В 1990-е годы в рубрике «Семейный альбом» мы представляли театральные династии Воробьевых, Самошиных… Нынешняя публикация — о династии Слободских.
О петербургской актрисе Инне Слободской, о ее ролях на сцене театра им. Ленинского Комсомола, Драматического театра им. Комиссаржевской, «Приюта Комедианта» и «Русской антрепризы» ПТЖ писал в № 1 и № 28. Сейчас Инна Александровна рассказывает о своем отце, актере и чтеце А. К. Слободском, ею также предоставлена статья о творчестве ее тети — певицы О. Слободской. Мне выпало большое счастье — моим учителем в жизни и в искусстве был мой папа Александр Кузьмич Слободской. Он учил меня, конечно, не «теоретически», а своим собственным примером. Папа родился 16 января 1894 года в Витебске. В гимназии он учился в Варшаве. Окончил Петроградское филармоническое училище, был одним из самых любимых учеников М. Г. Савиной, его педагогами были Е. П. Карпов, А. Я. Глама-Мещерская. В 1914 году в одном из спектаклей училища папа сыграл главную роль в комедии Мольера. Вот что писал рецензент: «Г. Слободской, видимо, немало поработал над Тартюфом. Он, конечно, не видел идеального Тартюфа Коклена, прекрасных Тартюфов Давыдова В. Н. и Петипа Н. М., но, вероятно, г. Карпов многое рассказал г. Слободскому об их игре, многому научил его. Тартюф у г. Слободского интересен по гриму, по подвижной выразительности лица, по характерным жестам и движениям. Тартюф — ханжа, лицемер в иллюстрации г. Слободского демоничен, напоминает гетевского Мефистофеля по технике игры. Гибкий голос, разнообразный в модуляциях, помогает ученику хорошо оттенить лукавство и чувственность Тартюфа». Не случайно в этой статье двадцатилетний начинающий артист удостоился похвалы — его голос станет одним из его главных профессиональных инструментов в дальнейшем. Папа тщательно собирал программки и вырезки из газет с рецензиями на те спектакли, в которых он участвовал. Все это он вклеивал в толстые тетради. К сожалению, большая часть материалов, ценных свидетельств эпохи, утрачена: 16 октября 1941 года, когда наша семья уезжала из охваченной паникой Москвы, папин чемодан потерялся на вокзале. То, что сохранилось, — это крохи, всего две тетрадки. В них отражено немногое из театральных скитаний А. К. Слободского. После окончания училища Слободской работал в Петрозаводске вместе с Л. С. Вивьеном. В «Горе от ума», например, Вивьен играл Чацкого, а Слободской — Молчалина, в «Трех сестрах» Слободской был Соленым, а Вивьен — Вершининым. Затем был город Юрьев (театр «Ванемуйне»), в разнообразном и весьма обширном репертуаре — драмы, комедии, оперы-буффонады, скетчи, шутки, инсценировки прозы и т. д. Потом — Литейный театр в Петрограде, II-й городской театр в Риге (рецензент сокрушался, что этот артист с хорошим художественным чутьем не часто выступает в крупных ролях), Смоленск, вновь Петроград… Слободской участвовал в программах театра «Летучая мышь» Никиты Балиева. В 1920-е годы вновь работал в Петрозаводском театре с режиссером Б. А. Бертельсом. «А. К. Слободской показал себя очень разносторонним и талантливым артистом, отъезд которого будет безусловно замечен зрителем», — отмечала пресса. Несколько сезонов папа прослужил в Симферополе (туда же поехал режиссер Бертельс), в Крымгосдрамтеатре, где играл вместе с М. И. Царевым, А. И. Зражевским, В. В. Кенигсоном. И здесь множество ролей как в классических пьесах (Хлынов, Муромский, Фамусов, Панталоне, Земляника), так и в современных (Пеклеванов в «Бронепоезде 14—69», Берсенев в «Разломе»). Главная роль в водевиле «Вредный элемент» соседствует с ролями в «Товарище Семивзводном» и «Рельсы гудят». Крымский театр ставил много пьес на исторические темы, Слободскому довелось олицетворить самых разных исторических деятелей: Аракчеева и Чернышевского, Петра III и царя Федора Иоанновича. Даже это беглое перечисление сценических созданий говорит о том, что амплуа у папы было достаточно широкое. Он также занимался и постановкой спектаклей и концертов. Некоторое время актер проработал в Ленинграде — в БДТ. За несколько лет до войны папа приехал в Москву, оставил драматическую сцену и занялся