Очередная «переписка из двух углов», опубликованная в № 37 «Петербургского театрального журнала», посвящена трудной теме — судьбе русского классического наследия на современной сцене. В силу исторического, социального, профессионального родства авторов многое в этих откровенно и остро написанных посланиях совпадает — если не по существу, то по интонации: в обоих случаях перед нами возникают образы культурного сознания, пронизанные личным, лирическим отношением к национальному прошлому и настоящему. На приглашение главного редактора журнала Марины Дмитревской принять участие в разговоре о столь важной проблеме я не могла не ответить согласием, тем более что русская классика входит в сферу моих научных интересов, а творчество Александра Николаевича Островского является основным и главным объектом исследования.
Предложить вниманию читателя свои посильные соображения в виде заметок по данному вопросу меня побудил не столько собственный круг культурных ассоциаций, сколько мысль о необходимости выйти за его пределы и обратиться к рассмотрению духовных оснований русской культуры. Подобный разворот темы обусловлен самим содержанием культуры, в составе которой различимы две стороны народного бытия — «материальная» (природа, быт, социум) и «идеальная» (идеи, ценности, идеалы). «Материя» культуры доступнее взору и в плане исследовательской опоры надежнее, но «дух» культуры, при всей его эфемерности, много важнее.
Вертикаль духа, созидаемая религиозным культом в процессе одухотворения природного начала, собирает и центрует всю идеальную жизнь социума. Она дает стержень национальной культуре, составляет ее духовный остов, бережет от размывания, от «потери себя». Когда она рушится, нация ввергается в духовную смуту, ее культурное бытие лишается духовного самостоянья и культурный обиход нации «обезнационаливается» на глазах. На тесную изначальную связь культа и сформированной под его духовным воздействием культуры указывает сама этимологическая близость этих понятий, о чем не единожды писали многие русские мыслители — от Алексея Хомякова и Павла Флоренского до Сергея Аверинцева и Владимира Топорова.
Первенствующее значение христианского культа в судьбе европейской культуры особо подчеркнул Осип Мандельштам, когда о своем обращении в христианство сказал, что он «крестился в христианскую культуру». Если воспользоваться одной из библейских метафор, то христианство можно уподобить духовному зерну, упавшему в почву народной жизни и умершему в ней. На этой удобренной христианством почве (доброй почве!) произрастает множество национальных культур, пронизанных вселенским христианским «логосом». Почвенное начало народной жизни дает культуре «фактуру», составляет ее бытовую, социальную, этническую «материю». Семя христианства формирует национальный идеал, предопределяет духовную содержательность создаваемых народом культурных ценностей.
О двуединстве «родного» и «вселенского» в народной культуре красноречиво свидетельствуют самоназвания европейских народов: старая добрая Англия, прекрасная Франция, ученая Германия, благородная Испания, святая Русь. Они вовсе не означают, что англичане целиком и полностью по-старинному добропорядочны, французы сплошь умопомрачительно красивы, все немцы невероятно учены, испанцы, все как один, непомерно благородны, а русские святы, как ни один другой народ в мире. Их стихийное возникновение характеризует не столько «горизонтальную» конкретику народной жизни, сколько «вертикальную» устремленность коллективной исторической души народа.
При анализе идеальной стороны дела нельзя не брать во внимание, какой именно «извод» христианства составляет начальное основание данной культурной традиции — православный, католический или протестантский. Достаточно сравнить храмовую архитектуру православной церкви, католического собора и протестантской кирхи, чтобы наглядно убедиться в значении того или иного типа религиозной духовности для формирования материальных аспектов той или иной национальной культуры.
Светская художественная культура любой европейской нации покоится на тех же духовных основаниях, что и церковная. Порожденная христианским мироощущением, мировосприятием, миропониманием, она видит, понимает, обрисовывает мир и бытийствующего в мире человека с точки зрения конфессионально окрашенной национальной духовности.
Известный религиозный мыслитель Александр Шмеман заметил однажды, что русская классическая литература вырастает из христианского корня и питается православным вдохновением. В развитие его мысли можно сказать, что испанская литература имеет христианский корень и питается католическим вдохновением, а немецкая, соответственно, имеет христианский корень и питается протестантским вдохновением. Показательны в этом смысле параллели между «знаковыми» героями, выражающими нечто весьма существенное в данных национальных культурах, — Дон Кихотом, Фаустом и князем Мышкиным.
Образ Дон Кихота не в последнюю очередь порожден католическим пафосом активного деяния, образ Фауста во многом навеян протестантской идеей самостоятельного познания естества бытия, образ князя Мышкина вдохновлен православным пониманием человеческого в человеке.
