У. Шекспир. «Лир. Комедия».
Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Константин Богомолов,
художник Лариса Ломакина
НАТЕ?
Константина Богомолова в Петербурге ждали. Тем более что в московских СМИ проскакивало — мол, Богомолов едет в Питер чуть ли не на ПМЖ, директор «Приюта Комедианта» Виктор Минков объявлял, что хочет работать с Богомоловым как с главным и к концу сезона Константин Юрьевич таковым станет (режиссерская миграция из Москвы в Петербург — примета нынешнего сезона), а встречавшиеся на перекрестках знакомые актеры рассказывали, с каким увлечением они репетируют у Богомолова… Богомоловского «Лира» тоже ждали, поскольку заранее было известно, что называться спектакль будет «Лир. Комедия» (так и значилось на премьерных афишах), что Лир — Роза Хайруллина, что вообще там мужчины играют женщин, а женщины мужчин. Сама задумка не интриговала: была же на ближайшей памяти Ирина Соколова Геббельсом у Сокурова, а Хелен Миррен совсем недавно — Просперо в фильме «Буря». А знающим замечательную актрису Хайруллину с первых ролей хорошо знакома ее способность быть на сцене не человеком, а существом, гротескно оборачиваться, играть сухую бесполую сумасшедшинку, но при этом таить в себе тлеющие угли скрытой трагедии.
Р. Хайруллина (Лир), А. Мошечков (Регана Лировна). Фото Д. Пичугиной
Про Розу Хайруллину с ее трагическим гротеском было более или менее понятно, интриговала сама режиссерская концепция, и, идя на спектакль, я больше всего ждала звонкого режиссерского радикализма. Константин Богомолов популярен, любит эпатаж, делает знаменитые злые капустники, низвергая кумиров, почти ежечасно выступает с репликами, заявлениями, реакциями, интервью, вполне победительными самооценками, как теперь принято («Я сделал это!»), он человек публичный, начитанный, к тому же сетевой, мобильно реагирующий на каждое слово, а петербургскому театру уж точно не хватает радикализма, резких реакций, художественного и социального «Нате!» (как, впрочем, не хватает много другого, что делает театр живым). Ждала, что наконец начну понимать что-то и в режиссерской природе Богомолова, не проясненной прежде виденными спектаклями, и образ московского игреца-затейника, «Мичурина», как пошутила однажды Е. Вольгуст (скрещивает растения, прививает к груше огурец, к Кэрроллу Довлатова, а к Гоцци Достоевского), сменится каким-то другим.
Перед премьерой Богомолов сделал множество заявлений, в том числе объявил, что критики нужны только косноязычным и малограмотным режиссерам, а он сам, имея университетское филологическое образование, обойдется без критика-поводыря-Вергилия (сразу вспомнились «Записные книжки» Чехова: «Университет развивает все способности, в том числе и глупость»). После заявленного, казалось, режиссер проявит последовательность (не нужен так не нужен) и вовсе не станет реагировать на критику. Ничуть не бывало, после премьеры Богомолов не просто реагировал, но вел себя буквально как ревизор из столицы. Что тут у вас делается?! Вау! — вскрикивал он в Facebook после очередной негативной статьи… Никак не претендуя на роль Вергилия, лишь делюсь с читателями соображениями о «Лире». Подчеркиваю: текст не предназначен для режиссера и не ждет его реакции. Вообще говоря, не для режиссеров пишем (как и они не для нас ставят), принадлежа профессии параллельной, самостоятельной и независимой, со своими критериями. Как и режиссура.
КАК РАЗ О КРИТЕРИЯХ
Гораздо более серьезным было революционное заявление К. Богомолова о том, что, прежде чем смотреть некоторые сложные спектакли, надо послушать режиссера, почитать его объяснения и комментарии. То есть получалось, что это он — как раз Вергилий, ведущий зрителя по тексту спектакля исключительно филологическим путем, что словесная режиссерская транскрипция — либретто, с которым надо сверяться, чтобы понять балет под названием «Лир. Комедия»… Каюсь, я не привыкла к режиссерскому суфлированию, тут мне точно Вергилий не нужен, ибо, полагаю, режиссер все говорит сценическим текстом (на это Богомолов хитроумно отвечает, что если кто его текст не считал — у того восприятие зашлаковано и закрыто для восприятия всего нового). И все же я прочла режиссерскую аннотацию в программке уже после длинного, рыхлого и часто невнятного спектакля (мы публикуем ее в качестве «режиссерского столика»). Там Богомолов как раз ясно, коротко и многозначительно объясняет для непонятливых, что спектакль — о конце света, которого все, как дураки, ждут, а он уже произошел для него лично в период Второй мировой, и вся жизнь теперь — только гул апокалипсиса и запах тленья. В аннотации режиссер явно «косит» под Ницше (прямо «Так говорил Богомолов…»), а тексты Ницше звучат со сцены наравне с шекспировскими, шаламовскими и «Откровениями» Иоанна Богослова (кого же еще цитировать про Апокалипсис?). Объяснять собственный спектакль в программке еще недавно считалось неприличным, к тому же есть сомнения в точной датировке Апокалипсиса (вот у Толстого в «Войне и мире» Пьер видел комету, предвещавшую конец света, еще в 1812 году).