художественным словом. Он начинал с мелодекламации еще в юности, выступал с песенками Беранже в Симферополе, а потом чтение со сцены превратилось в «параллельную» профессию. Произошла встреча с замечательным артистом МХАТ Владимиром Васильевичем Готовцевым, с которым папа сделал много чтецких программ. Репертуар был очень большой и разнообразный, в основном проза: вечер произведений Чехова, «Преступление и наказание» Достоевского, отрывки из «Детства» и «Отрочества» Л. Н. Толстого, программа из произведений Шолом-Алейхема. Одной из его постоянных тем была тема «маленького человека» (сейчас ее считают сентиментальной и старомодной) — «Станционный смотритель», «Максим Максимыч», «Шинель» Гоголя, чеховский рассказ «Заблудшие». В этих вещах проявился его сильный драматический дар. Был у него и вечер рассказов советских писателей, очень смешно, например, он читал «Крапиву» Шолохова… Папа сам делал монтаж, выбирал необходимые отрывки из больших прозаических произведений, составлял композиции. Впоследствии, когда уже после войны папа работал в Ленинграде, он советовался и сотрудничал со знаменитой актрисой Е. И. Тиме. Осенью 1941 года мы уехали в эвакуацию в город Чкалов — Оренбург, где тогда находился Ленинградский малый оперный театр. С бригадой артистов этого театра папа во время войны выезжал на фронт. Если бы не он — мы с мамой не выжили бы в войну. Моя мама была очень не приспособленным к жизни человеком, не получила профессии. Несмотря на то, что мои родители расстались, когда я была еще маленькая, папа всегда нас поддерживал, помогал. Маму репрессировали, когда мне было двенадцать лет, и полтора года, пока мама сидела, я жила у отца. У меня с ним были всегда близкие теплые отношения, мы дружили. Папа был легкий, контактный, обаятельный человек, внешне привлекательный. Нравился женщинам и сам увлекался. Очень следил за собой, даже в эвакуации — делал зарядку, обливался холодной водой. В еде был умерен, не пил, курил только в молодости. Папа был для меня образцом в профессии артиста. В детстве я не занималась в драмкружках, но почему- то захотела поступать в театральное училище — других мыслей и не было. И вот папа нелегально вывез меня из эвакуации в Москву и договорился с В. В. Готовцевым о том, чтобы меня прослушали. Уже был третий тур. Я очень боялась и не решалась идти, и папа тогда сказал: «Или ты идешь сейчас, или мы едем домой, и больше об этом речи никогда не будет». И тогда я пошла на экзамен. Наверное, мое выступление выглядело ужасно, поскольку я была зажатая, ничего не умела, кроме того — полуголодная, худая, остриженная, в каких-то тяжелых башмаках… Если бы не Готовцев, меня бы вряд ли приняли. Полгода, по крайней мере, я просидела в углу — даже не могла выйти и сделать какой-то отрывок или этюд. Меня собирались отчислять, но Готовцев меня отстоял. И благодаря этому человеку я стала актрисой! Уже с конца первого курса все пошло хорошо. Только я одна на курсе окончила училище с двумя дипломными спектаклями. Папа сыграл в моей профессиональной жизни решающую роль. Я поступила в Театр им. Ленинского Комсомола тоже благодаря папе — он тогда там служил. (Среди его ролей — Окоемов в «Машеньке» Афиногенова, Салай Салтаныч в «Последней жертве» Островского — эту яркую работу ленкомовцы вспоминали много лет.) Я приехала в Ленинград, показалась главному режиссеру, и он мне сказал: «Заканчивайте учиться, я вас приму». С папой я почти три года проработала в одном театре, все первые роли вместе с ним готовила — дома разбирали, обсуждали. Он мне очень помогал, и я всегда прислушивалась к его мнению. Конечно, он воспитал во мне очень серьезное отношение к грамотной, правильной сценической речи. Папа был человеком очень независимым. Так как у него была вторая, чтецкая, профессия, он не боялся остаться без работы, и, когда возникли какие- то сложности с дирекцией, он ушел из театра Ленинского Комсомола. К сожалению, он ушел незадолго до прихода в этот театр Г. А. Товстоногова. Если бы их пути пересеклись, дальнейшая жизнь папы могла бы сложиться совершенно по-другому. В 1957 году папа на Всероссийском конкурсе