Самое начало их литературных «биографий» характеризуется соответствующим вектором духовных устремлений. Испанский идальго Дон Кихот, увлекаемый великой мечтой, снимается с места и отправляется в миссионерское странствие добра. Немецкий философ Фауст, сидящий в своей лаборатории за столом для ученых занятий, открывает Евангелие и смело начинает его ревизовать. А русский князь Мышкин никуда не срывается и ничего не редактирует, он всего лишь разговаривает со случайным попутчиком в вагоне третьего класса, но ведется этот диалог в таком ключе, что заканчивается знаменательными словами его спутника: «Вот и выходишь ты, князь, совсем юродивый…»
В летописном сказании о русском выборе веры в качестве решающего обстоятельства фигурирует рассказ послов князя Владимира о завораживающей душу красоте православной литургии в Цареградском храме Святой Софии: «Не знаем, на земле мы были или на небе. Там Бог с человеками пребывает». Сергей Аверинцев отмечал, что дело не в фактической достоверности легенды, а в том, что если даже перед нами выдумка летописца, то наиболее точно характеризует религиозный идеал древних русичей тот факт, что выдумано и утверждено в народной памяти было именно это, а не что-либо другое.
«Высокая красота — критерий истины, и притом наиболее важной из истин», — отсюда пролегает прямой путь к убеждению героя русского романа в спасительном значении красоты для судеб мира и человека. Принципиально важно здесь то, что высказано это убеждение в «петербургском» пространстве русской жизни, культуры и духа, среди людей в достаточной мере эмансипированных и светских.
О «петербургской» составляющей национальной духовности нельзя не сказать особо. Прорубив окно в Европу, Петр Великий открыл своим подданным доступ к гуманистически идеям европейского Просвещения. Дух секуляризма и эмансипации личности проник в русскую жизнь и видоизменил весь ее «культурный ландшафт». Сравнительно быстро освоив школу светского вольномыслия, просвещенное русское дворянство оценило допетровскую Русь как темную, лапотную, лениво спящую во мгле непросвещенности. Эта «прозападная» точка зрения еще и сегодня продолжает доминировать во множестве культурологических концепций, авторы которых склонны игнорировать тот факт, что русские к тому времени давно были духовно просвещены светом Православия и вся русская культура более шести столетий развивалась в духе православной религиозности. Возникновение Петербурга на карте России означало не безоговорочное вытеснение православного типа сознания новоевропейским, а только то, что русская жизнь утратила свое монокультурное содержание и продолжила свое историческое развитие в диалоге/споре/полемике двух типов Просвещения — религиозного и светского.
С учетом сказанного представляется не вполне верным в разговоре о сущностном начале русской жизни последних трех столетий отбрасывать как нечто малосущественное православный дух русской культуры. Встав на путь культурного ученичества, русские просветители воспринимали, осмысляли и перерабатывали культурные плоды европейского гуманизма в духе национальной традиции мышления и творчества. Новый для национальной духовности тип русского европейца сложился в результате органичного сращивания «родного» (православного) с «чужим» (новоевропейским). Залогом его органичности явился общий христианский корень русской и европейских художественных культур, в перспективе истории оказавшийся важнее конфессиональных различий.
Процесс общей секуляризации русской культуры привел к тому, что в начале XX столетия русская культурная элита стала по-особому нервна и духовно беспокойна. По поводу пресловутого богоискательства, процветавшего на пятничных приемах в литературном салоне Мережковских, въедливый Василий Розанов не преминул съехидничать: «Как не стыдно искать Бога по пятницам». Елизавета Кузьмина-Караваева вспоминала позднее о тех метельных петербургских сезонах, пронизанных духом самого настоящего религиозного декадентства: «Для нас не было ничего святого — мы обо всем могли говорить». Казалось, сам воздух петербургской культуры был пропитан интеллектуальными соблазнами, а соблазнившиеся творцы культуры охвачены, по слову поэта, тайной радостью «попиранья заветных святынь».
«Сотворение кумира» из искусства, чреватое подменой этики эстетикой, заронило зерна грядущей «революции сознания». На этой мировоззренческой почве было взращено немало роскошных созданий русского модернизма — будто в подтверждение мнения Розанова, что при таких условиях художественное развитие может подняться на очень большую высоту, но оно никогда не будет вполне здоровым. Святость красоты — это все-таки не совсем то (или совсем не то), что красота святости. Одним из симптомов духовного нездоровья русской интеллигенции явилась безоглядная апология художества и самого акта художественного творчества, призванного в новой системе ценностей стать религиозно-этическим оправданием человека.
Последовавшие вскоре революционные потрясения низвергли все проблемы духа с интеллектуальных высот в долины социальной практики. Они не нуждались ни в каком религиозном «оправдании» и носили откровенно антихристианский характер: «Пальнем-ка пулей в Святую Русь, избяную, кондовую, толстозадую».
Поставив своей задачей скорую замену Святой Руси на Русь Советскую, новая власть взяла курс на расхристианивание русской жизни и ликвидацию религии как таковой. С этой целью публично разрушались храмы, уничтожались иконы, осквернялись православные святыни, устраивались кощунственные массовые зрелища, издавались антирелигиозные журналы, газеты, листовки и плакаты. Активные в отстаивании вероисповедных интересов священнослужители, видные богословы и простые миряне были репрессированы — лишены всех гражданских прав, изгнаны или убиты.
