Февраль — 2010 — — Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

ARCHIVE.PHP

РЕЧЬ НЕ О ТОМ? НО ВСЕ ЖЕ, ВСЕ ЖЕ, ВСЕ ЖЕ…

Константинова Анна

«Ленинградка». Кукольная притча для взрослых. Театр-студия «Karlsson Haus».
Авторы проекта Алексей Шишов, Борис Константинов, Денис Шадрин, художник-постановщик Виктор Антонов

В программке «Ленинградки» нет художественно ориентированных слов «спектакль», «актер», «режиссер». Есть словосочетание «авторы проекта». А «проектом» сейчас могут быть названы и антрепризный спектакль, и программа инвестирования, и художественная выставка, и реалити-шоу — формат применения слова расплывчат, но само оно красноречиво заявляет о том, сколь активно вторгаются в сферу творчества маркетинговые технологии. Может быть, пора научиться рассматривать произведения искусства в аспекте удовлетворения потребностей потребителя? В таком случае «Ленинградка» практически безупречна. Обнаружена пустующая потребительская ниша, найдены эффектное название, уже зарекомендовавшие себя как успешные технические приемы, приглашены талантливые профессионалы кукольного дела, собраны фрагменты военной кинохроники, отснят игровой видеоматериал. В результате команда проекта произвела технологически качественный продукт, который в данный момент вполне грамотно продвигается.

Если же рассматривать «Ленинградку» как произведение искусства, то приходится говорить, по сути, о двух «продуктах» — кукольный спектакль и видеоклип, дискретное сосуществование которых довольно сложно признать полноценным художественным синтезом.

Зрителям премьерных показов продюсер «Ленинградки» Салам Кубайлат сообщил, что основой для сюжета о ленинградской девочке, сказочным образом пережившей блокаду, спрятавшись в шкафу, и ее фантастическом кормильце-защитнике Домовом послужили воспоминания одной из жительниц блокадного города. Но на субъективный авторский взгляд литературные аналогии у сценария есть: вспоминаются и рассказ Кира Булычева «Можно попросить Нину?» (о телефонном звонке из семидесятых в сороковые), и мрачноватые фантазии Анны Старобинец (непременные их участники — разнообразные сказочные «сущности», чаще всего извращенные соприкосновением с современной цивилизацией). К сожалению, вербальный текст «Ленинградки» многократно проигрывает текстам упомянутых источников и в стиле, и в логике изложения.

Есть контекст и у приема. В спектакле В. М. Фильштинского «Блокадная страница» (Кукольный Театр сказки, 1985) воспоминания актрисы Ольги Ляндзберг (знавшей о блокаде не понаслышке) служили предисловием к рассказу о девочке (актриса Людмила Благова), осиротевшей и выжившей в Ленинграде. В ее истории оживали предметы, возникали фантастически условные образы умерших родителей. А в спектакле «Детство Никиты» (Омский государственный театр куклы, актера, маски «Арлекин», 2005) события рассказа Андрея Платонова перенесены в годы Великой Отечественной и рядом с действием в черном кабинете существуют кинокадры военной хроники. Создатели «Ленинградки» воспользовались близким по смыслу материалом и схожими выразительными средствами.

Наиболее интересная составляющая постановки — собственно кукольный спектакль в черном кабинете, и художника-постановщика Виктора Антонова сложно было бы перехвалить: придуманные и воплощенные им кукольные образы просто по-гофмановски впечатляющи!

Усатый круглоглазый Домовой расставляет вокруг шкафа-убежища противотанковые ежи игрушечного масштаба и сбивает своей волшебной метлой вражеские бомбардировщики. Хрупко позванивающий ленинградский трамвайчик «увязает» в кинопроекции сугроба. Кукла с косичками, в довоенные времена умевшая только пищать «ма-ма», стоит за станком на оборонном заводе. Волшебная рыбка переправляет мандарин из затонувшей на Ладоге машины прямо в Неву. Леший-партизан глушит кружками фронтовой спирт за упокой погибших солдат. Толстенькая Бомба с красной звездой на боку, не попав в цель, сурово сокрушается: «перед товарищами стыдно». Медлительно шествуют жуткие персонификации Холода (верзила в ушанке и шинели) и Голода (закутанный почти по-детски карлик) — оба с лицами-черепами, с разинутыми в зверином вое ртами…

Видеопроекция здесь служит декорацией (воспроизводит решетку ворот, разрушенный бомбежкой дом, треснувший ладожский лед, буйную метель, горы-сугробы). Есть даже персонаж, существующий только как видеопроекция: злобно рычащий огонь, принесенный зажигательной бомбой, которого Домовой отважно загоняет за дверцу буржуйки (спички-то закончились, а ребенка согреть надо). И световая партитура спектакля выверена до миллиметра (правда, к некоторой смысловой путанице приводит отсутствие каких-либо световых характеристик — кукольные «наши» и «враги», «домашние», «ужасные» и «боевые» эпизоды предстают в одинаково теплом золотистом луче).

Четко и бережно работают актрисы-кукловоды (Яна Сарафанникова, Светлана Шадрина, Ирина Зимина). Каждое движение в черном кабинете (падает желтый осенний листок, протягивает страшные костяные ручки скелетик-Голод, ветер срывает шарфик с шеи бредущей сквозь метель Крысы, Домовой тянет на веревочке игрушечный дирижабль…) осуществляется на тонкой грани жизненной достоверности и виртуозной условности. Мироощущение ребенка, попавшего в «страшную сказку о войне», кукольный план «Ленинградки» воспроизводит в высшей степени художественно и технически совершенно, между актерами и зрителем возникает абсолютное доверие, позволяющее воспринимать фантастическую кукольную реальность как безусловную. Но… программка не дает возможности понять, кто из перечисленных актеров работает с куклой!

Синтез театра кукол и видеопроекции удался в постановке лишь фрагментарно, только когда видео играет прикладную роль. Видеоплан «Ленинградки» начинается и завершается песней группы «Сплин» и больше всего напоминает музыкальный клип, пространный и малоинтересный. В этом клипе, например, долго передвигает игрушечный рояль, а затем играет на нем мультипликационный дубль куклы-Домового. Ничего существенного к смыслу и сюжету этот эпизод не добавляет и воспринимается скорее как излишний, чем действенно оправданный. И таких фрагментов в видеоплане многовато — создается впечатление, что, увлекшись новейшими технологиями, авторы проекта перестали доверять собственно кукольному искусству, его широчайшему выразительному потенциалу. А отсутствие продуманных композиционных связей не дает осуществиться вполне интересному сценическому «двоемирию»: кукольная фантасмагория и блокадный быт, история и мистика здесь оказались скорее беспорядочно перемешаны, чем парадоксально смонтированы.

Кинематографическая часть явно избыточна даже сейчас, когда она сильно сокращена по сравнению с премьерной версией. Кадры кинохроники весьма некорректно чередуются с постановочными, а информация, преподносимая как историческая, чаще всего далека от достоверности. Например, из сюжета «Ленинградки» вполне можно понять, что ледовую Дорогу жизни открыла в преддверии нового 1942 года машина с мандаринами для ленинградских детей, — между тем уже 22 ноября 1941-го по Ладоге в Ленинград пошли машины с мукой. Сильнейшие морозы ударили рано, озеро замерзло быстро — а кукольная трехтонка в спектакле едет по якобы тонкому льду. Для тех, кто голодал и мерз тогда, приведенные факты были вполне значимы. Важными они должны были бы стать и для тех, кто посвятил проект ленинградцам. Но этого, к сожалению, не произошло.

Никак нельзя отнести к числу достоинств видеоряда рекламно-плакатные штампы: блондинка, несущаяся в красном спортивном авто в начале, фотокадры из горячих точек и атомный взрыв в финале. Если образы кукольной части «Ленинградки» воспринимаются как результат бесспорно художественного осмысления исторического момента и человеческих чувств, то псевдоисторизм ее кинематографической составляющей — как результат слишком прагматичной компиляции непростого, разностильного, хотя и весьма зрелищного материала. Сумма двух слагаемых проекта, заявленная в программке как «попытка осознать, попытаться почувствовать», задуманная как игра масштабами, планами и фактурами в отсутствие внятного режиссерского решения осуществилась, увы, как набор приемов.

Приглашение к участию в записи фонограммы «Ленинградки» известных драматических артистов (Сергей Бызгу, Артур Ваха, Сергей Барковский и др.) — еще один, бесспорно эффектный прием, хотя и не новация (так же, например, был озвучен недавний спектакль Резо Габриадзе «Эрмон и Рамона»). К сожалению, тексты диалогов, которые произносят талантливые актеры, далеки от литературного совершенства («дите малое в шкафе схоронилося» — вдруг переходит на этакую «псевдофольклорщину» Домовой, до сей поры говоривший более грамотно).

Очевидно, что первопричина несостоявшейся композиционной целостности «Ленинградки» — отсутствие качественной драматургической основы. Сюжет «притчи» невнятен — и это противоречит заявленному жанру, да и зрители выходят из зала, споря: выжила девочка или умерла? В повествовании нарушена временная логика (вряд ли это продуманный абсурдистский прием) и отсутствует элементарный стилистический такт (жители блокадного города, как гласит белым по черному кинотекст, испытывают, подобно персонажам какой-нибудь мыльной оперы, «неописуемые страдания»).