чтецов в Москве получил первую премию. Но без театра он все-таки не мог! Папа поступил в театр Балтийского флота, которым руководил А. В. Пергамент. И на этой сцене у Слободского было много интересных ролей, но театр Балтфлота был расформирован, и папа вновь занялся концертной деятельностью. Умер он в 1962 году. Папа был невероятным тружеником. Я помню его работающим постоянно, без устали, не перестаю удивляться тому, какое количество текстов он помнил и при этом продолжал над ними работать. Мне кажется, он не расставался с тетрадкой, куда тексты были переписаны его рукой (печатной машинкой он принципиально не пользовался). Он учил всюду, в транспорте, на улице он всегда что-то шептал. Он сам подбирал материал для своих программ: папа читал тех авторов, которых любил, эта любовь была необыкновенно заразительной, и он умел передавать ее слушателям. В юности я, наверное, не понимала масштаба его дарования и осознала, как много он сделал в искусстве художественного слова, только многие годы спустя. Он первым открыл мне, что такое слово художника и как важно уметь донести это слово до слушателя. Папа всегда говорил мне, что чтец — прежде всего артист, который раскрывает художественный образ только через слово. Из текста он создавал целый спектакль, но не разыгрывая слова, а рассказывая о персонажах. Именно рассказать — о персонажах, о событиях — А. К. Слободской считал главным умением чтеца. Актер на сцене существует сиюминутно, а чтец рассказывает о том, что было, о прошлом, поэтому должна быть другая интонация — интонация рассказа, воспоминания. Недавно актер Сергей Бызгу, с которым мы играем в спектакле «Фантазии Фарятьева», сказал мне, что он репетирует роль Башмачкина в спектакле по Гоголю. Я вспомнила, что у меня есть папина запись «Шинели», и Сережа заинтересовался, захотел послушать. И мне, конечно, было приятно, что ему очень понравилось папино чтение. Он даже сказал, что ему эта запись помогла в подготовке роли.

Апрель 2005 г.

ОДА СЛОБОДСКАЯ

Певица Ода Абрамовна Слободская (драматическое сопрано) была очень знаменита в Европе (и отчасти в США), где ее, по силе и красоте голоса, а также по артистическому таланту, нередко приравнивали к великому Шаляпину. Ее имя фигурирует в самых серьезных словарях и справочных изданиях на английском и немецком языках. А вот в России до самого недавнего времени ее совершенно не упоминали. Ода Слободская родилась в Вильно 28 ноября 1888 года. Ее родители содержали магазин поношенной одежды. Наиболее ходким товаром, на котором они специализировались, была военная форма (что послужило основанием для взрослой Оды описывать отца как специалиста, связанного с военными кругами). …Ода — старшая из восьми детей — должна была (вместе с двумя пожилыми тетушками) присматривать за младшими братьями и сестрами. <…> Здоровая, полная энергии девочка оказалась настолько способной и прилежной ученицей, что сумела получить стипендию для занятий в частной школе, обычно недоступной для средних слоев населения. <…> Один из бывших одноклассников Оды, посетивший ее после окончания школы и услыхавший ее пение, посоветовал Оде обратиться с письмом в Санкт-Петербургскую консерваторию и попросить приглашение на прослушивание. Музыкальные способности Ода унаследовала от отца. Она рассказывала, что у отца был прекрасный тенор и потенциально он мог стать выдающимся профессиональным певцом. Хорошие голоса были и у сестер отца. <…> Когда Ода написала в Санкт-Петербургскую консерваторию, у нее не было никакого представления о том, что ее ждет на прослушивании, если она будет туда приглашена. Ода не подозревала, что в консерваторию приходят молодые люди с основательной подготовкой, в частности по теории музыки. <…> А после приглашения на прослушивание усилия Оды были направлены исключительно на то, как убедить отца освободить ее ненадолго от работы в магазине, согласиться на ее самостоятельную поездку в Санкт-Петербург и финансировать ее. <…> Так она, не знавшая нотной грамоты и даже внешне резко отличавшаяся от элегантно одетых конкуренток, предстала перед комиссией в Санкт-Петербургской консерватории. Среди