Если не терять исторической трезвости взгляда, то нельзя не признать: мученическое исповедничество меньшинства происходило на фоне массового отступничества большинства русских людей от православной веры и его равнодушия к судьбе собственного культурного прошлого. Марксизм, до той поры призраком новой религии бродивший по Европе из одной страны в другую, смог обрести надежное пристанище только там, где, по словам высокообразованного булгаковского персонажа, «большинство населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге». В обезбоженном пространстве новой России началось формирование нового типа русской духовности — советского.
Было бы непростительным упрощением сводить разговор о нем к простой констатации его безбожия. Национальная ментальность складывается веками и, в силу исторической инерции, не может в течение нескольких десятилетий радикально измениться на противоположную. Глубинные, корневые основания русской культуры, сохранявшие свою жизненную силу на протяжении долгих столетий, по определению не могут без следа исчезнуть из культурного сознания. Глубокое мировоззренческое родство связывает пушкинскую «милость к падшим» с булгаковским «милосердием», проникающим в человеческое сердце, несмотря на все попытки заткнуть ведущие к нему пути атеистическими «тряпками». И не существует непреодолимой дистанции между чеховским студентом с его мыслями о христианской «цепи», ведущей сквозь столетия от одного человека к другому, и трифоновским историком с его размышлениями о человеке как о «нити», протянутой сквозь время и связанной с множеством других.
Крайне наивными выглядят попытки некоторых современных исследователей охарактеризовать духовный облик советского человека как нечто элементарное, примитивное, одноклеточное. Его скорее необходимо оценивать как достаточно сложный результат воздействия самых разных духовных влияний — религиозного, антирелигиозного, безрелигиозного, квазирелигиозного. Если не учитывать значения этих разнородных влияний, можно многое упустить в созданиях художников, преодолевавших разрывы бытия в советском пространстве русской культуры. Не только Булгакова или Пастернака, Платонова или Шаламова, чье личностное становление начиналось в условиях христианской России, но и Трифонова, Домбровского, Казакова, Шукшина, Вампилова, чье личностное формирование проходило исключительно в советских условиях.
С началом эпохи «перестроечных» реформ устоявшаяся в советское время смесь различных типов духовности задрожала, задвигалась, вспучилась и превратилась в мутную, неразличимую взвесь. Демонстративный и во многом скороспелый отказ от советской системы ценностей породил идею упразднения ценностного абсолюта вообще. В ситуации полной духовной невнятицы, когда ничто не абсолютно и все относительно, ничто не свято и никто не свят, сотворение многочисленных кумиров, культов и идолов сделалось чрезвычайно легким занятием. Как известно, «свято место» пустым не бывает — его немедленно занимает некто или нечто, претендующее на сакральную неприкосновенность.
На наших глазах из сгустившегося воздуха, как персонажи булгаковской дьяволовой свиты, соткались два духа, два кумира, два идола современности и начали бороться за место в умах: постмодернизм и попса. Пока вошедший в моду постмодернизм высоколобо рассуждал о постхристианстве, виртуальности, симулякре, деконструкции, игре и различных игровых стратегиях, активная, мобильная, агрессивная и вездесущая попса действовала. Следы своего стилевого и лексического натиска она оставляла повсюду — на теле- и киноэкране, в устной и письменной речи, художественном слове и градостроительстве, книгопечатании и театре. Она заполонила бытовой обиход, завладела обыденным сознанием и начала влиять на художественное мышление и творчество. В тот момент, когда попса взяла на вооружение идеологию постмодернизма, а последний заговорил на языке попсы, борьба за пьедестал святости завершилась полной победой попсы: попсовый «дух времени» стал править свой попсовый бал в культурном пространстве наших дней.
Больше всего попсе пришлась по вкусу постмодернистская идея относительности всего и вся. Идея, «попавшая на улицу», покусилась, ни больше ни меньше, как на саму онтологию национального бытия. Она объявила, что все сущее — время, пространство, человек и его бытие во времени и пространстве — все это симулякры. Сама реальность виртуальна, и о ней нельзя сказать ничего окончательного, кроме того, что, мнима она или действительна, решает условно принятая точка зрения. Созданная игрой воображения, построенная по игровым законам и подчиненная определенным правилам игры, она для игры и предназначена. В ней нет ни истины, ни идеала, ни каких-либо святых ценностей — всю идеальную, сверхсознательную сферу человеческого бытия попса либо отменяет вообще, либо объявляет мнимой, условной, относительной. Настоящей, действительной реальностью в попсовой системе ценностей обладает только технология игры — она и самоценна, и абсолютна, и свята, а потому не подлежит внятной эстетической оценке по внятным мировоззренческим критериям. Помнится, был у русской культуры свой золотой век, потом — серебряный, затем — советский. Похоже, нынче на дворе попсовая эпоха — со своим поп-мировоззрением, своими поп-реалиями, своей поп-эстетикой…
Театральная карта современной России буквально изгваздана, заляпана, запятнана спектаклями, вненациональная эстетика которых продиктована попсовыми представлениями о жизни, истории, человеке, искусстве. Нет сомнений, что в подобных спектаклях-шлягерах испытывает нужду та публика, чье духовное становление проходило под непосредственным воздействием эстрадных зрелищ и телевизионных шоу, бандитских сериалов и мыльных опер, парадов высокой моды и рекламной продукции всех раскрасок и мастей. Идя навстречу зрительским ожиданиям, немалое число модных постановщиков откровенно эксплуатирует основные элементы всей этой разгулявшейся попсы. В постановках современной драмы следы попсового мышления о мире объяснимы и, в определенной степени, эстетически законны — в порядке «натурального» отражения реалий сегодняшнего дня. Но их наличие в постановках русской классики производит такие опустошения в культурном сознании зрителя, которые не подлежат никакому эстетическому оправданию.