На самом же деле, отправляясь на спектакль, я искренне ждала, что режиссер революционно перевернет ВСЕ значения «Лира» на 180 градусов. Ведь что такое Апокалипсис, как не перемена ВСЕХ знаков?.. Если мужчины становятся женщинами, а женщины — мужчинами, то (при красной луне) не только трагедия станет комедией, но положительные — отрицательными, плохие — идеальными. А вдруг, произведя тотальную деструкцию, Богомолов потягается с Шекспиром и соберет из разобранных паззлов иной текст? Иначе зачем эта замысловатая травестия-трансвестия?
АНТРОПОЛОГИЯ И ЭТНОГРАФИЯ
…Кирпичного цвета кремлевско-мавзолейные стены уходят вглубь, заканчиваясь у арьера дверью лифта. Пол засыпан кирпичной щебенкой, и хотя это не объяснено в программке, мы понимаем: разрушается государство, крошится строй. Красноармеец Эдмонд Самуилович Глостер (Алена Старостина), русский по матери, объявляет: «Москва, Красная площадь, 1941 год, на трибуну поднимаются…». И выходят Георгий Максимилианович Альбани (Ульяна Фомичева) с женой Гонерильей Лировной (и Александр Кудренко, и Геннадий Алимпиев делают роль едва ли не самой выразительной). За ними Семен Михайлович Корнуэлл (его безлико представляют в очередь Яна Сексте и Дарья Мороз) с женой Реганой Лировной (Антон Мошечков). Есть еще, естественно, Корделия Лировна Лир (Павел Чинарев), писатель Самуил Яковлевич Глостер — Ирина Саликова (загадка — что уж так не повезло Маршаку с его шекспировскими переводами и почему он сделан председателем Союза советских писателей и кремлевским служакой?), его законный сын-еврей Эдгар Самуилович (Юлия Снигирь), а также г-н Заратустра, посол Европы в нашей стране (Татьяна Бондарева). Заратустра, строгая блондинка, читающая Ницше, окажется фашистом, женится на пареньке Корделии с прикрученной к коротко стриженному затылку косой и после свадьбы в своем замке лишит его/ее девственности, стреляя между ягодиц девы-юноши из пистолета (от этих выстрелов прижавшаяся к стенке нелепая Корделия получит явное удовольствие, как и в дальнейшем Семен Михайлович Корнуэлл — от минета-пистолета, который сделает ему нежный белокурый Эдмонд: встанет на колени, расстегнет кобуру, вытащит дуло и станет сосать его). Позже Корделия, надев шлем истребителя, прилетит на родину не то с захватчиками, не то с освободителями, и на рукаве у нее будет повязка не то с фашистской эмблематикой, не то с логотипом одной интернет-игры…
Д. Мороз (Корнуэлл), А. Кудренко (Гонерилья Лировна) Фото Д. Пичугиной
Не правда ли, у вас уже кружится голова? С одной стороны, это явный Сomedy club (ну, сидели ребята на репетициях, прикалывались, сочиняли, сами собой были довольны), с другой — вам надо сделать множественную умственную рокировку, поняв, кто есть кто, и судорожно начав воспринимать женщин как мужчин, а мужчин как женщин. А если вы лишены этого специфического куража?..
Последним на трибуну выходит седой щупленький король Лир, похожий на корейско-китайских диктаторов (его портреты — старого и молодого — украшают стены мавзолея). Он достает из внутреннего кармана красного рака и, выйдя на авансцену, трагически читает статью из медицинской энциклопедии про клинику неизлечимого канцера. То есть у Лира рак. Мотив деления земель определен, и под «Прощальный ужин» Вертинского (не знаю, любили ли его в Кремле…) вся семья накрывает стол, долго нося туда-сюда оливье в хрустале, винегрет в салатнице, шпроты и бутылки — знаковый ассортимент советского застолья. Тщательно разработана режиссерская партитура выноса блюд, есть понимание, кто что пьет и кто кому подливает (если наши — «по водочке, по огурчику», то Заратустра — только вино). Я видела спектакль дважды, никто из исполнителей не перепутал, что из исходящего реквизита ему положено съесть.