членов комиссии были директор консерватории А. К. Глазунов и знаменитая педагог-вокалистка Надежда Александровна Ирецкая. Они решили, что Ода должна учиться, хотя она, в отличие от других претендентов, не только пришла на прослушивание без нот, но и не могла сказать аккомпаниатору, готовому импровизировать сопровождение, в какой тональности она будет петь. <…> Так начались ее занятия в Санкт-Петербургской консерватории, где она оставалась с 1907-го по 1916 год. Ей приходилось работать тяжело и упорно — ведь она начинала все с нуля. <…> Главным в ее консерваторских занятиях были уроки Ирецкой. <…> Ирецкая как педагог и камерная певица была известна и за пределами России. Иногда она выступала в сопровождении самого Антона Рубинштейна, с которым ее связывали близкие отношения. Надежда Александровна была ученицей знаменитой Полины Виардо. <…> Ирецкая готовила только оперных солисток, примадонн. Ее педагогические методы были очень строгими, иногда даже суровыми. <…> Ода рассказывала о случае, который стал для нее уроком на всю жизнь, когда она не сумела достаточно точно перевести слова арии, над которой работала с Ирецкой. Надежда Александровна тут же выгнала Оду из класса. В другой раз Ода пела партию Аиды в студенческой постановке оперы Верди под управлением Прокофьева и ошиблась в одном из вступлений. Гнев Ирецкой и ее санкции продержали Оду несколько недель в тяжелой депрессии. И только после блестящего исполнения на очередном уроке арии из оперы «Сид» Массне и горького рыдания Оды ее учительница снизошла до прощения и даже до комплимента в ее адрес. И когда Ирецкая, приглашенная в царскую ложу в Мариинском театре, увидела на сцене Оду в хоре — подобные «халтуры» она категорически запрещала своим ученицам, — приговор был недвусмысленным, и Ода должна была покинуть консерваторию. Только заступничество Глазунова спасло ее от позорного изгнания. <…> Сама Ирецкая считала, что если чей-либо голос не выдержит методов ее тренировки, — значит, он изначально не годился для профессиональной карьеры. Но если Ирецкая была довольна продвижением ученицы, становление карьеры начинающей певицы было более легким: по рекомендации Ирецкой антрепренеры принимали солистку даже без прослушивания. <…> Первое выступление Оды Слободской в Мариинском театре состоялось в 1916 году — она исполняла партию Лизы в «Пиковой даме» Чайковского. Ее партнером в партии Германа был знаменитый драматический тенор Иван Васильевич Ершов, который вместе с Ирецкой рекомендовал Оду для участия в спектакле. Успешный дебют открыл пятилетний период работы Слободской как солистки Мариинского театра. Она пела в главных ролях в «Евгении Онегине» Чайковского, «Аиде» и «Дон Карлосе» Верди, «Валькирии» Вагнера и других оперных спектаклях. Спустя многие годы Ода с увлечением рассказывала, как она была приглашена в последнюю минуту петь партию Елизаветы Валуа в постановке оперы Верди «Дон Карлос» в Народном доме. Партию испанского короля Филиппа II исполнял Шаляпин. Перед началом спектакля выяснилось, что мосты над Невой разведены и певица, которая должна была выступать в этой роли, не может попасть в Народный дом. Тогда была срочно вызвана Слободская, жившая на том же берегу Невы. Поскольку у нее не было сценического костюма, пришлось спешно собирать одежду по частям у артисток хора. Начало спектакля задержали на целый час. Не только публика в зале с нетерпением ждала поднятия занавеса, но и великий Шаляпин. Гнев его усиливался тем, что ему предстояло петь в спектакле с новой партнершей, без единой совместной репетиции. <…> Пение Слободской произвело сильное впечатление на Шаляпина, и она стала его постоянной партнершей в оперных постановках Народного дома. Описываемый спектакль «Дон Карлос» с участием Шаляпина и Слободской вообще очень необычен и даже загадочен (он состоялся 25 октября 1917 года. — Е. Т.). <…> Описание Слободской также кажется несколько странным — она пишет, что большевики собирались атаковать Народный дом, чтобы не допустить спектакль, и мосты были разведены заранее, чтобы предотвратить эту атаку. <…> Слободская всегда утверждала, что ее