (в семье и в государстве), для его потешной философии простака и недотёпы — отведено отдельное время и место, за которое Илья Ильич успевает также пролить чай. Конечно, его упрёк Елене Андреевне, которая никак не может запомнить, что он Илья Ильич, высказан с заметной обидой — у него чувствительное сердце. И это далеко не всё, чем Вафля занят в этом доме, в этом спектакле. Телегин практически не покидает сцену. Он своего рода домовой. На его глазах люди пьют чай, говорят о пустяках, а в это время разбиваются их жизни. Телегин пытается остановить, утешить, предотвратить, а его отталкивают, обходят, не слышат. Тихий и робкий Вафля напоминает тень от свечи — она безропотно следует за светом. Вафля аккомпанирует молитве, которую поёт Соня, аккорды его гитары словно кивают в знак согласия. Режиссёр и актёр домысливают всё то, что не написано, а, возможно, и не существовало в воображении драматурга. Здесь при желании можно увидеть боязнь ПРОЖИВАНИЯ, то есть сценического существования, которому учат в наших театральных школах и которое считается вершиной исполнительского искусства. Где переполненные чувствами паузы? Так называемые «мхатовские»? Где атмосфера, создаваемая не словами, а тем, что между ними, под ними? Были же в нашем театре, в нашем кино чеховские персонажи, у которых никаких автономных сюжетов не было. Например, у Кончаловского в «Дяде Ване» Марью Васильевну играла Ирина Анисимова-Вульф. Это была дама спокойных кровей. Её занятие составляли пахитоска и учёные брошюры. Зятя она почитала, но припадков восторга не переживала. На экране «светилась» положенное по тексту пьесы время. Кто скажет, что это не Марья Васильевна по Чехову? В то же время скачущая, как менада, Марья Васильевна Светланы Смирновой — героиня, пожалуй, не пьесы, а романа, конспект которого предъявили режиссёр и актриса.

Мне всегда казалось, что драматургия Чехова потому и захватила ХХ (а теперь уже ХХI) век, что она по существу предлагает схемы романов, которые поддаются ДОПИСЫВАНИЮ. Между строк, между реплик, между событий драматургом оставлено так много свободного пространства, что любой желающий (конечно же, уполномоченный желающий — режиссёр) будет упражняться в сценической прозе. Андрей Щербан — из режиссёров-романистов.

Однако даже он не всё дописывает. Любовь доктора Астрова и Елены Андреевны затуманена и размыта. Ясно, что она мелькнула светлым облаком среди дождей и гроз, что она была и не была. Была — потому что Елена Андреевна (Юлия Марченко) и танцевала, и целовалась с Астровым (Игорем Волковым) не так, как с мужем. Они потянулись друг к другу, но любовь не состоялась. И причиной тому не были ни целомудрие женщины, ни донжуанство мужчины; ни страх, ни скандал, — апатия. Ею страдают все, кроме Серебрякова, ею заражены и Астров, и Елена. Всё решила привычка к обыденности, устоявшаяся, удобная — для неё в столице, для него — в провинции. Для любви нужна смелость, даже отвага. А в любовную отвагу не верит даже муж, застукавший жену с Астровым в момент очевидной измены и аккуратно оторвавший Елену Андреевну от интимных спазм. Он подаёт ей белое пальто, надетое на мокрое и грязное платье. Любовные объятия сваливают Елену и Астрова в ту же сырую землю, в которой побывали все по очереди. Не успев подняться до облаков, любовь оказалась в грязи.

Астров, по предъявленному ему счёту, виноват: и в том, что не завоевал одну женщину, и в том, что не захотел дать счастья другой. Это человек, сломанный русской болезнью, параличом воли, обломовщиной. Былое воодушевление, энергия «зелёного» воина, ненадолго в нём пробуждаются, чтобы смениться ленью, пьянством и безразличием. Он смирился с всеобщим опустошением и собственной никчёмностью. Всё взвешено, и всё кончено. Не случайно он дважды снимает с Сони очки и, тщательно их протерев, надевает обратно — пусть разглядит его как следует. Ибо Соня любит слепо, хотя её страсть детская, а не женская.

Соня Янины Лакобы — удивительное сценическое создание. Это недовоплощённая женщина, которая как бы остановилась в росте, её тело и её душа останутся подростковыми со всеми присущими этому возрасту особенностями — угловатой пластикой, выплесками агрессии, наивной прямотой и поисками нежности. Соня и Елена Андреевна образуют второй контраст спектакля — женский. Размягчённая, полуодетая или в шелках, босая, вся маняще-телесная Елена — и худенькая, коротко стриженая, проворная, закрытая с ног до головы в суконные платья-футляры, в толстых чулках и башмаках, Соня. Они одинаковы, они похожи. У одной старый муж, у другой — безответная любовь, и жизнь их течёт по-разному. Елена ничего не делает, Соня на себе тащит дом, бабушку, отца, но обе в клетках — как голуби, появившиеся в нишах на техно-стене в последнем акте. Соня хотя бы пытается вырваться — на прощанье протягивает большой, какой-то слишком театральный ключ Астрову (который тот молча возвращает). Елена — безвольно никнет перед обстоятельствами и перед мужем, разыгрывая послушную куклу. У Елены все ошибки в прошлом, бедная Соня не успела их совершить. Очки — вот ещё в чём несходство — это образная оптика обеих. У Сони круглые, прозрачные, и зрячие при этом, у Елены — тёмные, невидящие, непроницаемые.

«Всё будет по-прежнему», — так говорит Войницкий Серебрякову, но в этом спектакле так сказали друг другу всё. Так или иначе — всё будет по-прежнему для Астрова, Сони, Телегина, Марьи Васильевны… Реплика, в которой вместилась общечеловеческая надежда на бесконечность и боязнь этой бесконечности, эхом отозвалась во всех личных сюжетах александринского «Дяди Вани».

По первому впечатлению в спектакле Щербана правит традиция. Она разочаровывает, пока не привыкаешь (вот ведь времена — не с шоком смиряешься, а с традицией!) и не начинаешь втягиваться в атмосферу спектакля. Когда же он заканчивается, то узы между сценой и залом уже скреплены. Традиция, не традиция — какая разница. Театр Чехова в таком сценическом облике не кажется надоевшим, музейным, надуманным, препарированным. Он живой, что и требовалось доказать.