Но смелость воображения в сочетании с этическим чутьем — явление в искусстве вообще не слишком частое, а ужасы войны глазами ребенка — тема эмоционально и художественно благодарная. Звучит цинично, но формат «проекта», очевидно, и предполагает иные нравственные координаты, чем формат «спектакля». Поэтому, когда действие не клеится, эмоционально пробуксовывает, можно технично вставить реплику о двухнедельном котенке, попавшем в блокадный суп. Критическую бдительность подобный прием, безусловно, ослабляет, но постановку в целом ни художественным, ни гуманистическим высказыванием не делает.

А «наши бабушки», которым посвятили свой труд авторы проекта, не любят много рассказывать о своем блокадном детстве. Хотя, бывает, проскальзывают в совершенно бытовом разговоре какие-нибудь детали. Например, спиртовка, на которой дедушка кипятил в кружке невскую водичку. Или коллекция снарядных осколков, которая «у меня была самой лучшей во дворе». Или щегольские ботики с кнопочкой, которые так не хотелось менять на валенки, отправляясь по Дороге жизни на Большую землю. Этот эпизод, с продолжением про обмороженные ноги, с которых потом срезали омертвевшую кожу хирургическими ножницами и без всякого наркоза, впоследствии действовал на внуков как безоговорочный аргумент в пользу теплых носков и рейтуз — и стал частью семейной истории. Многое, что нам сейчас представляется абсолютно невыносимым, сознание детей военной поры подвергло некоторому «обытовлению» — и позволило сохранить в воспоминаниях детства. А очень многому, недетски и нечеловечески страшному, в праве вспоминаться отказано.

Ссылка на несознательный тогдашний возраст, а то и вовсе сказочные выдумки, вроде этой, про «девятьсот дней в шкафу», часто служат ленинградкам защитой от чьего-нибудь неуемного и настойчивого любопытства… И вдруг становятся «сюжетом для небольшого проекта».

Ноябрь 2008 г.

ПРИТЯЖЕНИЕ ПУШКИНА

admin

Пресса

Фестиваль начался с Литии на могиле Пушкина 10 февраля, в день кончины поэта. Происходило это, как правило, в последний фестивальный день, и в этом была своя логика: после страстей на сцене и вокруг нее — спектаклей, встреч, лабораторных дискуссий — молитвенно собраться подле дорогого обелиска на Святой Горе, поблагодарить Поэта за его жизнь, помолчать вместе и испросить благословения на предстоящий творческий год. Но есть глубокий смысл и в том, что первым стал именно день памяти, — как присяга в верности перед началом служения пушкинскому слову. Псков

А первый фестивальный день в Пскове, 11 февраля, открылся красивым концертом в зале Областной филармонии: в исполнении солистов Московского театра «Новая опера» им. Евгения Колобова звучали арии из опер по произведениям Пушкина и романсы на его стихи. Завсегдатаям фестиваля хорошо памятен приезд в Псков самого Евгения Владимировича Колобова, когда в 2003 году он привез на Х фестиваль свой знаменитый оперный спектакль «Евгений Онегин». Сделать это было непросто, сложностей — организационных и технических — было, что называется, выше головы. Достаточно сказать, что в нашем театральном зале пришлось убрать несколько рядов кресел, чтобы разместить оркестр. Да и привезти в Псков около сотни музыкантов, певцов, работников театральных цехов, — на это был способен только Колобов с его неуемной энергией. У меня остались видеозаписи его искрометных, захватывающих выступлений на Лаборатории того фестиваля, где он, рассуждая о Пушкине, музыке и музыкантах, говорил:

— Я очень рад, что мои ребята приехали сюда. Мы ведь всё возим искусство то для фермеров Америки, то для матадоров Испании… А сюда мы не можем привезти: денег нет, подходящего зала нет… Но я не могу обидеть тех людей, которые здесь живут! И я благодарен судьбе, что сюда приехал, и что мои ребята, во всяком случае, многие из них, оказались здесь впервые. Они у меня были уже и в Карнеги-Холл, и на Бродвее, и в Париже дважды и где только ни были, но я счастлив, что они впервые приехали не в Испанию, а в Псков и Михайловское, и я благодарен вам, что привез их сюда, — дай вам Бог здоровья!

Летом того же года Евгения Колобова не стало, — неожиданно, в расцвете творческих сил. Но театр, который теперь носит его имя, хранит завет учителя и не забывает пушкинский Псков, и снова радует нас своим мастерством, глубоким и вместе трепетным и по-колобовски трогательным музыкальным постижением пушкинского слова.

Заседание творческой Лаборатории ознаменовалось традиционным докладом участника всех фестивалей Сергея Фомичева, главного научного сотрудника Пушкинского Дома, на этот раз — о пушкинском начале в пьесе Александра Блока «Роза и крест». Этот спектакль в постановке народного артиста России Владимира Рецептера мы увидим в предпоследний день фестиваля, 14 февраля. И поздравим Владимира Эммануиловича, отца-основателя фестиваля и неизменного председателя лабораторных собраний, с его 75-летием.

Фестивальная программа псковской Большой сцены открылась «Пушкинским вечером» студентов IV курса Российской академии Театрального искусства (ГИТИС), мастерская профессора Олега Кудряшова. Режиссер-педагог Светлана Землякова соединила в одной сценической композиции фрагменты «Евгения Онегина» (из романа и оперы Чайковского), «Руслана и Людмилы», хоры из «Пушкинского венка» Георгия Свиридова. В спектакле, на мой взгляд, нет высоких претензий на художественную законченность, просто мы увидели доброкачественную учебную работу — по сценическому движению, сценической речи, вокалу и, конечно, актерскому мастерству. Ну а я, как выпускник ГИТИС-а, еще и с удовольствием поностальгировал.

Настоящим праздником высокого театра стал показанный на Малой сцене великолепный спектакль БДТ им. Товстоногова «АтАнде» (именно так, с ударением на втором слоге) по «Пиковой даме» в постановке Ивана Стависского. Все мы помним прошлогоднее сильнейшее впечатление от его же спектакля «Прости, душа…» по «Истории Пугачёва», «Капитанской дочке» Пушкина и старинным казачьим песням, поставленного им в Театре-студии «Пушкинская школа» Государственного Пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге, руководимого Рецептером. Этот режиссер заставляет думать о себе не только как о высоком профессионале, но и как неординарно мыслящей личности, о серьезном художнике, способном средствами театра, ярко и обобщенно, формулировать общечеловеческие, касающиеся каждого из нас проблемы.

Как зримо, как убедительно падение Германа в исполнении Ивана Федорука, не устоявшего перед искушением неправедного богатства! Конечно, найдены точные режиссерские ходы, недвусмысленно расставлены акценты, но особое уважение вызывает режиссер, когда он не боится доверить замысел актеру. Мы видели много спектаклей по прозе и поэмам Пушкина, где персонажи читают авторский текст от третьего лица. Но здесь, пожалуй, первый случай, когда описательный вроде бы текст настолько «впаян» в пушкинских героев, в действие, в события и предлагаемые обстоятельства сюжета, что не только не ослабляет действия, но напротив, дает ему новую скрытую энергию. Работа всех пяти актеров, совсем еще молодых, восхищает отточенным мастерством, внутренней свободой и каким-то даже радостным существованием в спектакле. Блистательна Мария Сандлер в роли Графини, знающей цену своей красоте, рожденной властвовать в молодости и повелевать в старости. Неудержимая надежда на любовь стала главной темой роли Лизаветы Ивановны в исполнении Екатерины Старателевой. В высшей степени интересен персонаж, названный Г-ном Сочинителем и сыгранный Семеном Мендельсоном (он же, кстати, и автор музыки к спектаклю, — яркой, акцентировано-точной), который предстает в роли искусителя — этакий «привет от Мефистофеля» — он и заварил всю кашу, обернувшейся трагедией, описанной Пушкиным. Вроде бы второстепенный персонаж — Томский, сыгранный Алексеем Винниковым, но уверен, запомнится и он светской статью, своей скорее легкостью, чем легкомыслием, едва уловимой иронией. Право, этот спектакль достоин серьезного анализа, и на нем многому можно научиться.

На каждом фестивале есть спектакли-лидеры, которые запоминаются надолго, — по художественному уровню, по глубине и смелости мышления. Более того, по ним и помнится тот или иной фестиваль. Так прошлый «отметился» спектаклями «Прости, душа…» и «Старосветские помещики» Питерского ТЮЗ-а им. Брянцева. Если уже в первый псковский день мы увидели такое редкое по силе замысла и красоте исполнения произведение театрального искусства, — что будет дальше? Придется соответствовать и остальным.

ДНИ ЖИЗНИ РУССКОЙ АНТРЕПРИЗЫ

admin

Пресса

Послушать «сумасшедшего антрепренера» Рудольфа Фурманова, так его театр давно заткнул за пояс БДТ и МДТ, а спектакли, как на подбор, самые лучшие. Наверное, так считают и другие руководители театров. Мечтать, как говорится, не вредно. Но удивительное дело: за последние сезоны глава «Русской антрепризы» им. Андрея Миронова сумел убедить в том, что его театр лучший, не только артистов и зрителей, но и кое-кого из режиссеров и критиков. Можно даже сказать, что здесь открыли и вырастили режиссера — чем сейчас стационарные театры практически не занимаются.