Типовым и своего рода образцовым феноменом попсовой культуры можно назвать «Грозу», поставленную в минувшем сезоне на сцене театра «Современник» одним из самых ярких представителей молодой режиссуры Ниной Чусовой. Пьеса, волей истории ставшая мифом национальной театральной культуры, волей постановщика была превращена в повод для режиссерских фантазий «на темы Островского». Поскольку при ее постановке был использован едва ли не весь «общий культурный фонд» попсовой эпохи (вплоть до наползающих из-за кулис клубов сизого дыма и льющихся на пол арьерсцены потоков воды), аналитику современного театрального процесса стоит внимательнее вглядеться в данную эстетическую постройку.
Существо дела заключается не в тех или иных игровых приемах — опытный театрал может прямо на спектакле заняться процедурой их каталогизации: этот из Мейерхольда, этот — из Захарова, этот — из Гинкаса и т. д. и т. п. Настоящий интерес представляют не они, а те духовные предпосылки, что продиктовали их использование. Попробуем вникнуть в смысл произведенной режиссером деконструкции классического текста, чтобы уяснить, чем вызываются и к чему в итоге приводят текстовые сокращения, перестановки и дописывания авторских реплик.
«Гроза». Сцена из спектакля. «Современник». Фото М. Гутермана.
Фото С. Ионова
Зримый облик спектакля строится на «вычеркивании» из старинной драмы высокого берега Волги, дали горизонта и красоты Божьего мира. Древний город Калинов, увиденный «бумажными» глазами декоратора Александра Бродского, предстает громоздкой конструкцией, по фактуре, конфигурации и цвету напоминающей о не столь уж давних временах «Поэмы о топоре», «Сталеваров» и «Человека со стороны». Главной декорационной деталью оформления служит обитый жестью непомерно длинный стол, то и дело таскаемый по сцене в качестве опорной точки мизансценирования. За ним персонажи стоят, сидят, едят и пьют; по нему ходят, бегают, прыгают и ползают; под ним лежат, ерзают, катаются и суетятся. Одетые модельером Павлом Каплевичем в «подиумные» наряды и обутые в тяжелые клоунские башмаки, они совпадают со своей средой обитания и пластически, и духовно.
С их приковывающей к полу и усиливающей земное притяжение обувью корреспондирует один из начальных эпизодов спектакля, ключевое значение которого подчеркнуто жирным режиссерским курсивом. Поскользнувшись и шлепнувшись на мокром месте, Катерина досадливо пожимает плечами: «Ну почему люди не летают?» Травестийное снижение хрестоматийной фразы связано с тем, что ни один из персонажей, ходящих, стоящих, лежащих, ползающих, скачущих и совершающих по ходу действия другие физические движения, взлететь не стремится. Акцентируя эту качественную особенность психической жизни персонажей, Нина Чусова решительно «вычеркивает» из их духовного облика чувство полета. Перспектива ввысь для них, по ее мнению, закрыта, да и ее саму не особенно интересует, судя по тому, что дорогой автору пьесы «свет от лица» героини оказался принципиально «вычеркнут» из спектакля.
Как следует из текста Островского, Катерина — единственная в этом городе, у кого во время молитвы душа возносится ввысь и лицо «как будто светится». Его молитвенное сияние видит не только Борис, чьи слова можно счесть поэтической метафорой влюбленного, но и вполне прозаичный Кудряш, не склонный к поэтическим обобщениям и выступающий в данном случае в роли «независимого свидетеля». По этой «световой» примете он мгновенно опознает женщину, имя которой Борис не рискует назвать: «Так это молодая Кабанова, что ль?» Заветного мужского разговора «по душе» в спектакле не состоялось, и вместе с исчезновением «русского света» из спектакля оказался вынут целый пласт сущностно важных религиозных тем — красоты и соблазна, греха и его искупления, страхов, страстей и страданий, веры, надежды и любви, жестокости, милости и спасения души. Походя (можно сказать — играючи) Нина Чусова разрушила духовную вертикаль пьесы, и результат ее отказа от рассмотрения проблематики духовного порядка не замедлил сказаться на сценических характеристиках действующих лиц.