не интересует политика, главное для нее — пение, и она может петь для всех. Однако тяжелые условия существования, большевистский террор и слухи о свободе и богатстве на Западе, в конце концов, повлияли на нее. Она решила нелегально выехать из России. <…> Ее план удался: она выехала в вагоне для скота, с 8 лошадьми, теплом которых согревалась в течение восьмидневной поездки. Так в 1921 году начался зарубежный этап деятельности в жизни Оды Слободской. Через русскую балерину Преображенскую, которая выехала на Запад несколько раньше Слободской, Ода связалась с известным в Европе театральным агентом — Луизой Вольф. Вольф организовала для нее выступление в Берлине, в зале Бетховена. Отклики прессы на дебют Слободской были восторженными. <…> Знаменитый Дягилев предложил ей прослушаться для исполнения главной партии (Параши) в парижской премьере одноактной комической оперы Стравинского «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне»). Участие Слободской в премьере «Мавры», поставленной под управлением польского дирижера Г. Фительберга в июне 1922 года, было ее европейским дебютом (в спектакле пела и другая ученица Ирецкой — Е. Садовень). В процессе работы над оперой Слободской приходилось репетировать и с композитором. Ода не была в особенном восторге ни от Стравинского, ни от его музыки, но очень любила Париж. После успеха в «Мавре» и возвращения в Берлин Слободская приняла предложение Рабинова и поехала в Америку вместе с организованным им Украинским хором. Для нее был также запланирован сольный концерт в Карнеги-Холл, а перед концертом — реклама и записи. <…> Ода решила остаться в США на некоторое время и попытать счастья в Нью-Йоркской Метрополитен- опера. Однако местные театральные агенты не проявляли особого интереса к Слободской… Из-за критического материального положения Ода — не сразу и с трудом — согласилась на новое предложение: выступить в программе Мюзик- холла. Она по-прежнему мечтала об опере и считала свое участие в театре варьете вынужденным и унизительным. Поэтому она выступала там только под псевдонимом, как Одали Карено (на основе своего имени и фамилии знаменитого классического пианиста). До конца жизни Слободская скрывала от всех кроме близких друзей, что она и Карено — одно и то же лицо. Вскоре после дебюта в 1928 году Одали Карено стала королевой варьете, все ее выступления превращались в подлинную сенсацию, все ее критики отмечали с восторгом, что голос такого качества никогда прежде не звучал в Мюзик-холле. <…> В 1930 году Одали Карено подписала контракт на двухнедельные гастроли в лондонском театре Палладиум. И снова критика была единодушна в своих восторженных отзывах о «русской принцессе». Одали Карено выступила перед английским королем и королевой, она получала большие деньги за каждое выступление. Но Ода Слободская решила, что пришло время для двух важных шагов: остаться в Лондоне и «убить» Одали Карено. С тех пор и до конца своих дней Слободская жила в Лондоне. <…> Возвращение к опере прошло успешно, и в 1931 году Слободская выступила на сцене лондонского театра Лицеум в «Русалке» Даргомыжского. Слободская пела главную женскую партию Наташи. В роли Мельника снова был Шаляпин. «Русалка» прошла с большим успехом, и, по воспоминаниям участвовавших в спектакле музыкантов, Шаляпин был покорен пением Оды и в течение ее арии стоял не шевелясь, завороженный ее пением и исполнением. В июне 1932 года Ода Слободская вышла замуж за армейского офицера Раймонда Пелли (в возрастной графе свидетельства о браке она записала 37…). Ода любила мужа и была счастлива с ним. <…> Только после замужества Слободская автоматически стала британской гражданкой. Брак с состоятельным Пелли освободил Оду и от забот о заработке. <…> Она участвовала в концертной постановке первого акта «Валькирии» Вагнера в Манчестере, пела в лучших залах Лондона. В 1932 году дебютировала партией Февронии (в концертной версии «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова) в знаменитом оперном театре Ковент-Гарден. Несколько позже известный английский дирижер и оперный и балетный импресарио Томас Бичем пригласил