Пока Влад Фурман снимает сериал за сериалом и фильм за фильмом, спектакли ставит его однокурсник Юрий Цуркану. Со времени их совместной учебы у Товстоногова, Кацмана и Малочевской минуло уже почти двадцать лет. У режиссера богатый послужной список, но внимания заслуживает тот факт, что в «Русской антрепризе» он уже шесть премьер выпустил. И раз от раза у него это получается все лучше и лучше. Так что на сей раз антрепренер-фантазер Фурманов не шутит.

Сейчас Цуркану поставил «Дни нашей жизни» — сложнейшую пьесу Леонида Андреева, которую на протяжении XX века брались ставить многие, но мало у кого получалось. В отдельных ролях блистали отдельные большие артисты, но в целом пьеса, что называется, в руки не давалась. Написанная в 1908 году, она существует на грани между столетиями и стилями. От реализма не совсем ушла, а до символизма не вполне дошла. Условно говоря, затерялась между Горьким и Чеховым.

Режиссер эту грань прочувствовал. И актерам сумел передать ощущение зыбкости существования их персонажей. В чем ему, несомненно, помог сценограф Владимир Фирер. Здесь нет сочных картин старой Москвы, Воробьевы горы, Тверской бульвар и дешевые меблированные комнаты размещаются на скошенных деревянных мостках, ведущих героев как вверх, так и вниз. Тянет их, конечно, в небо, но земное притяжение не пускает, оттого легче скатиться по ним вниз.

А героиню — Оль-Оль — и вниз тоже сильно тянет. Стоя на краю обрыва, она так и норовит сделать шаг в бездну, из-под ее ножек, обутых в высокие ботиночки, уже даже камни начинают сыпаться. Хорошо, что влюбленный в нее студент Глуховцев вовремя успевает подхватить… Правильно выбрать актрису на роль Ольги Николаевны — значит понять Леонида Андреева и то, что он хотел сказать этой пьесой. Режиссер нашел идеальную исполнительницу — актрису БДТ Полину Толстун. Ее героиня не просто юная и очаровательная, она вся светится прямо-таки ангельской чистотой. Притом что страдает комплексом «дамы с камелиями». Конечно, это чисто русский вариант Маргариты Готье: Оль-Оль не может огорчить отказом свою мамашу-сутенершу, но и студента Глуховцева всей душою любит и жалеет.

Первая любовь студента словно заранее обречена на крах: герой Сергея Дьячкова еще не знает, что его избранница содержанка, однако вселенская печаль видна в его глазах и слышна в речах. Кажется, что история эта кончится весьма печально. Однако режиссер не забыл об автобиографичности сюжета, закольцованного прологом и эпилогом, там мы видим постаревшего и уже окончательно разочаровавшегося в идеалах юности Глуховцева где-то в финской глухомани (вспомним дачу Леонида Андреева на Карельском перешейке!). Финал остается открытым. Что не умаляет драматизма истории.

История «Русской антрепризы» между тем развивается в противоположном направлении. Что можно наглядно наблюдать даже в тесном фойе театра, стены которого едва умещают все портреты петербургских и столичных артистов, выходящих на эту сцену. Рядом с начинающими (непременно обратите внимание на Ярослава Воронцова) — опытные мастера, которые здесь играют ничуть не хуже, чем по месту основной работы. Скажем, в «Днях нашей жизни» Сергей Барковский так тонко и напряженно ведет роль любителя тихих семейств Онуфрия, что ее не сочтешь ролью «второго плана». Воистину: нет маленьких ролей, а есть большие артисты.

И лично у «сумасшедшего антрепренера» все складывается тоже неплохо: звание народного артиста получил из рук президента, в зале всегда аншлаг, а премьера обещает очередной золотой дождь из «Масок», «Софитов» и даже, может быть, «Прорывов».

ВЕСНА КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ

admin

Пресса

Новенький спектакль Юрия Смекалова играют на сцене Концертного зала Мариинки — никаких декораций, чистая сцена, лишь органные трубы заслонены экраном. На экран идет придуманная Юрием Давыдовым видеопроекция — падает снег, медленно извиваются какие-то межгалактические вихри, плавает планета Земля, к финалу ее круг превращается в круг поджаристого блина. «Предчувствие весны» — сочинение во славу старого языческого праздника, и премьера вышла в дни фестиваля «Масленица» (продлится в Мариинке до воскресенья). Действующие лица — Плодородие (Дарья Павленко), Зима (Дарья Васнецова), Ярило (Данила Корсунцев), Смерть (Александр Сергеев) и шесть человек земного населения, испытывающих на себе выяснения отношений главных героев. Музыка для балета собрана из сочинений Анатолия Лядова («Волшебное озеро», «Баба-яга», «Кикимора», цикл «Восемь русских народных песен»).

Юрий Смекалов — в прошлом танцовщик театра Бориса Эйфмана, ныне работающий в Мариинке — минувшим летом за одно из своих сочинений получил первую премию на Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Москве. В той миниатюре было слишком заметно влияние прежнего шефа сочинителя; в нынешней одноактовке видно, как хореограф пробует избавиться от эйфмановского наследства.

Каждому из персонажей Смекалов старается придумать собственный язык (у Эйфмана, как известно, все «разговаривают» одинаково). У Плодородия откровенно-кошачья пластика, балерина течет по телу партнера и трется о него; у Зимы хищно-кокетливые руки и острый прыжок; Смерти выдан ход гибкий и усмешливый. В спектакле есть пара красивых моментов (когда Смерть ведет двух смертных за собой, аккуратно запрещая им выбиваться из шеренги; когда Плодородие резвится на зеленой лужайке). Но сделать не по-эйфмановски еще не значит сделать оригинально: в совсем небольшом тексте видны влияния и фокинской «Жар-птицы», и «Шехеразады», и даже совсем недавно вошедшего в репертуар Мариинки балета Мозеса Пендлтона «Из любви к женщине». В финале Солнце выходит с гигантским кругом на шее, по диаметру прикреплено множество нитей — когда танцовщик начинает вращаться вокруг своей оси, они взлетают и получаются «солнечные лучи»; точно такой же эффект был придуман Пендлтоном для Дианы Вишневой, лишь бусы крепились немного иначе.

Костюмы Татьяны Ногиновой сделаны под явными мультипликационно-киношными впечатлениями: из Зимы во все стороны торчат голубые иглы сосулек, Смерть же однажды здорово напоминает Дарта Вейдера из «Звездных войн» — тот самый плащ и что-то вроде того самого шлема. Совершенное же и безоговорочное бедствие — либретто, многословное, высокопарное и чудовищно банальное. («Смерть так же неотделима от всего сущего, как и жизнь. Человек зависит от них» — хм, хотелось бы взглянуть на человека, который узнает об этом факте из балетного либретто.) Вообще-то, на мой взгляд, чем дальше от бытовой истории происходящее в танце, тем проще должен быть текст в программке; страница мелким шрифтом для чуть более чем получасового сочинения — явный перебор. Все это про «крещенские морозы крепчают, наводя тоску и отчаяние» сочинил сам Смекалов — и, право, сосредоточился бы он на хореографии. Может, получше бы вышло.

БАЛЕТНЫЙ БЛИН

admin

Пресса

Масленичные гулянья в Мариинском театре идут с размахом. После премьеры «Петрушки» (см. «Ъ» за 9 февраля) эстафету балетных новинок продолжил Юрий Смекалов со своим «Предчувствием весны» на музыку Анатолия Лядова, явленным в Концертном зале Мариинского театра. На премьере поеживалась ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Господина Смекалова молодым и подающим надежды уже не назовешь. За плечами 30-летнего артиста 12 балетных сезонов в качестве ведущего солиста в театре Бориса Эйфмана и Мариинском, исполнение заглавной партии в премьерах «Спартака» в Михайловском и Театре Леонида Якобсона, премия «Золотая маска», балетмейстерский факультет Академии русского балета имени Вагановой и лауреатство конкурса хореографов в Москве.

Новый проект Юрия Смекалова, с одной стороны, несомненно, имеет «державный» статус: все-таки тематическая премьера в рамках широкомасштабного фестиваля. С другой — его камерность и незамысловатость тянут на категорию «workshop» (что-то вроде мастерской, творческой лаборатории): такое ощущение, что руководство Мариинского театра решило не рисковать репутацией, предоставляя главную сцену экспериментам с неизвестной творческой составляющей.

Ассоциации перед премьерой возникали самые разнообразные. Балетовед вспомнил спектакль Франца Хильфердига (1764) «Возвращение Весны, или Победа Флоры над Бореем». В нем через мифологические образы Флоры, Зефира, Борея (бог северного ветра) и Вертумна (божество природы, символ плодородия) раскрывалась вечная тема борьбы добра со злом, света с тьмой, жизни со смертью. Театровед сразу назвал одноименную балету пьесу Франка Ведекинда, герои которой — 14-летние подростки терзаются томлениями плоти и духа, ведут откровенные разговоры «про это», живут в предчувствии обретения любви или смерти. Господин же Смекалов, как следует из его хореографического опуса, историю балета и драматического театра изучал весьма поверхностно.

Сюжет, разработанный господином Смекаловым, достаточно понятен: зима, холодно, Солнце (Данила Корсунцев) не в состоянии растопить снег, Смерть собирает свою жатву. Влюбленная парочка готова принести себя в жертву ради спасения человечества, которое изображают два юноши и две девушки. Долгие мучения и страдания всех присутствующих на сцене и в зале. В конце концов распятое некогда Солнце, напитанное молитвами Плодородия, набирает силу и разделывается с холодом. Народ водит радостный хоровод.