Катерина Кабанова (Ч. Хаматова) предстала глазам зрителей опасной подъездной оторвой — с ломаной пластикой, резкой походкой, нарочито взлохмаченной черноволосой головой и откровенно провокативным поведением. Снедаемая неутолимым томлением плоти, она была буквально одержима яростным желанием вырвать у жизни недоданное женской судьбой и не считала нужным скрывать это. Выступающая в паре с ней русоволосая, румяная и очень сдобная Варвара (У. Лаптева), загораясь от подружкиных поглаживаний и почесываний, тоже начинала чувственно потягиваться, изгибаться и млеть — в наглядное подтверждение фразы: «Я хуже тебя…». Их дальнейшее существование в спектакле к обрисованным вначале портретам ничего существенного не прибавило: Катерина на протяжении всего спектакля ловко лазила по многочисленным лестницам, переходам и лесенкам, оставаясь при этом однообразно озлобленной и несчастной, а Варвара как-то стушевалась совсем.
Пробудившимся природным влечениям двух «татушек» Кабаниха (Е. Яковлева) — с ее тощими белобрысыми косичками, круглыми очками и высохшим без мужней ласки телом — могла противопоставить только чтение вслух «Домостроя» да устроение домашних представлений «Снегурочки». Уверенная, что со временем все естественные женские томления пройдут, она мало о чем заботилась, больше посмеивалась да похохатывала. Лишь однажды наклонилась к упавшей навзничь невестке, вперилась в нее белыми от ненависти глазами и пребольно уколола: «А это все оттого, что у тебя деточек нет…» К финалу Марфа Игнатьевна очнулась от своего бездействия, вспомнила, что именно она настоящая героиня этой драмы, заперла пускающего слюни идиота сына в клетку, отобрала у ползающей по столу Катерины большую часть монологов, повторами реплик выпихнула ее со стола и загнала в могилу.
При акцентированном половом бессилии спивающегося Тихона и бесцветности ничем не примечательного Кудряша основной посыл женских ролей не вызывал особого удивления. Тем более что остальные калиновцы мужеского пола совпадали с упомянутыми персонажами по возрастным и поведенческим признакам. Весь спектакль они размахивали руками, наскакивали друг на друга, скандалили, кричали, визжали, бормотали абсолютно одинаково и были неотличимы один от другого. Общая режиссерская установка на выявление тотальной ординарности сильной половины человечества привела к тому, что мужские роли, из которых вся содержательность была вытравлена и «вычеркнута» заранее, оказались провалены все до одной.
Избранник Катерины Борис Григорьевич если и выделялся среди остальных калиновцев, то разве что крупной мужской статью, очень пригодившейся исполнителю позднее, когда ему пришлось не только многажды ловить падающую навзничь со стола Катерину, но и тащить ее вверх по достаточно крутой, ведущей на голубятню лестнице. Там им обоим предстояло пережить кульминационные моменты их недолгого счастья.
Представление молодого режиссера о том, как на драматической сцене должно выражаться чувство любви, оказалось банальным до тошноты. В клетке для голубей под томную мелодию, трепыханье беленьких занавесочек и мельканье голубиных крыльев герои долго-предолго исполняли некий хореографический этюд среди ошалевших от непрошеного вторжения птиц. Лишенная чего бы то ни было индивидуального, получилась любовная сцена «вообще»: музыкальное сопровождение звучало так «фанерно», что в качестве завершающего эту клиповую картинку штриха не хватало только явления Баскова с распростертыми от полноты чувств руками.
Предательская реплика Бориса, брошенная в лицо женщине, которую он худо-бедно любил: «Хоть бы ты умерла поскорей…» — означала, что Катерине не на кого опереться в этой жизни, кроме как на саму себя. После этого ей, морально добитой свекровью, оставалось только взобраться на дальнюю железную лестницу, там еще поизвиваться вокруг какого-то каната, потом что-то крикнуть надорванным голосом и сгинуть навсегда.
Если в целом согласиться с игровой реальностью, нафантазированной режиссером, то, пожалуй, многое в этом спектакле можно и объяснить, и оправдать. В частности, сущностную догадку о внутреннем родстве «Снегурочки» и «Грозы», к сожалению, крайне неудачно реализованную в сцене признания — с невнятным выкрикиванием текста, истерикой бьющихся на полу актеров и без всяких раскатов разразившейся прямо над головой грозы.
В этом спектакле вообще многовато поддельной истовости актерской энергетики и выученных исполнителями наизусть, а затем повторенных «с некоторой горячностью» слов, мизансцен, движений и жестов. Действующие лица существуют «сами по себе»: они вроде бы и «действуют», но при этом не смотрят, «подействовало» на партнера их «действие» или нет. Режиссура как таковая сводится к созданию иллюстративных картинок, сменяющих одна другую вне какого-либо развития, приращения, умножения и осложнения смыслов.
В итоге русский мир предстает со сцены одномерным бабьим царством, пронесшаяся над ним гроза — непомерно затянувшейся дождливой непогодью, грозная сила страстей — сверхмерной истеричностью незрелой психики, а сверхсознательная народная жизнь — чрезмерными корчами и судорогами «коллективного бессознательного». В спектакле можно увидеть остроумные действенные схемы, изобретательные мизансценические постройки, фантазийные композиционные приемы, разбросанные там и сям «фишки», «штучки» и «примочки» — что угодно, только не жизнь человеческого духа, не образ национальной души. Оттого-то задолго до окончания представления настигает неприятное чувство, что в очередной раз тебя в театре «кормят мылом», притом попсового производства и качества.