Слободскую спеть партию Венеры в «Тангейзере» Вагнера, которым он дирижировал в Ковент-Гарден. <…> Известность и популярность Оды Слободской росли, и она была приглашена петь в сезоне русской оперы в Аргентине. В театре Колон в Буэнос-Айресе Ода исполняла на русском языке главные женские роли в трех спектаклях — «Сказание о невидимом граде Китеже» (Феврония), «Борис Годунов» (Марина Мнишек) и «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова (Милитриса). В 1933 году Слободская участвовала в тех же трех операх на сцене прославленного миланского театра Ла Скала, где пела на итальянском языке. <…> Началось длительное и постоянное сотрудничество Слободской с третьей программой Би-Би-Си. Среди русских опер, представленных на радио с ее участием, были такие, которые впервые прозвучали для британских радиослушателей: «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Пиковая дама» и отрывки из «Леди Макбет Мценского уезда». <…> 30-е годы стали вершиной исполнительской деятельности Слободской. <…> В 1935 году Т. Бичем снова пригласил Слободскую выступить под его управлением в Ковент-Гарден. В этот раз она пела партию Пальмиры в редко исполнявшейся опере «Коанга» английского композитора-импрессиониста Делиуса, жившего долгие годы во Франции и умершего в 1934 году. <…> В 1937 году она получила заманчивое предложение посетить Палестину и выступить там с местным оркестром под управлением Исайи Добровейна. Слободская была рада возможности поехать в Палестину, а ее муж очень хотел побывать Иерусалиме. Но организаторы поездки предоставили ей только один билет, а здоровье Раймонда оставляло желать лучшего. <…> Окончательный удар здоровью Раймонда Пелли нанесла разразившаяся в 1939 году Вторая мировая война. Немцы непрерывно бомбили Лондон, город был в затемнении, жизнь в нем как будто остановилась. Больное сердце Раймонда не выдержало этого постоянного напряжения и страха, и он скончался. Со смертью мужа Ода осталась в полном одиночестве. До конца своих дней она не расставалась с пачкой писем от Раймонда, вновь и вновь перечитывала их, орошая слезами. <…> К личному горю Слободской и к общим для всех невзгодам добавлялось почти полное отсутствие работы. <…> Кроме того, в первые годы войны англичане не скрывали своей неприязни к русским, перенося на всех выходцев из России свое недовольство политикой Сталина—Молотова. <…> Как утопающий за соломинку, ухватилась она за приглашение выступать перед солдатами в лагерях, госпиталях и бомбоубежищах. <…> Время от времени Слободская продолжала выступать и для Би-Би- Си, что спасало ее от голода. <…> Группа русских музыкантов начала встречаться в доме пианистки Веры Беннинсон, пытаясь поддержать и ободрить друг друга в эти тяжелые времена. На одной из таких встреч дирижер Анатолий Фистулари рассказал собравшимся о своем замысле поставить комическую оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка» (по повести Гоголя). <…> Слободской была предложена партия Хиври, которую обычно поет меццо-сопрано. <…> Притягивала ее возможность проявить способности в явно комической роли. Что касается диапазона, низкий регистр ее голоса всегда был очень сильным и даже не сколько обособленным от верхнего. На старости она признавалась друзьям, что, возможно, могла бы всю жизнь петь партии меццо-сопрано, если бы это направление было бы дано ее голосу в самом начале учебы. <…> Премьера «Сорочинской ярмарки» в 1941 году в театре Савой прошла с большим успехом. <…> Участие Оды Слободской в «Сорочинской ярмарке» было ее последним выступлением в оперном спектакле. <…> Отчаяние Слободской было так велико, что она решила даже «возродить» ненавистную ей Одали Карено. <…> Слободская полетела в Америку, истратив почти все оставшиеся у нее деньги. И там ее ждало горькое разочарование. <…> Сразу после возвращения она получила еще один чувствительный укол: ей стало известно, что Элизабет Шварцкопф готовит несколько арий из «Евгения Онегина». Слободская была известна как высший авторитет в области русского вокального репертуара не только в Англии, но и во всей Европе. Сцена письма Татьяны в ее исполнении