Начинается хореографическое действо в трех кругах света. В голубовато-белом танцует Зима (Дарья Васнецова) в комбинезоне ледяного цвета, утыканного иглами. Пластика — соответственно образу: угловата, в ней преобладают заостренные движения и многозначительные колкие па де бурре (мелкие переборы ног). Плодородие (Дарья Павленко) томно потягивается в круге предсказуемо желто-зеленого цвета (комбинезон соответствующего колора). Сумрачная Смерть с оголенным торсом (лучшая работа вечера — Александр Сергеев) свивает зловещую паутину роковых па в круге лилового цвета — таким цветом, по воспоминаниям Тамары Карсавиной, обивали гробы в начале прошлого века.

Хореография «Предчувствия весны» незамысловата, под стать сюжету. К числу ее несомненных достоинств можно отнести неотягощенность излишней танцевальной плотностью и пластической чрезмерностью, что легко можно было бы вообразить, помня о 10-летнем стаже работы господина Смекалова в труппе Бориса Эйфмана. В принципе, каждый зритель может трактовать ее согласно своему кругозору.

Балетовед, конечно, не обнаружил ни буколических пастушек, ни пухлощеких и грудастеньких анакреонтических богинь знаменитого спектакля Хильфердинга, но современная интерпретация Юрием Смекаловым шедевра танцевального классицизма вполне может быть усмотрена. Символистская, рационально выстроенная хореография, лапидарно обобщенная (нудноватая, конечно), отчетливо донесла тему леденящего безразличия, сковывающего человечество.

Театровед рассмотрит в «Предчувствии весны» символику пьесы Ведекинда: ребяческую наивность и осторожное стремление выйти за рамки дозволенного — в хореографии «человечества»; растапливающую запреты чувственность — в образе Плодородия. Тени Мельхиора и Вендлы промелькнут в дуэтах жертвенной пары, лишенных буйной страстности, в цивилизованных танцевальных формах, иллюстрирующих основные этапы «большой и чистой любви» (без сеновала, хотя на находившийся сзади экран проецировали цветочки и листики). Смерть, утомленная сопутствующими ей штампами демонического начала, неожиданно обернется утомленным путником, баюкающим неразумных чад в последней колыбельной — ведекиндовским спасительным Человеком в плаще.

Дети же, не отягощенные никакими историческими ассоциациями и параллелями, с радостью прослушают музыку Лядова, разглядят в фигуре Зимы Снежную королеву, вообразят Сказочником скрытую под блестящим плащом Смерть. Родители увидят в Солнце, кружащемся в финальном хороводе с монотонностью дервиша, парафраз «Водного цветка», который Мозес Пендлтон сочинил для Дианы Вишневой. И все радостно вспомнят про Масленицу — о ней не даст забыть финальная проекция на экран: огромный, сочащийся жиром, с пупырышками, роскошный пышный блин. Такое вот, блин, предчувствие весны…

ПОПЫТКА КАК ПЫТКА

Ваганькова Агриппина

РУССКIЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНВАЛИДЪ № 6

М. Равенхилл. «Shopping & f…ing». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Сергей Щипицин, художник Артем Агапов

Негоже это, конечно, писать в «ИНВАЛИД» фельетон на спектакль молодого режиссера, почти дебютанта. Но поговорить хочется не о достоинствах и недостатках режиссуры Сергея Щипицина, а о феномене восприятия пьесы режиссером и спектакля — публикой. Где об этом еще говорить, как не на всетерпеливых страницах «ИНВАЛИДА»? Но не языком фельетона. А языком пламенной агитации.

Потому что в «Shopping&fucking» нет ничего УЖАСНОГО. Честное пионерское. Щипицин, будучи первопроходцем в освоении Марка Равенхилла на петербургской сцене, сделал все, чтобы не прогневать строгих блюстителей нравственности. Не допустил обнаженки, свел к намеку и скрыл за занавесками от нескромных взглядов все гипотетические соития. Еще режиссер старательно убрал любые признаки социальной среды и любой намек на маргинальность героев: ни тебе синяков на руках, ни лихорадочного блеска глаз. Чистенькие мальчики и девочки со свежими лицами, недавние выпускники СПбГАТИ (кое-кто, между прочим, ученики Л. А. Додина), одетые в авторские, псевдомолодежные шмотки от художницы Марины Агаповой, оказались людьми без прошлого, без биографии, без страстей, без теплоты связей и — парадокс — без выраженной сексуальной ориентации. А чтобы было понятно, что конфликт здесь общечеловеческий, режиссер поместил героев в примерочные кабинки, как ассортимент модного бутика.

Вот только текст пьесы режиссер порезать не смог. Запрещено законом об авторском праве. Драматург Равенхилл и так яростно сражался с руководством «Приюта Комедианта» против одного только «запикивания» звездочками второго слова в названии его пьесы, какие уж тут купюры. И потому актерам пришлось выражать свои эмоции с помощью энергичного «fuck you» (переводчики Ольга Субботина и Александр Родионов почему-то не решились заменить их посконно русскими «пошел ты» или «имел я тебя») или предлагать «полизать себе задницу». Именно на последнюю фразу зрители реагируют особенно нервически. И едва услышав ее, дружно покидают зал в трагическом молчании. Заметьте, уходит примерно та же достопочтенная публика, что заполняет зал на «Сладкой лжи» и, возможно, рукоплещет «Перезагрузке».

Итак, в день премьеры чувство стыда окутало зал «Приюта Комедианта», как лондонский смог. Зрители стыдятся нехороших слов. Актриса Екатерина Клеопина — запустить руку в штаны партнера, Сергей Агафонов и Павел Чинарев — заключить друг друга в отнюдь не братские объятия. Режиссер — всего текста. И всем им вместе очень плохо, как под пытками. Ставить бы Сергею Щипицину, дебютировавшему в МДТ «Варшавской мелодией», что-нибудь нежное, чувствительное, акварельное. Тургенева Ивана Сергеевича, Розова Виктора Сергеевича… Но нет, выбрав Равенхилла, режиссер переступил через собственное «я» и повел себя на заклание.

Хотя, честное слово, не так ужасен Марк Равенхилл, как его малюют в релизах. Это гей, уголовник и наркоман Жан Жене 50 лет назад бросал вызов пуританской морали. Равенхилл живет не в ту эпоху и не в той стране, где нужно защищать свою сексуальную ориентацию и доказывать обществу свое право считаться полноценным гражданином, будучи ВИЧ-инфицированным. В «S&F» он ввел эпизоды из собственной жизни и жизни своих друзей, разумеется обобщив сырую фактуру и высказавшись на тему «вещности» человека в «обществе потребления» и рабской зависимости — хоть от наркотиков, хоть от любви. Ну да, в его версии мира живут втроем, продают экстази и зарабатывают телом. Но разве этот опыт — исключительный?

Зато Сергей Щипицин решил защищаться. И как художник оказался не прав. Он спрятал мужские объятия за занавеску не только потому, что побоялся угодить в категорию В, но и потому, что ему кажется: он поставил по меньшей мере soft-порно. Поверьте, я не за эротику на сцене, а за здоровое отношение к ней. Режиссер же парадоксальным образом утвердил зрителей во мнении, что пьеса Равенхилла представляет собой «клубничку» из жизни извращенцев. Потому что любой советский гражданин знает и помнит: вырезанное ножницами цензора — и есть самое важное.

С другой стороны, мне по-человечески понятны опасения молодого режиссера. Вполне вероятно, что однажды в «Приют Комедианта» пожалует Комитет по нравственности с плановой проверкой. Или всесильный Михаил Сергеевич Боярский, который уже запретил Джулиано ди Капуа употреблять слово «вагина» на русском, а юной звезде возрождающегося национального кинематографа Елизавете Михайловне Боярской рекомендовал принимать душ в спектакле «Жизнь и судьба» в ночной рубашке. Так, видимо, достовернее.

Есть у меня одна заветная мечта — увидеть на петербургской сцене страстный гомоэротический поцелуй двух хороших актеров. Поцелуй, на который будет приятно посмотреть. Поцелуй — не как знак протеста, а как выражение чувства — двух любовников, двух мужчин. Еще я хочу видеть гея с человеческим лицом, а не ряженую мартышку с сиплым фальцетом. Доживу ли? Сомневаюсь. Лицемерие нашего общества имеет тенденцию все больше усугубляться. И потому комические геи будут визгливо хихикать на нашей сцене ближайшие 100 лет. А погибать от передозировки будет дозволено лишь в рамках программ по борьбе с наркотической зависимостью и за укрепление семейных ценностей.

Ноябрь 2008 г.

НОНСЕНС

Шугалей Ирина

РУССКIЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНВАЛИДЪ № 6

«Мавр». Сценическая композиция по пьесе У. Шекспира «Отелло». Театр им. Ленсовета.
Режиссер Гарольд Стрелков, художник Эмиль Капелюш

Взять классическую пьесу, изрубить ее в салат. Собрать выдающуюся постановочную команду, не дать ей никаких конкретных задач и предоставить полную свободу самовыражения. Сделать парадоксальное и ничем не оправданное распределение ролей. Ничего не объяснить артистам и швырнуть их в этот самый салат — кто сможет, пусть выживет. Вот верный рецепт спектакля-нонсенса.