Наверченные вокруг пьесы режиссерские фантазии в ходе спектакля обнаруживают свою содержательную бедность, почти нищенство. Для их действительно интересного действенного развертывания, по-видимому, не достает нажитого «мыслительного материала». А откуда ему взяться, если культурная память режиссера вбирает в себя живое «сегодня», полуживое «вчера» и чуть живое «позавчера», а потом сразу же следует — абстрактное «давно», на которое душа никак не отзывается. Это эмоциональное «молчание души» в ответ на зов национального прошлого — причина ущербности многих подобных замыслов. Но много хуже наивного «хронологического провинциализма» — проявленное автором спектакля нечувствие идеальной стороны драматического конфликта, типично попсовое равнодушие к области сверхсознательного. Как будто душе, пребывающей в некоем религиозном младенчестве, что-то изначально недодано, и отсутствие этого «чего-то» ставит режиссера в положение человека, в чей умственный горизонт проблемы духа не входят. Мысль вертится в одном и том же замкнутом попсовым кругозором диапазоне культурных ассоциаций, а все остальное в спектакле — эстетика, поэтика, образность — возникает как следствие слишком старательно усвоенных уроков попсовой культуры.
Разумеется, Нина Чусова вольна продолжать демонстрировать со сцены режиссерскую «нищету философии» и отважно затевать новые инфантильные игры с реалиями русской классики — суженная и опрощенная творческая установка делает их и желанными, и возможными. Однако не мешало бы принять во внимание, что безответственно затеваемые хамские игры действительно серьезными культурными смыслами, ценностями и значениями (в библейском смысле понятия «хамство») — путь, ведущий театр «в никуда». Неважно, бессознательно или сознательно используется королевская печать для колки орехов, в любом случае — игнорировать всю сверхчувственную сферу человеческого бытия значит «играть на понижение» и «обездушивать» не только взятую к постановке классическую пьесу, но и себя, свой талант, своего зрителя. Даже если театр и представляет собой всего-навсего «место для игры», это еще не повод для его превращения в детскую песочницу.
М. Лоскутникова (Лариса). «Бесприданница». Экспериментальная сцена п/р А. Праудина. Фото Ю. Богатырева
Фото С. Ионова
Определяя сущность театра лирическими метафорами «храма», «кафедры», «другого парламента», «второго университета», «дома», русская культурная традиция настаивает на том, что пространство сцены — это нечто более высокое и значительное, чем место для реализации игрового инстинкта. На этом стоит вся национальная театральная культура, волнуемая вопросом «ради чего?». Ради чего взрослые люди раскрашивают себе лица, одеваются не в свою одежду, произносят не ими сочиненные слова и всю жизнь ходят по чужим мизансценам — это должно иметь какой-то более значимый смысл, чем «игра в театр».
Духовный смысл существования самого института театра русская мысль видит в обеспечении игрового «мимесиса» личностно, экзистенциально, жизненно и рассматривает его профессиональную реализацию в религиозных категориях призвания, избрания и служения. Из всех традиций русской сцены эта — важнейшая. Иначе с чего бы Чехову харкать кровью после провала «Чайки», Вахтангову — преодолевать смертную истому на репетициях «Принцессы Турандот», Таирову — сходить с ума после закрытия театра, а Эфросу — жизнью платить за переход из одного театра в другой.
Переживаемая ныне эпоха цивилизационного слома многое в русском прошлом поставила под сомнение, в том числе и основные традиции русской театральной культуры. В начале третьего тысячелетия христианской эры облик мира изменился настолько, что многие из обитающих в насквозь секулярном мире людей даже не подозревают о том, что они — люди христианской культуры и что духовное содержание их жизни имеет христианский исток. Но означает ли это полную отмену сложившегося в недрах христианской веры представления о том, «что есть человек» с присущей ему «нормой человечности»? Сегодня, когда душа России сжалась, замерла, затаилась под натиском чуждых ей идей, идеалов и ценностей, может быть, самым важным и самым насущным вопросом для театрального искусства является вопрос о том, что происходит с человеческой душой, когда само время, «вышедшее из пазов», безжалостно давит и топчет ее.
В ситуации культурного разрыва между прошлым и будущим особую ценность обретают спектакли, основанные не на разрыве с национальной традицией, а на восстановлении порванной «связи времен». В театральном пространстве современной России время от времени (реже, чем хотелось бы) появляются спектакли, в которых вопреки осатаневшему духу времени слышен «голос души». Их создатели обращаются к национальному прошлому не для пустопорожних игр с национальной традицией, а ради осуществления органичной для русского искусства идеи раскрытия «человеческого в человеке». Образы и образность этих спектаклей продиктованы желанием «заглянуть в лицо» авторскому персонажу, проникнуть в его внутренний мир, воссоздать его в пространстве сцены и с этой «вестью о человеке» обратиться к людям, пришедшим на представление.
