В середине июля Мариинский театр принимал легендарный Танцтеатр Элвина Эйли с двумя программами одноактных балетов. Знаменитая американская труппа, состоящая в основном из темнокожих исполнителей, внесла огненно-яркие краски в атмосферу фестивальных «Белых ночей». Семь композиций, две из которых принадлежали хореографическому перу основателя труппы, произвели настоящий фурор.
Открыл гастроли балет «Истории любви» С. Вандера — одна из последних постановок Джудит Джемисон, легендарной солистки времен Эйли и нынешнего художественного руководителя труппы.
На свободной от декораций сцене рождался и оживал танец, пронизанный ритмами хип-хопа, раскрашенный бытовыми жестами и эклектикой афроамериканской культуры. Танец для танца, для наслаждения, для самовыражения, свободный, пластичный, огненно-жаркий. Множественные партерные движения, мягкие модерновые прыжки в сочетании с современными танцевальными приемами смотрелись ново и необычно. Исполнители с яростным задором соревновались в близкой им по духу хореографии; они будто творили из ничего, просто подхватывая ритм музыки, растворяясь в танце, как это могут делать люди, рожденные для того, чтобы танцевать. Хореография на грани импровизации дарила ощущение свободы, легкости и радости движения. Тема круга, проходящая через всю постановку (танцовщики по очереди солировали, вступая в образованный всеми круг) добавляла эффект площадного зрелища — нечто подобное можно увидеть на улицах Нью-Йорка, когда молодежь под ритмичную музыку берется продемонстрировать свои танцевальные способности, тут же собирая вокруг себя публику. Такое сценическое построение словно делало и зрителя в Мариинском театре случайным прохожим, человеком из вечно спешащей толпы, вдруг остановившимся посреди улицы из любопытства, да так и оставшимся до конца представления.
«Сияющая звезда», недавно поставленный балет Дэвида Парсона, оказался намного ближе постановкам Эйли, нежели все остальные спектакли, представленные в гастрольной программе. Балет на музыку группы «Земля, Ветер, Огонь» воспевал любовь во всех ее проявлениях. Здесь и лирика, и высокая духовность, и радость земного наслаждения. Главные действующие лица — двое влюбленных, а окружающие их танцовщики — как двойники, в которых отражается свет любви героев. Этот балет дарил зрителю светлый чистый танец, не лишенный, однако, внутреннего огня.
Балет «Ночные твари», поставленный Эйли в 1974 году на музыку Дюка Эллингтона и открывший вторую программу гастролей, до сих пор не потерял свежести. Под искрящийся вечерний джаз порожденные его настроением и атмосферой создания живут по законам танцевального мира. Их движения воплощают эмоции: они появятся вместе с музыкой и исчезнут, когда она умолкнет. Здесь все построено на эмоциональных всполохах. Дуэт, выделяющийся среди ритуально-эротичных массовых танцев, — не более чем укрупненный план того, что происходит на заднем плане. Здесь нет главных героев и их отношений, нет героев вообще. Только танец как единый организм, только желание быть замеченным за счет магии движения.
Балет «Эпизоды» Улиса Дава произвел не столь сильное впечатление, как постановки создателя труппы. Возможно, потому, что выглядел привычным для нас представлением в духе типичного танца модерн с не слишком четко прочерченной идеей. Нечто похожее проступало в работах Форсайта, Доусона и многих других современных модернистов. Довольно однообразный спектакль на монотонную, медитативную музыку Р. Руджиери вместил в себя спектр отношений между мужчинами и женщинами. Но при всем великолепии его исполнения не стал для петербургского зрителя откровением.
Обе танцевальные программы завершал балет «Откровения» — шедевр Элвина Эйли. Название действительно отражает всю суть этого спектакля. Балет словно соткан из оживших образов проповеди афроамериканского пастора. Поставленный в 1960 году, он и спустя сорок лет поражает. Основанная на евангельских песнопениях нестареющая музыка спиричуэлс — гимн вере и духовности — в сочетании с танцем дает необычный эффект. Танец, иллюстративный по своей природе, здесь раскрывает и укрупняет то, что невозможно понять непосвященным, зритель погружается в таинства спиричуэлс и принимает их, даже будучи незнакомым с культурой и традицией афроамериканского народа.
Трехчастный балет расцвечен разными настроениями. Это отражено и в хореографии, и в оформлении, и в костюмах. Первая часть — «Паломник печали» — начинается с массовой сцены. Выстроенные клином танцовщики, одетые в желто-коричневые костюмы, разводят чуть согнутые в локтях руки в стороны и оказываются подобны птицам с распростертыми крыльями. Эту позу использовали потом многие современные хореографы, с легкой руки Эйли она стала одной из самых популярных и знаковых в современном танце. Эта часть балета исполнена щемящей печали, разливающейся по медленному партерному танцу. Кажется, что он беседует с музыкой, становясь ее сокровенным партнером.
Вторая часть спектакля «Отведи меня к воде» решена в более светлых тонах, и это касается не только сценического оформления. Светлеет музыка, загораются светлыми красками костюмы, и сам танец обретает легкость и возвышенность. В хореографии Эйли отчетливо духовное начало, как ни высокопарно это звучит. Каждый жест исполнителей, любое их движение совершаются не для красоты рисунка или комбинации, а являются частью молитвы. Танцовщики в момент исполнения словно отрешаются от всего земного и говорят на языке танца с Богом. В одном из номеров второй части — «Я хочу быть готов» — танцовщик творит танцевальный обряд, испытывая и горечь утраты, и одиночество, и готовность отрешиться от всего земного и устремиться к свету. Далекий от пантомимы и общепринятых балетных жестов, этот монолог столь понятен и откровенен, что невольно поражаешься божественному мастерству создавшего его хореографа.
Финальная часть, названная «Шевелись, шевелись», увлекает в круговорот экстатической радости. Безостановочно, под темпераментную музыку, в которой все больше ощущаются джазовые мотивы, танцовщики пересекают сцену, зависая в почти классических прыжках, демонстрируют фантастическую технику, выполняют модерновые трюки. Они в исступлении наращивают темп, полностью отдавая себя танцевальному экстазу. Финал балета решен с тонким юмором — зритель будто переносится на службу в афроамериканской церкви и видит паству, пришедшую послушать утреннюю проповедь. Вот собираются прихожанки, несущие с собой табуретки, и тут же начинают ссориться, сплетничать — точь-в-точь как якобсоновские кумушки. Но вот начинается служба, и, важно усевшись на табуретки, они послушно и с упоением творят танцевальную молитву. Появляющиеся прихожане добавляют движения, и пластическое песнопение обретает сценический размах. Выстраиваясь в линии, отделяясь сольными парочками и снова теряясь в массе, танцовщики купаются в своем молитвенном танце. Чувствуя каждый нюанс, дорожа любым поворотом и жестом, составляющим хореографию Эйли, его танцовщики вместе с тем вносят в танец свободный дух импровизации. Кажется, невозможно перетанцевать, заново повторить эти вдохновенные моменты. Но заведенная публика вызывает артистов на бис, и труппа еще раз доказывает свою способность так интерпретировать танец, чтобы каждое его мгновение казалось новым, только что рожденным.
Комментарии (0)