В театре Ленсовета состоялась премьера спектакля «Мавр» по пьесе Шекспира «Отелло». Спектакль словно сотворен по вышеуказанному рецепту. Иначе как объяснить, что в результате работы значительного количества людей, имеющих приличную театральную репутацию, получилась эта театральная «псевдуха»?

Театральная общественность была заинтригована с самого начала. На роль Яго были распределены Олег Федоров и Александр Новиков. Более разных по амплуа и фактуре актеров трудно себе представить. Ждали разгадки, внятной трактовки, наконец, двух разных спектаклей. Не дождались.

На сцене красиво и бессмысленно висят деревяшки и железки от Эмиля Капелюша. Железная стена справа поднимается, открывая непонятный деревянный помост. Вроде как пирс, но герои то и дело лихо с него спрыгивают, явно не в воду. Нужен он в основном для того, чтобы персонажи торжественно по нему выходили или печально и красиво уходили в неведомую даль, освещенные контровым светом. Изогнутые железные стены-кулисы слева до боли напоминают плачущие железные двери в «Отелло» Някрошюса.

Фото Э. Зинатуллина

Под стать сценографии и костюмы, старательно, по-ученически выполненные Яной Глушанок. Главные герои пьесы военные — будет кожа, условная военная форма, высокие сапоги. Дездемона — в белом с разрезами или в красном мини. Все костюмы хорошо сидят. Все красиво, но, опять-таки, как-то бессмысленно. В профессиональных достоинствах обоих художников сомневаться не приходится, но складывается впечатление, что им настолько невнятно объяснили, о чем и зачем будет спектакль, что они предпочли сделать просто «прилично» и «не светиться».

Зато вовсю «засветился» Евгений Ганзбург. Замечательный художник, обычно работающий деликатно и тонко, здесь нагромоздил тысячу и одну световую картину, каждая из которых по-своему шедевр, но в совокупности дает все то же ощущение бессмысленной «как бы красоты». К тому же весьма утомительной для глаз.

Все эти бесконечные световые переходы совершаются под музыку студии SoundDrama, руководителем которой является Владимир Панков. Музыки тонны. Она хороша, но не здесь. Пригодилась бы скорее для голливудского фильма, какой-нибудь пышной исторической мелодрамы. Спектакль буквально пучит музыкой, и ее киношный пафос настолько несовместим с происходящим на сцене, что дает комический эффект. Хотя подозреваю, что режиссер спектакля хотел иного, если он вообще чего-то хотел.

Начало. На сцене появляется Олег Федоров и сообщает, что он ненавидит мавра. Знающие пьесу догадываются, что перед ними Яго. Он царапает железную стенку, долго не может попасть в рукав собственной кожаной куртки и поэтому отдает ее жене Эмилии, которая несколько раз входит и выходит с очень скорбным лицом, молчаливая и похожая на куклу (кажется, что актрисе Евгении Евстигнеевой очень грустно играть эту роль). Но Яго почему-то называет Эмилию несносной болтуньей. Потом он показывает на железную стенку и сообщает, что Кассио тоже нехороший человек. Стена тут же послушно поднимается, и мы видим молодого человека, у которого тоже проблемы с рукавом костюма (белого, в отличие от куртки Яго). Это Кассио, он в очках, потому что математик. У его ног совершает непонятные, но темпераментные движения какая-то девушка, вероятно Бьянка (других персонажей в программке больше не значится). Потом стенка закрывается, Яго еще некоторое время что-то говорит, потом ему удается надеть свою куртку, которую жена, видимо, успела за это время починить в кулисах.

Затем очень эффектно, благодаря изобретательной хореографии Николая Реутова, появляются главные герои спектакля. Отелло выходит к зрителям по тому самому непонятному помосту, держа на плечах Дездемону, застывшую в позе древнегреческой статуи. Ноги Дездемоны невинно обнажены по самое не хочу. И грустный силач Отелло с хорошим русским лицом Олега Андреева медленно несет, так сказать, свой крест. После чего, к огромной радости простого зрителя, знающего шекспировскую пьесу по одной фразе, немедленно вопрошает: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» Те, кто читал пьесу более подробно, удивленно переглядываются и смотрят на часы: с начала спектакля прошло около семи минут, а уже идет сцена из последнего акта. Далее следует изобретательный танец с большой тряпкой. Отелло довольно долго и закутывает и раскутывает Дездемону, он решителен и суров. Дездемона с юным кукольным личиком (Дарья Циберкина) очень старательно выполняет все эротическо-акробатические трюки и отвечает мавру Андрееву низким хорошо поставленным голосом, иногда вздрагивая и вскрикивая. Совершив этот акт, Отелло не душит Дездемону, а просто берет ее на руки, предварительно швырнув тряпку в кулисы.

Потом приходит Яго и начинает намекать на нехорошее. У спящей Дездемоны случается приступ лунатизма, она в трансе нервно выкрикивает чей-то текст, уже непонятно из какого акта, и убегает. Это очень не нравится Отелло, и он начинает верить Яго — то есть тяжело дышать и наносить всем окружающим легкие увечья. Затем Яго стремительно и жестоко спаивает Кассио — ставит его к железной стенке и долго поливает вином. Кассио быстро намокает и падает.

Фото Э. Зинатуллина

Дальше происходит много всего разного. Артисты носятся по сцене, громко кричат и рычат. Олег Андреев свирепо вращает глазами, Дарья Циберкина с самодеятельной готовностью сменяет на лице выражения радости и отчаяния. Олег Федоров самоотверженно и решительно пытается играть негодяя. Марианна Коробейникова — Бьянка пытается справиться с высокими сапогами и пышным шиньоном, не знает, куда деть руки, и в ее голосе слышится непритворное отчаяние. Роман Кочержевский, играющий Кассио, обладает безупречным чувством ритма, и поэтому в спектакле есть следующая сцена. Отелло Андреев выносит на плечах первобытный ударный музыкальный инструмент, по форме напоминающий субмарину (это, видимо, еще один его «крест» — африканское происхождение). Потом укладывает его. Кочержевский—Кассио крадется по сцене, обнюхивает «барабан», садится с одной стороны от него и принимается отбивать ритм. Делает он это классно. На другом, маленьком, «барабане» ему аккомпанирует Федоров. Ритм нарастает, и Олегу Андрееву, который все это время сидит, прислонившись ухом к «барабану» с другой стороны, становится очень нехорошо.

Отелло требует от Дездемоны, чтобы она показала ему платок. Он имеет в виду ту большую тряпку, с которой они танцевали в начале спектакля. Дездемона начинает носиться по сцене, приговаривая: «Сейчас, Отелло, сейчас!», и вытаскивает на сцену сундуки. Из сундуков вылетают белые простыни. Рыться в белье Дездемоне помогают все, включая Кассио и Эмилию, которая, между прочим, уже нашла этот самый платок за кулисами и даже рассказала своему мужу Яго о том, как он важен. Но так как эти слова по пьесе произносит Отелло, то в сцене с бельем монолог о платке повторяется. Произносит его, как и положено, Отелло. Эмилия подло молчит и подбрасывает вверх простынки. Они красиво падают на сцену. Раскидав все, артисты уходят со сцены, потому что начинается антракт.

С кого же спрашивать за все это безобразие? За актерские муки, фальшь, имитацию метафор, невыносимый пафос? Кто в итоге отвечает за то, что в течение двух часов должен выносить зритель? Конечно, режиссер.

Что имел в виду главный режиссер театра Гарольд Стрелков, когда безжалостно кромсал пьесу и перемешивал реплики персонажей? Когда заставлял актеров мучиться в напрасных попытках найти хоть какую-то логику в поведении своих персонажей? Чем лично провинился перед Гарольдом Стрелковым бедный Олег Андреев, которого тот бросил на сложнейшую роль мирового репертуара и не дал ни единого «костыля», ни единой зацепки? Что он имеет в виду, когда в финале спектакля оставляет на сцене Бьянку и Кассио, задумчиво смотрящих куда-то вдаль? Он действительно считает мощной метафорой смерти разрывание надвое белой простынки (так умирает в его спектакле Отелло)?

«Мавра», наверное, следовало бы назвать иначе. Например: «Сны об Отелло накануне сдачи экзамена по истории зарубежного театра». Или: «И мои воспоминания о Някрошюсе».

Один театральный критик в рецензии на спектакль «Мавр» написал, что Гарольд Стрелков уподобляет современных зрителей зрителям древнегреческого театра, назубок знающим мифы. «Отелло» тоже вроде бы такой театральный миф, который знают все. Но и его можно преподнести так, что действительно знающему станет дурно, а незнающий…

Одна из зрительниц в середине второго акта громко прошептала, наклонившись к соседке: «А где же мавр? Чего-то ни разу не показали».

Ноябрь 2008 г.

БРИТЬ ИЛИ НЕ БРИТЬ

admin

Пресса

На Малой сцене Александринского театра молодой режиссер Олег Еремин поставил спектакль под лабораторным названием «Вампилов. Пьесы». За попыткой сообщить классике XX века актуальный формат следила ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.

Экспериментальные работы молодых режиссеров Александринка, как и прежде, показывает в историческом здании, на уровне пятого яруса. Предписанная им современная сцена во дворах Фонтанки до сих пор не построена. «Вампилов. Пьесы» — второй спектакль режиссера Олег Еремина, сделанный над уровнем императорской сцены. Он дебютировал здесь постановкой «Муха» по одноименному стихотворению Бродского и «Цокотухе» Чуковского. На этот раз под объединение попали сам Вампилов и его недописанный герой из пьесы «Несравненный Наконечников», найденной на столе драматурга после его смерти.