Л. Полякова (Филицата), Е. Глушенко (Барабошева). «Правда — хорошо, а счастье лучше». Малый театр. Фото из архива театра
В. Бочкарев (Грознов), Е. Глушенко (Барабошева). «Правда — хорошо, а счастье лучше». Малый театр. Фото из архива театра
К таким спектаклям можно отнести лучшие из созданных в последнее время сценических версий Островского: «Правда — хорошо, а счастье лучше» Сергея Женовача на сцене Малого театра, «Доходное место» Константина Райкина на сцене «Сатирикона», «Бесприданница» Анатолия Праудина на Экспериментальной сцене «Балтийского дома». При очевидной разнице режиссерской лексики, стиля и стилистики в них есть нечто общее, что позволяет объединить их по признаку противостояния модным веяниям и влияниям, — отсутствие суетности, внутреннее достоинство, глубина. В каждой из этих постановок, продиктованных тревогой за сохранность души, — свои художественные открытия, сделанные в старых, заигранных, знакомых до последней запятой пьесах.
В спектакле Сергея Женовача действие движется, льется, струится, замирает и снова течет неспешной кантиленой, подобно спетой на голоса народной песне. То одна песенная строка еле слышно пробивается сквозь накат неспешных разговоров, шепотов, восклицаний и вскриков, то другая: пока песня поется — спектакль длится, когда песня выпевается до конца — спектакль заканчивается (композитор Г. Гоберник). Сценическая жизнь не навязывает себя зрителям, она катится свободным жизненным потоком, в котором действие прокладывает себе дорогу примерно так, как река прокладывает русло: природно, натурально, естественно. Заслушиваешься увлекательной болтовней старой няньки, смеешься вороватым проделкам дворника, любуешься вольной и плавной повадкой хозяйки дома, улыбаешься неумелой пылкости юных влюбленных — ан, глядь, уже смерклось. Когда бы это? И не заметила даже — настолько тонки и неприметны световые переходы, настолько велико обаяние артистов, властно вовлекающих тебя в текущие своим чередом события.
Между тем бездельный и беспутный хозяйский сын так самозабвенно морочит голову маменьке, правдивый герой комедии так отважно проходит одно испытание за другим, его счастливая подруга демонстрирует такую решительную готовность разделить с ним судьбу, нянька так хитро готовит управу на «пришедшую в забвение» и переставшую понимать суть дела хозяйку, а найденный ею грозный ундер так упоительно валяет Ваньку, что поверить в окончательное исчезновение правды из жизни этих людей — решительно невозможно.
Какой теплый юмор освещает любовные признания и ласки юных Платона (Г. Подгородинский) и Поликсены (И. Леонова)… Как увлажняются и светлеют глаза еще далеко не старых Мавры Тарасовны (Е. Глушенко) и Силы Ерофеича (В. Бочкарев) при воспоминании о прошедших временах их молодой любви… Сколько лукавого озорства и мудрой, сочувственной человечности во всем, что предпринимает по ходу действия Филицата (Л. Полякова)… А как одухотворены лица всех участников спектакля, поющих в финале наконец-то сложившуюся песню о том, где же найти душе покой: «Найду у ног Спасителя…». И отсветом их высокой и светлой радости светятся благодарные лица зрителей. Так всегда бывает, когда — если не в жизни, то хотя бы на сцене, если не навсегда, то хотя бы на мгновение — утверждается правда, сбывается справедливость, торжествует человечность.
Резко, остро, сильно пульсирует танцующее, бодрящееся, хохочущее действие в спектакле Константина Райкина. Режиссер отказывается от напрасных моральных обличений и разоблачений «отрицательных» персонажей — Вышневского, Юсова, Кукушкиной. Он понуждает зрителей вдуматься в неприглядную правдивость их высказываний о жизни, службе, карьере, деньгах, семье, любви. Чудовищность положения дел он видит не в их аморальности, а в том, что они в этой своей аморальности правы, правы и правы — если черпать материал для правоты не из идеальных «книжек», а из реальной «жизни».
Развертывая трактирную вакханалию и направляя ее к «апофеозному» монологу Юсова (А. Якубов), режиссер призывает пристальнее вглядеться в простоту дилеммы, обрисованной даже не пьесой, а самой русской жизнью: если согласен с правотой неправедных, входи в их стаю и процветай, если не согласен — удались от зла и прозябай. Белогубов (С. Климов) согласился — теперь карьеру делает и живет в свое удовольствие с молодой женой. Мыкин (И. Гудеев) отверг — теперь пропадает, без денег, без семьи и без всяких перспектив. А Василий Досужев (Т. Трибунцев) размашисто, разгульно, истинно по-русски спивается от всей этой погано устроенной жизни. Смотришь на хамскую повадку не исчезающих со сцены ни на минуту трактирных половых и думаешь: тут поневоле запьешь…
Все персонажи спектакля абсолютно бескорыстно «учат жизни» главного героя: наставляют в делах, дают полезные рекомендации, проявляют готовность помочь деньгами. Однако Жадов (Д. Суханов) ничего в голову не берет и с легкостью баловня судьбы отмахивается от непрошеных советов, резонов и аргументов. Пожалуй, впервые в этом образе столь акцентированно звучит тема легкомысленного мальчишества, незрелости героя, его внутренней неготовности к реальным трудностям безденежной жизни. И угораздило же марьинорощинскую Полиньку (Г. Тарханова) влюбиться в такого — ходи теперь в обносках и три мокрой тряпкой полы, сердито сдвигая столы и стулья. А все вокруг в новых шляпках и бархатных платьях… а молодость проходит… а мужу наплевать… взвоешь тут…
Чем ближе к финалу, тем слышнее в замечательно воссозданной атмосфере шумливого и суетливого торжища жизни интонация неутихающей тревоги. Тревожно за беспечного и безответственного Жадова — такие легко ломаются, за грубоватую и педагогически запущенную Полиньку — такие податливы на уроки окружающих, за их полудетскую и смешную любовь — она капля за каплей вытекает из семейных отношений. Тревожно за саму человечность, теснимую и презираемую социально «успешными» персонажами и компанией безразличных ко всему, кроме чаевых, лакеев. Неужели окончательная правда и правота останется за теми, кто искренне убежден в превосходящей все остальное силе денег, готовой везде и всегда поглотить и переварить любое моральное сопротивление?