Лир объявляет о разделе страны, ему приносят надутую куклу из sex-shopa, на которой нарисована карта. В страстном припадке, под музыку, Лир ласкает грудь и промежность куклы, олицетворяющей державу, с которой он расстается, но которую вожделел всю жизнь… Надо сказать, Содом и Гоморра не вызывают у Богомолова отвращения, он представляет все это без апокалипсического содрогания, даже с некоторым сладострастием. Вот женщина (Роза Хайруллина) в виде мужчины ласкает как бы женщину, это определенный гомосексуальный акт, поставленный с явным удовольствием. Мужчина Корделия в белом платье или мужчина Регана с декольте выглядят просто забавой для «нетрадиционно ориентированных», и «омужичивание» актрис — явление того же порядка.
Это один слой спектакля. Есть и другой, как бы социальный. Под постоянный трагический гул больной раком Лир встречает в Кремле гостей и расставляет на столе тарелки. Гости — это… красные раки: эсквайр Микоян с супругой, герцог Калинин… Положенные в тарелки попарно, они дают приплод, и вот уже выскочившая Гонерилья, отдирая рака от нижнего белья, требует, чтобы отец сократил свою свиту. Для непонятливых красноармеец-ведущий этого капустника Эдмонд прокомментирует: в метафорической форме нам показали, что вся страна поражена раком. Один из ранних (и хороший) спектаклей Богомолова назывался «Рalimpseston» (он шел в СамАрте). Палимпсест — слово, означающее рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста, — вертится как определение того, что происходит в «Лире». Несомненно, режиссер пишет свои фантазии поверх соскобленного шекспировского текста, создавая авторский миф о конце советского света. Это далеко не первый случай, сочинил же Тенгиз Абуладзе свою историю сталинизма в «Покаянии», а Тарантино в «Бесславных ублюдках» — лихую легенду о конце Второй мировой, не имеющую ничего общего с реальностью. Правда, ни тому, ни другому не нужны были для этого классические источники. А Шекспир Богомолову для чего-то нужен.
Сначала кажется — для перевертышей. Вот Лир раздает земли, а, как мы знаем, советская империя накануне войны присоединяла Финляндию, Прибалтику, Западную Украину. Вот, встретив слепого отца, очкарик Эдгар, отсидевший в психушке по доносу брата за религиозность, везет Самуила в лифте наверх, чтобы Маршак-Глостер мог броситься с крыши и наконец умереть. «Падающего подтолкни», — произносит девушка-Эдгар, говорящий в основном прекрасными стихами Пауля Целана, читающий в начале спектакля его «Фугу смерти», и мы ждем, что (перевертыш) верующий окажется мстительным убийцей, а красноармеец Эдмонд — благородным потомком Маршака, чей документальный голос звучит в спектакле не раз. Но нет, старушка Глостер остается жив, а Эдгар в финале читает «Tenebrae» Целана: «Рядом мы, Господь, рядом, рукой ухватишь».
По сути, в «Лире» ничего не перевернуто, так что конец света явно не настал, а просто Богомолов — игрец-затейник, хочет — играет в перевертыши, хочет — нет. Лир, сожженный в печи концлагеря, в финале не умирает, а выходит в День Победы на трибуну мавзолея со всеми соратниками (кто не понимает: советский маразм жив). Но при этом Эдгар остается хорошим сыном Глостера, а Эдмонд — плохим (соблазняет Корделию, целует ее — и выплевывает ее окровавленный язык). Спектакль движется набором аттракционов («бывшая» драматургия разрушена, новая не сложена). Очевидно, что «Лир» сочинялся, и сочинялся на репетициях, спонтанно, а не строился драматургически. Режиссера душат литературные цитаты, которые, не положенные ни на какое действие, остаются лишь неким «шумом культуры».