Когда публику партиями привозят на лифте на Малую сцену, Наконечников уже сидит в зале. Сцена отсечена белым экраном. На него транслируется цитата из «Исповеди начинающего», довольно сатирического вампиловского психологического этюда: «Человек, раз напечатавший где-нибудь рассказ или стихотворение, уже никогда не остановится писать. Это невозможно, так же как невозможно дураку перестать валять дурака». Выхваченные из контекста эти слова действительно могут быть и исповедью писателя, но все же и жалобой графомана. В спектакле они сопровождают историю парикмахера, случайно осознавшего себя драматургом.

Постановка Олега Еремина, начинающаяся как клинический анализ проблем авторства — не в юридическом, а в психологическом, понятно, смысле, в итоге тему не развивает. А как-то исключительно запутывает. Справедливости ради, в спектакле есть и доведенная до фантасмагории нота трагизма и нелепости обыденной жизни. И концентрированный до притчевости быт. Простые и красивые метафоры. К примеру, алхимии творчества: в стеклянных объемах в химическом растворе из пустоты на белых листах бумаги проявляются четкие человеческие портреты.

Но концы с концами в «Вампилове» все же не сходятся. Фигура Автора оказывается нужна режиссеру вовсе не для анализа, а вполне с утилитарной целью — связать одноактовки в единое повествование. В программке спектакль поделен на три части. Первую назвали «Наконечников». На узенькой полоске авансцены в белом клиническом пространстве парикмахерской (сценография Александра Мохова) несколько аутичный парикмахер (Андрей Матюков) чуть не впервые слышит от прячущегося от поклонницы певца, что есть такая, довольно простая, профессия — драматург. И c ходу сочиняет две хорошие (все-таки вампиловские) пьесы. В истории литературы бремя авторства, неожиданно обрушившееся на человека,— это даже нормально. Но для театра интереснее другое, к примеру, а каково жить человеку с таким даром. Конечно, вполне замечателен и врывающийся в стерильную парикмахерскую безумный мир. Особенно хорош явившийся побриться Лохов со складной табуреточкой на шее и бумажным пакетом на голове. Эта роль Виктора Смирнова — отдельная удача, из скопления бытовых, немного грубых деталей актер собирает даже не гротескный, какой-то сюрреалистический образ. Часть вторая «Дом». Елена Немзер и Семен Сытник играют «Дом окнами в поле» на покачивающемся и хлюпающем в воде помосте. Лежащий на авансцене Наконечников их игрой дирижирует. Деревенский хор за окном оказывается ансамблем недобритых вурдалаков из парикмахерской, этакими лешими в бигуди и мыльной пене. В отличие от вампиловских героев Астафьева и Третьякова в Александринке уже откровенно немолодые, сильно битые жизнью, изнервленные люди. У Третьякова к тому же нет одной руки, что как-то слишком наглядно и совсем не тонко объясняет нерешительность героя. Часть третья «Роща». «Воронью рощу» играют в черном, беспросветном кубе. Где за крошечным окном-бойницей открывается тьма и надрываются вороны. А на подоконнике упрямо вытягивает из двух граненых стаканов свои хилые перья репчатый лук. В центре сцены — кровать. Под ней груда булыжников. Понятно, Баохин (Аркадий Волгин) здесь не просто выясняет отношения с родственниками, для него в абсолютной безжизненной пустоте пришло время собирать камни. Сцена с Лоховым психологически очень убедительна. Но отличная актерская игра сослужила постановщику — начинавшему свой спектакль вроде бы не о героях, а об авторе — недобрую службу. Тема писательства как дара и болезни из спектакля уходит, театральный герой вытесняется героями драматургическими. Связь автора Наконечникова со «своими» творениями оказывается все же спекулятивной.

Финалов у спектакля, как водится, два. На последних репликах «Рощи» сцена раскрывается на предельную глубину — Наконечников аплодирует героям визави с залом. Но после полного затемнения мы опять возвращаемся к начальным мизансценам. На фоне белого экрана в белой простыне сидит c одной намыленной щекой Лохов. Наконечников бросает клиента и с криком «Я драматург!» и опасной бритвой в руке уходит в литературу. По-хорошему надо было бы и полоснуть. Одним махом и с прошлым порвать, и определить отношения с реальностью.

Предчувствие весны

admin

2009/2010

МузыкаАнатолий Лядов

Хореография и либреттоЮрий Смекалов

ДирижерВасилий Кан

В ГЛАВНЫХ ПАРТИЯХ

ПлодородиеИрина Голуб

ЗимаСофья Гумерова

ЯрилоДанила Корсунцев

СмертьАлександр Сергеев

Постановщики

Хореограф-постановщикЮрий Смекалов

Художник по костюмамТатьяна Ногинова

Художник-видеографикЮрий Давыдов

Художник по светуЮрий Смекалов

Художник-технологАлександр Лециус

Продолжительность балета 35 минут

«СМЕШНЫЕ ПОНЕВОЛЕ»: В РЕЖИССУРЕ БЕГЛЕЦА

admin

Пресса

Новый спектакль Александра Баргмана в «Приюте комедианта» родился в результате гибридизации двух маленьких комедий Мольера — «Брака поневоле» и «Смешных жеманниц». Однако название спектакля не просто шутка мичуринца, привившего одно к другому, а разъяснительная формула. Смешные поневоле — актеры: их метаниям посвящен этот сценический бурлеск.

О том, как Александр Баргман убегал от сценических штампов, наигрыша и фальши, можно снять залихватский экшен. Померкнет «Дуэль» Спилберга: вот тут-то настоящая погоня, длиною в жизнь. Это началось еще в годы актерской юности, когда фактурного Баргмана в ветхой Александринке упорно назначали на роли благородных любовников. Актер сопротивлялся, контрабандой проносил на сцену в кармане фигу и подтрунивал над попытками загнать себя в амплуа романтического болвана с красивыми кудрями. Где-то здесь коренятся и причины бывшей одно время притчей во языцех творческой булимии Александра Баргмана. Он играл много и буквально всюду; в какие-то сезоны у него выходило больше ролей, чем у Сергея Барковского, хотя наукой доказано, что это невозможно. И повсюду смотрелся гостем, ощутимо держал дистанцию, а порою резко выламывался из ровного актерского штакетника. То взрывал роли развязной буффонадой, то играл вызывающе стерто, с отсутствующим выражением лица. А одной из лучших ролей Баргмана стал Дон Жуан в спектакле Александра Морфова в Комиссаржевке: бунтарь без причины, уставший от распутства, но не способный и переквалифицироваться в праведники. По сугубо эстетическим соображениям: ни в праведности, ни в грехе он не слышит правды, а только фальшь, набор пошлых актерских приемов.

Дорога привела беглеца в режиссуру. Но лейтмотив остался прежним. Только теперь автору настоящих строк стало вполне понятно, о чем был чеховский спектакль Баргмана «Иванов» — о человеке, смертельно уставшем от актерства, о тщетных попытках жить, а не играть. Потом возник «Каин», в котором сугубо цеховые, внутритеатральные зарисовки вдруг приобретали метафизическое измерение, а работа актера над ролью практически уподоблялась крестному пути. «Смешные поневоле» — снова о театре. Об этом открыто говорится с порога, вернее, с пролога. Но надо немножко знать Баргмана: говорить о сокровенном напрямик он отказывается, опасаясь впасть в патетику, от которой бежал всю жизнь. Поэтому спектакль начинается с длинной сцены… на французском языке. Актер Маскариль (Роман Агеев), явное альтер-эго автора спектакля, закончит свой нервный монолог о превратностях сценического ремесла звонким «merde» — «дерьмо»; и уйдет из труппы, отчаявшись доискаться высокого искусства. Пародийная галльская тема и дальше будет помогать спектаклю избегать пафоса и прямолинейности.

Действие мольеровских одноактовок якобы перенесено в Париж XX века, что дает повод к шуточной бутафорской франкофонии, обильному шансонному музицированию, появлению на сцене бутылки абсента, а на одном из героев — летного шлема а-ля Экзюпери. Суровая и не очень внятная декорация Эмиля Капелюша (навесной мостик, мельничное колесо, фрагменты флотской оснастки, в частности, огромная корабельная труба у одной из кулис, приспособить которую к комедиям Мольера стоит режиссеру немалого труда) такой игре не помогает, но и не мешает: в конце концов, где-то рядом есть вода — почему бы не Сена?

А с другой стороны, почему бы не Нева? Като (Анна Вартаньян) — шикарная вамп в треуголке и броском декольтированном платье — вдруг проговорится, сетуя на Париж: мол, сыро здесь, того гляди, снег пойдет, а сосульки с крыш не сбивает никто. И из-под пестрой псевдопарижской мишуры высунется маленькое северное одиночество. И Като, и ее подруга — умненькая и страшненькая Мадлон, судя по говору, аспирантка из провинции (убойная буффонная маска актрисы Марины Солопченко), — типичные питерские невротички с несложившейся личной жизнью. И уж точно невозможен на французской почве пятидесятилетний девственник, каким выглядит в спектакле Сганарель (универсальный артист Геннадий Алимпиев в данном случае блистает в своей комической ипостаси), обладатель дурацкого берета и полосатого костюма, вполоборота и крадучись подбирающийся к пышнотелой Изабель (Евгения Латонина): жениться или не жениться?