Спектакль заканчивается горестным объятием прильнувших друг к другу супругов Жадовых. Жалея, оплакивая и надеясь на лучшее, их обнимает плачущая красавица Вышневская (М. Кангелари): у нее и для нее уже ничего не может быть хорошего, но пусть хотя бы у молодых все сохранится, состоится, получится. Финал не обнадеживает, но надежда на то, что молодые сумеют устоять, в нем светится — проникновенно, печально и глубоко человечно.
Подспудно назревает, копит напряжение, постепенно набирает силу, разряжается револьверным выстрелом и затихает, истаивая в прощальных словах, действие в спектакле Анатолия Праудина. «Душа скорбит смертельно» — это разлито в воздухе спектакля. Невыносимая, гибельная для живой души продажность жизни с одной стороны и спасительная, избавляющая измученную душу от всех жизненных торгов нежность смерти с другой стороны — вот и вся драматическая коллизия. Она втягивает в себя и не выпускает из своих цепких объятий ни одного персонажа, обреченного на унизительную невозможность «выпрыгнуть» из времени, из социума, из самого себя.
Паратова (А. Борисов), вынужденного под угрозой полного самоуничтожения отказаться от смелых повадок любимца судьбы. Вожеватова (Ю. Елагин), пораженного тоскливой, тяжелой и ревнивой завистью к удачливому и всеми обожаемому сопернику. Кнурова (В. Баранов), снедаемого поздней, завистливой и злобной страстью к «нездешней» женщине. Хариту Игнатьевну (И. Соколова), однажды и навсегда упаковавшую себя в предлагаемые жизнью обстоятельства. Разбойного и сильного хозяина кофейни (Н. Иванов), сникающего и вянущего под взглядом богатого клиента. Робинзона (А. Кабанов), пополам со слезами глотающего впечатанные ему прямо в лицо комья пуха. В этом «расчеловеченном» мире презираемый всеми Карандышев (С. Андрейчук) любит свою Ларису так глубоко, несказанно и трепетно, что убивает ее. Сделанный им выстрел — в самом деле «благодеяние», и не только для героини.
Когда на наших глазах строгую, прямую, правдивую и неподкупную Ларису (М. Лоскутникова) обряжают в продажную диву и превращают в мертвую натуру с картины Дали, кажется, что все кончено — поражение потерпела не только христианская, но и всякая этика вообще. Однако, вопреки жесткой логике целого, автор спектакля восстанавливает норму поруганной человечности: после выстрела Лариса стирает с лица наглый макияж и возвращается к «самой себе». Стоя с поднятым бокалом шампанского в руке перед собравшимися на ее поминки людьми, она обращается ко всем участникам и свидетелям ее жизненной драмы, дошедшей до своего печального конца: «Никто не виноват, я вас всех, всех люблю…» В ее словах, глазах, интонациях нет ни капли горечи — только обретенное полное и почти неземное спокойствие наконец-то освободившейся души. Она не позволяет немым зрителям финала сожалеть о ее участи — напротив, она сама сочувствует всем остающимся «жить да мучиться» на этой земле.
Спектакли, одухотворенные христианским идеалом человечности, придают нашим художественным переживаниям и эстетическим восторгам глубокий содержательный смысл. Самим фактом своего появления они затягивают образовавшиеся под действием дурных сквозняков культурные разрывы, залечивают нанесенные временем душевные раны и вселяют веру в прочность духовных оснований русского искусства. Ценность подобных спектаклей еще и в том, что они поднимают наши представления о мире на высоту идеального и позволяют с этой высоты спокойно и твердо сказать всей театральной попсе: «Тень, знай свое место». Думая о них, понимаешь отчетливо, что будущее русского театра связано не с разливанным морем попсовых поделок, а с теми созданиями, что наследуют традицию одухотворения сценической реальности жизнью человеческого духа. Выражением этой уверенности я и позволю себе закончить свои заметки «о русском».
Январь 2005 г.
комментарии