считалась эталоном оперного пения, а Слободская — лучшей Татьяной в мире. И теперь, в тяжкую пору угасания, ее больно задело, что Э. Шварцкопф не сочла нужным обратиться к ней за советом. Под давлением друзей Слободская пришла к выводу, что единственное поле деятельности, еще возможное для нее в музыке, — это преподавание. Без особого желания она стала профессором по классу пения в ведущих учебных заведениях Лондона. <…> И когда, казалось бы, все пути уже были закрыты перед 70-летней Слободской, в ее творческой жизни неожиданно произошел перелом и она вступила в период «артистического возрождения». Слободскую пригласила на записи грамофонная компания «Cara». Перед окончанием записей компания — с рекламными целями — организовала концерт Оды. Он состоялся 30 ноября 1959 года. <…> Концерт прошел с триумфальным успехом, отзывы критики также были восторженными. Этот концерт вновь открыл Слободской дорогу к интенсивной творческой деятельности. Она вновь царила в концертных залах и на радио, появлялась и с сольными выступлениями, и с лекциями-концертами о русской и советской музыке, исполняла партию чтеца в «Пете и волке» Прокофьева, делала записи на долгоиграющие пластинки и всегда производила фурор. <…> О феномене Слободской, продолжавшей с успехом петь в возрасте 70–80 лет, писали многие, пытаясь разгадать секрет ее сценической молодости. Слободская… многое переняла у Ирецкой… Ее всегда отличал особый благородный, аристократический стиль, проявлявшийся в осанке, и в поклонах, и даже в манере принимать от публики цветы. С Ирецкой, не желавшей общаться со студентками ни на каком другом языке, кроме аристократического французского, началось ее владение несколькими европейскими языками. Стойкость ее голоса, уверенное владение разными его диапазонами и оттенками, красивейшее легато без принятого вибрато — все это также шло от богатого наследия Ирецкой. Немаловажным было и то, что Слободская всегда была очень здоровым и закаленным человеком, как телом, так и духом. После новой волны популярности в 60-е годы пришел тяжелый конец. У Оды Слободской развился диабет, который вызвал гангрену и повлек за собой ампутацию одной, потом другой ноги. <…> О смерти Оды Слободской 29 июля 1970 года сообщили все центральные лондонские газеты, Би-Би-Си и музыкальные журналы. Британия скорбела о потере одного из своих кумиров. <…>

Печатается по изданию: Бергинер-Тавгер Б. «Забыть так скоро…» — Ода Слободская // Русские евреи в Великобритании. Иерусалим, 2000. Подготовка публикации Е. Третьяковой

О. Слободская. 1923 г.

Эта запись — настоящее чудо! Я был поражен. Я не ожидал, что прочтение «Шинели» окажется настолько оригинальным, во-первых (там есть определенная трактовка), и настолько современным, во-вторых. Никакой архаики, правда! Да, такая культура речи, которая была у Слободского, потеряна, утерян целый мир художественного слова. Но этот утраченный стиль не старомоден, не архаичен. Я принес пленку в театр на репетицию, и мы все вместе два раза прослушали от начала до конца. Домашние мои тоже слушали, сын слушал с удовольствием — ему было интересно, он хохотал. Там много юмора, но и поэзия возникает. «Буду оставаться в одном халате», — говорит Акакий, и совершенно понятно, какой это халат. У Слободского выпуклое слово, игровое. Все персонажи, все характеры возникают. Через слово он может сыграть столько, сколько на сцене некоторые не могут. У Слободского, я считаю, сделано открытие на уровне трактовки. Замечательное решение — его Акакий счастливый человек. Я нигде такого не слышал. Светлый человек, открытый ребенок. «Зачем вы меня обижаете?» — он это спрашивал не жалостно, он удивлялся!.. У него свой счастливый мир. «Что-то бог приведет переписывать завтра?..» Неожиданные интонации, система ударений, акцентов, переходов… Я кое-что пытался взять, там с голоса можно заучивать. И это, повторяю, современно и интересно сегодня. Я бы в театральном институте студентам давал слушать эту запись. Ее можно назвать учебником художественного слова, и при этом она меня вдохновляла. Я слушал ее каждый день, утро с этого начиналось, как настройка.