Если у Мольера Като, Мадлон и Сганарель попадались в хитро расставленные ловушки, то в «Смешных поневоле» интрига первоисточника вывернута наизнанку. Маскариль и его друзья-компаньоны не дурачат этих горемык, а спасают их от тусклого прозябания, вовлекая в безумие лицедейства. Сломанная судьба оборачивается выгодной комической личиной: чем ты несчастней в жизни — тем больший успех тебя ожидает на театре. Театр оказывается единственным праздником, который всегда с тобой. Рвать с ним бессмысленно, себе дороже. Возвращается в игру беглец Маскариль, напрасно пытается бежать с подмостков его верный сподвижник Жодле (Виталий Коваленко). Все дороги ведут их обратно на сцену, где зябкий Петербург преображается в спасительный Париж.

«Смешные поневоле» сделаны хорошо. Александр Баргман на диво ловко освоил режиссерское ремесло. Спектакль, как конструктор, составлен из точно вылепленных модулей, ситуации разобраны, актерские задачи ясны, никто не слоняется без дела, не говорит взахлест, и в рубке ничего не путают со светом. Именно поэтому, затянутый на премьере, он так легко впоследствии был сокращен до удобоваримой продолжительности. Среди искрометных актерских буффонад попадаются чрезмерные вихляния, но их нетрудно убрать. Сложнее справиться с допущенным мискастингом. Роману Агееву не вполне по плечу роль Маскариля — здесь требуется некая рефлексия над сыгранным, а опыт комических ролей у Агеева невелик. Вот героическое амплуа этот актер готов высмеять на раз, что недавно с успехом доказал в «Зимней сказке» Молодежного театра. Между тем именно Маскариль должен был явиться центром и камертоном спектакля — от исполнителя требовалось виртуозное владение комическим актерским штампом, способность обнажить за его механикой усталость и надлом, а также провести обратную операцию: показать, как хороший артист преломляет свои тяжелые душевные метания в легкость комической игры. Лучшим Маскарилем мог бы стать Виталий Коваленко, примеряющий по ходу «Смешных поневоле» десятки комических масок с протеической легкостью и, очевидно, имеющий большой талант комедийного актера (в дополнение к прочим талантам). Завлит новосибирского театра «Красный факел» когда-то кричала мне в телефонную трубку: «Вы, Петербург, не понимаете своего счастья. Вы забрали у нас Коваленко. Ко-ва-лен-ко!!!» Теперь окончательно ясно, что она имела в виду.

Вопрос тут возникает не в связи с ремеслом — а в связи с идейным, так сказать, содержанием. Режиссер не в первый раз предстает добровольным пленником темы театра, театра в театре, театра в театре в театре — и так до бесконечности. Этот зыбкий мир дробящихся отражений неустойчив и полон миражей. Александру Баргману ощутимо не хватает спасительной точки опоры. Додумать свою тему, не обрывать фразу на полуслове, не срываться на хрип и фальцет. Осмелиться, наконец, без стеснения обратиться к зрителю. На русском языке.

БРОДВЕЙСКАЯ УСТАНОВКА

admin

Пресса

Мариинский театр показал премьеру балета «Петрушка», который почти сто лет приписывается хореографу Михаилу Фокину, хотя каждый очередной постановщик под видом реставрации Фокина сочиняет откровенно свой спектакль. Новую версию Гэри Криста рассмотрела ЮЛИЯ ЯКОВЛЕВА.

Последний раз Мариинский театр ставил «Петрушку» десять лет назад: тогда текстом занимался Сергей Вихарев, только-только прославившийся феноменальной реконструкцией «Спящей красавицы» 1901 года. Но на сей раз провалился: если «Спящую» он восстанавливал по архивным документам и сделал это с отменным чувством патины, то в «Петрушке» просто вспомнил то, чему выучился еще в бытность свою советским танцовщиком Кировского театра в махровое стилистическое безвременье 1980-х. В «Петрушке» Вихарева (подписанном, согласно мистическому балетному обычаю, все же Михаилом Фокиным) танцовщики делали то, что Фокин ненавидел (и чего в оригинале быть никак не могло): вяло болтались в симметричных мизансценах и срывали аплодисменты бравурными академическими трюками. Десять лет спустя до Мариинского театра дошло, что так делать нельзя.

Но кандидатура очередного жреца, готового снова вызвать дух Фокина, повергла всех в ступор. CV Гэри Криста заставляло подозревать, что в театр-музей затесался проходимец: не танцевал ни в одной старой классической труппе с традициями, зато ставил бродвейские мюзиклы и клипы для MTV. Подозрения перерастали в уверенность — но только до тех пор, пока собственно не начался «Петрушка».

Хорошо, допустим, гражданина по имени Батожан Дашицыренов, обозначенного в программке как «художник по возобновлению декораций» нужно отправить заведовать росписью фальшивых фасадов, которыми в Петербурге любят покрывать здания на ремонте. Допустим, последнюю картину не успели отрепетировать — люди на сцене явно не знали, куда себя девать. Допустим, исполнительнице роли куклы Балерины Ирине Голуб не стоит пыжиться, задирая ногу к виску так, что сверкают панталоны, — это, во-первых, противоречит стилю, а во-вторых, высотой шага госпожа Голуб все равно не может похвастаться (это вам не Диана Вишнева или Светлана Захарова). Но в остальном… Впервые за время карьеры этого балета в новейшей истории Мариинского театра можно понять критиков 1910-х годов, которые писали о «Петрушке» поэмы в прозе и ссылались сразу на Достоевского, Гоголя и Александра Блока.

Балет ожил, и кровоток исправно разносит по его телу то, что советские балетные историки называли духом Серебряного века: бедного нелепого Петрушку с его неуклюжей любовью к дуре-кукле жаль, ностальгия по никогда не виденным масленичным балаганам николаевского Петербурга наплывает, строки Блока вспоминаются. Это сокрушительный удар по балетной мистике, которую практикуют в России с незапамятных времен. Всегда считалось, что правильно вызвать дух какого-нибудь мертвого хореографа можно, только если человек сперва послушничал в Академии русского балета, потом служил в Мариинке, надышался святым воздухом традиций, пропитался исторической пылью кулис и все такое. А тут пришел бродвейский профессионал — и поставил исторический текст так, как будто это не священная корова, а просто задание продюсера. И оказалось, что нет ни старинного балета, ни мюзикла «Чикаго», а есть только работа, которая сделана или хорошо, или плохо. Как с этим открытием Мариинский храм будет жить дальше, прямо не представить. Но скорее всего, забудет, как страшный сон.

Комедия ошибок

admin

2009/2010

Петрушка

admin

2009/2010

ПЕТРУШКА
Потешные сцены в четырех картинах
Музыка Игоря Стравинского,
Хореография Михаила Фокина (1911)

Декорации и костюмыАлександр Бенуа

Музыкальный руководительВалерий Гергиев

ПостановщикГэри Крист

Художник по возобновлению
декорацийБатожан Дашицыренов

Художник по светуВладимир Лукасевич

Ответственный репетиторИгорь Петров

Ответственный концертмейстерЛидия Зверева

Соло в оркестреДенис Лупачев
(флейта)
Родион Толмачев
(фагот)
Геннадий Никонов
(труба)
Валерия Румянцева
(фортепиано)
Ольга Охроменко
(челеста)

Действующие лица и исполнители

ПетрушкаАлександр Сергеев

БалеринаИрина Голуб

АрапИслом Баймурадов

ФокусникАндрей Яковлев

КормилицаПолина Рассадина

КучерНиколай Наумов

КонюхиИлья Петров
Михаил Бердичевский

ЦыганкиТи Ен Рю
Наталья Дзевульская

ТанцовщицыСветлана Иванова
Надежда Батоева

Продолжительность балета — 40 минут

Кафе, или безумный день одного влюбленного бармена

admin

2009/2010

Идея, диалоги, режиссураСергей Бызгу

СценографияАндрей Запорожский

Художник по костюмамНика Велегжанинова

Художник по светуЛариса Новикова

Музыкальное оформлениеВладимир Бычковский

ЗвукАнатолий Гонье
Татьяна Арсеньева

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Тексты, сюжеты, фантазиистуденты СПбГАТИ
(мастерская Руслана Кудашова)

Мария Батрасова, Екатерина Белевич, Сергей Беспалов, Яна Буртман, Михаил Гришин, Анатолий Гущин, Роман Дадаев, Эдуард Жолнин, Денис Казачук, Виктория Короткова, Михаил Ложкин, Василиса Ручимская, Наталия Сизова, Виктория Слуцкая, Алесь Снопковский, Иван Солнцев, Татьяна Фельдман, Ирина Чугаевская, Дмитрий Чупахин, Ренат Шавалиев

Спектакль ведет заслуженный работник культуры Наталья Карикова.

«ТРОЯНЦЫ» БЕРЛИОЗА В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

admin

Пресса

Шарль Гуно как-то заметил: «Берлиоз пал под стенами Трои», имея в виду, что неудачная сценическая история оперы омрачила последние годы жизни композитора. То, что «Троянцы» целиком, в один вечер под управлением Рафаэля Кубелика прозвучали лишь в 1957 году, имеет свои объективные причины. Оперу трудно исполнять, но еще труднее ставить на сцене: обилие статики, хоровые сцены, симфонические антракты, балет и две разных истории, фактически две разных оперы, объединенные фигурой Энея. А он у Берлиоза вовсе не занимает центрального положения: главные партии здесь женские — Кассандры и Дидоны.