СКОРОЧТЕНИЕ ПО ОПОРНЫМ СЛОВАМ
А. Старостина (Эдмонд Самуилович Глостер), Д. Мороз (Семен Михайлович Корнуэлл). Фото Д. Пичугиной
Наверное, это диагноз современного сознания — точечное мышление, реакция на опорные слова. Скажут «апокалипсис» — и многие ведутся на тему. Услышат Иоанна Богослова — готовы признать миссию театра. А если к этому еще и Ницше! Внутренние связи спектакля мало кого интересуют. А они в «Лире» рвутся, логика сбоит. Лир болен раком и раздает земли. Но почему тогда объявляют, что заражено государство? Государство — это он? Лира сжигают в концлагере, но в финале он, мертв и невредим, вновь поднимается на трибуну мавзолея. И зачем тогда был мотив рака? Бессмертные раком не болеют так же, как мертвые не потеют…
Тот, кто довольствуется в театре набором стёбных, ярких, легко считываемых опорных понятий, — доволен. Ведь вопрос «зачем» в начале тысячелетия как-то сам собой отменился, современное сознание облегчило себя, не связываясь с целеполаганием, нынче можно все и ни за чем, просто так. Однако ведь режиссура — то самое искусство, которое по определению собирает осколки мира в некую целостность и отвечает на вопрос «зачем?».
Лир мечется по Москве. В Кремле ему не живется, он бегает с улицы Грановского от Гонерильи на Воробьевы горы к Регане, которая любит сладости. Они с отцом едят мороженое и жмурятся от удовольствия (некоторые рецензенты истолковали эскимо как советское «г… на палочке», но на другом спектакле, я видела, сосали уже леденцы. И как теперь быть с концепцией «г…»?). А когда с улицы Грановского приходит Гонерилья и начинается домашняя «буря», Лиру дают зонтик, и, легко произнеся: «Дуй, ветер, дуй!», он плавно переходит на текст «Откровения» Иоанна Богослова и спокойно, прозаически пророчит конец света. С чего бы вдруг на Воробьевых горах тиран стал пророком? С чего внезапно уподоблен апостолу? Где Кура, а где его, Лира, дом? Салат оливье в хрустале, да и только!
Когда-то спектакль Р. Габриадзе «Альфред и Виолетта» начинался с того, что «в наши дни в одном из уголков старого Тбилиси молодые люди, не до конца определившие себя в жизни, ведут интеллектуальный спор о Достоевском, Фрейде и Буратино». За Фрейда у Богомолова — Ницше, за Буратино — многочисленные гэги, мат, раки… Хаос умозрительных паззлов, может, и складывается в некую картинку, но не имеет запахов и звуков.
Актеры в этом спектакле яркие, но безжизненные (так, увы, бывает). Характерность быстро исчерпывает себя, они — лишь иллюстраторы режиссерского сознания, а некого способа существования, имманентного заявленной апокалипсической идее, — не найдено. Когда премьерная нервная вибрация («сейчас мы всех порвем!») ушла — темпоритм спектакля сник, актерский ритм сел, а поскольку композиционно «Лир» был рыхл изначально, то поддержать спектакль нечем. Утратив премьерную прыть, он тащится неимоверно долго, даже многозначительность его угасла. К. Богомолов не раз говорил, что рассчитывает на зрителя элитарного. Но, сидя в далеко не полном зале (видать, элитарный не валит валом), вяловато откликается на происходящее как раз тот, кому близки попсовые комедийные примочки… «Добрый молодец, не вели казнить, вели миловать. Я люблю тебя, жизнь!» — запевает Лир, кажется, перед смертью. Как не хихикнуть? Винегрет в хрустале — русское народное угощенье.
Мне-то вообще кажется, что читать со сцены Ницше и апостола Иоанна — китч, банальность и пафос — то есть все то, чего в декларациях чурается Богомолов. Но пафос и пошлость, начитанность и «попсоватость» сосуществуют в «Лире» как сколок сегодняшнего режиссерского стиля. Где-то режиссер уже объяснял, что над Ницше в «Лире» иронизируют. Но это, знаете, в либретто не объяснено….
Как говорил Чехов, «у умственно несвободных людей всегда бывает путаница понятий». «Лир» представляется мне спектаклем человека несвободного и изживающего эту несвободу в сценической вседозволенности. Лир с раком выступает по вопросу аллитерации.
В финале у микрофона остаются Эдгар и Заратустра, поэт и пророк. Трехчасовой спектакль приходит к немудрящему заключению о важности этих фигур во враждебной им советской государственности.
Мир «Лира» — так называемой «авторской» природы (а какой спектакль, строго говоря, не авторский?). Авторы его сладострастно соскабливают с пергамента прежние письмена и оставляют свои «граффити». И культурная осведомленность Богомолова чисто московская — боевая, снобистская…
Я все жду, когда «в одном из уголков старого Петербурга» молодые люди определятся, жду связного и свежего сценического текста, пусть бы в нем самым немыслимым, но органичным образом соединились Буратино и Шопенгауэр!
Ноябрь 2011 г.
Комментарии (0)