Ныне для оперы явно начался российский этап истории. Сначала «Троянцев» поставили в Петербургской консерватории (дирижировал Сергей Стадлер). Сейчас настал черед Мариинского театра. Музыка Берлиоза близка творческой индивидуальности Валерия Гергиева, ему комфортно в масштабных оперных и симфонических полотнах, и он не боится патетики. Оркестровая палитра под его руками живописна и романтична. Он обращался к операм Берлиоза не раз, ставил их в Мариинском театре, дирижировал в Зальцбурге и давно мечтал о «Троянцах». Возможно, что эта опера появились бы в репертуаре театра раньше, не будь она столь сложна для сценического воплощения. Помогла случайность, которая, как известно, есть скрытая закономерность: испанская театральная группа Фура дель Бауш тоже искала партнеров для «Троянцев», которых было не потянуть финансовыми усилиями одного театра. Они вышли на Мариинский театр, и работа началась.

Тщательность подготовки свидетельствует о том, что Гергиев рассматривал «Троянцев» в числе своих главных приоритетов, что в конечном итоге привело к исключительно высокому музыкальному результату. Это проявилось уже во время двух концертных исполнений оперы: они продемонстрировали, что в театре есть певцы, способные спеть главные партии на уровне мировых стандартов. Было принято решение показать оперу в концертном варианте на фестивале Красного моря в Эйлате и в Нью-Йорке, в Карнеги-холле. Сценическая же премьера, которой дирижировал Валерий Гергиев, состоялась в Валенсии, а пел интернациональный состав исполнителей, в том числе и певцы из Мариинки.

И вот, наконец, долгожданная премьера в Санкт-Петербурге. Постановочное решение Фуры вызвало смешанные мысли и чувства. Приверженная «тотальному театру», эта группа единомышленников начинала с уличных представлений, прославилась крупномасштабными шоу на стадионах (например, церемонией открытия Олимпийских игр в Барселоне), а в последние годы много и успешно ставила на лучших сценах мира: в Опера Бастий, на Зальцбургском фестивале и Флорентийском мае; запланирован «Тангейзер» в театре Ла Скала. Правда, все их оперные работы отличает революционность, граничащая с хулиганством. При этом они убеждены, что музыка и пение являются лишь фоном для их сценического шоу.

Что же мы увидели? Карлуш Падрисса — режиссер спектакля — перенес действие в 2212 год. Его сюжетная идея заключается в том, что Троя — высокотехнологичное общество — погибает от занесенного вируса, трояна. Падрисса исходил из того, что о существовании вируса, присвоившего себе имя троянского коня, знает гораздо больше людей (все пользователи ПК, по большому счету), чем тех, кто знает о существовании оперы Берлиоза, или поэмы Вергилия «Энеида», по которой композитор создавал свое либретто. На кого ориентироваться: на меньшинство или на большинство, — такого вопроса для постановщиков шоу на многотысячных стадионах не было. Естественно — на большинство: режиссер надеялся на успех у молодой, продвинутой аудитории.

Опера начинается с радостного хора троянцев, приветствующих окончание войны и чудный греческий подарок: огромного вращающегося металлического коня, бросающего яркие блики в зал и облепленного ноутбуками. Кассандра, пытающаяся убедить толпу отказаться от опасного дара, выглядит консервативной и устаревшей в буквальном смысле: Хореб вывозит ее в инвалидном кресле и по виду годится ей в сыновья. Кассандра — роль, требующая огромной страсти и самоотдачи, чего не занимать Ларисе Гоголевской, певшей премьеру. Млада Худолей — Кассандра в следующем спектакле, мне понравилась даже больше, и актерски, и вокально. Благородный Хореб — роль, прекрасно освоенная Алексеем Марковым еще в концертных исполнениях, Александр Гергалов в этой роли тоже был убедителен.

Мысль режиссера, правда, не слишком сосредоточена на певцах. На заднике происходят значительно более интересные для него вещи: там в эффектных видеопроекциях разрушенная цивилизация, врата в техногенную Трою, трупы павших воинов, которые клюет огромный гриф, и прочие любопытные вещи. Для того, чтобы их было лучше видно, сцена в течение первых двух актов погружена в полумрак. А человеческая фигура интересует Падриссу прежде всего в качестве объекта, а не субъекта оперы, поэтому одной из наиболее эффектных сцен первой части является та, в которой Кассандра остается один на один с огромным трансформером Троянского коня, живой человек перед военной машиной. Не мог, конечно, не воспользоваться режиссер и историей о Лаокооне (жреце, удушенном змеями, за предостережения об опасности, которую таит подаренный конь). Сплетающиеся в клубок змеи будут символизировать неумолимость воли богов, перед которой человеческие чувства — ничто: и здесь в Трое, и потом, в Карфагене.

Как и у Берлиоза, вторая часть дилогии — «Троянцы в Карфагене» в постановке Фуры выглядит динамичнее первой. Карфаген представляет собой некую техническую утопию, (ее символизируют компьютеры и андронные коллайдеры), а его жители пожинают блага цивилизации. Настоящей звездой второй части дилогии стала Екатерина Семенчук — Дидона. Она и в концертных исполнениях впечатляла, но здесь смогла достичь драматической наполненности образа даже вопреки работающим против нее обстоятельствам: уродующему костюму, пению в подвешенном над сценой кресле, которое то поднимали, то опускали. Что касается пения в состоянии невесомости, то здесь чемпионом стал Дмитрий Воропаев, исполнивший красивую арию моряка как бы в открытом космосе — под колосниками. Когда этот номер заканчивался, зал приветствовал смелого тенора аплодисментами. Главная же теноровая партия — Энея — была исполнена Сергеем Семишкуром на премьере и Леонидом Захожаевым во второй вечер. Оба были убедительны, но Семишкур, со своими звонкими верхами понравился, все же больше: в его Энее был юношеский задор и бравада, соответствующие позитивным образам троянцев, марширующих в скафандрах и летящих на Марс в космических кораблях.

Впрочем, этим история Дидоны и Энея не кончается, а главную роль в опере Берлиоза играют, как известно, женщины. Сцена прощания Дидоны с Карфагеном принадлежит к самым драматически сильным в оперной литературе. И тут царила Семенчук со своим завораживающе красивым глубоким голосом, поднимаясь на жертвенный костер, составленный из ноутбуков, с пламенем на экранах. Прекрасно звучал финальный хор, шлющий проклятие потомкам Энея. И как всегда, оркестр под управлением Гергиева определял общий тонус и впечатление от спектакля: может быть, кому-то покажется это странным, но оперу тянуло послушать еще раз.

ЧЕСТНАЯ И ОСТРОУМНАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ИГРА

admin

Пресса

Спектакль по двум одноактным пьесам Мольера — вторая попытка режиссера Александра Баргмана докопаться до истины о современном театре. В «Смешных поневоле», как и в «Каине» — фантазии на тему Байрона и Кастанеды, — актер-протагонист снова вышел на первый план, но он дожил до кризисного среднего возраста, на пике славы оставил театр и отправился зазывать туристов на Bateaux Parisiens. Послевоенный Париж, где происходит действие спектакля, нужен режиссеру как романтический образ, место, где Марсель Карне только что снял «Детей райка», где в городских садах танцуют под Азнавура, а ежедневная газета Le Figaro не пропускает ни одного нового театрального имени.

Актер Александр Баргман в режиссуре — самоучка, но ему определенно есть что сказать со сцены и о нутре театра, и о мироощущении лучших сегодняшних представителей актерской профессии: о потребности театрализации всего вокруг, адской неудовлетворенности собой, об абсолютном слухе на фальшь, когда речь идет о псевдогероике и «мыльных» эмоциях. Постоянная компания артистов, работающая с Баргманом, знает толк в ироничном отстранении, уместных гэгах и театральном настроении. К примеру, влюбленный Сганарель, которого играет один из лучших актеров города Геннадий Алимпиев, доказывает молодость души, почти паря над сценой в артистическом берете и распевая «Isabelle — mon amour». Мадлон (Анна Вартаньян) наслаждается произведенным эффектом, возникая вдруг на возвышении, в луче света, как Николь Кидман в «Мулен Руж», после чего актриса до финала занимается тем, что сталкивает героиню с пьедестала всеми доступными способами, демонстрируя бездну остроумия и стиля. Примерно то же проделывает со своей Като, безумной писательницей-провинциалкой, Марина Солопченко.

Проблема в том, что иногда шутники не могут остановиться и, забыв про Париж, принимаются плутать между грубыми анекдотами и площадными приемами. Да и главному герою ощутимо не хватает психологической гибкости и подробности. Науку отсекать лишнее и выверять партитуры Баргману-режиссеру еще предстоит осваивать. Тогда как его театральные сюжеты уже заслуживают аплодисментов. Чем бы вы думали заканчивает Сганарель? Становится спонсором труппы Маскариля. А Маскариль, точно как трагик Несчастливцев из пьесы Островского «Лес» (его сам Баргман играет в Театре на Литейном), отыскивает драматических актрис и с ними возвращается в театр. Но в отличие от героини Островского Като и Мадлон сомнительным радостям замужества, не раздумывая, предпочитают реально ощутимый театральный экстаз.

Архив