Чтобы держать себя в форме, балетные и оперные
артисты упражняются по три часа в день помимо репетиций.
А в большинстве драматических театров
этого просто нет, актеры перестают заниматься тренингом
сразу же после окончания вуза. Необходим
станок для драматического актера. Двадцатый век дал
три сложившихся учебника, три системы: Станиславского,
Михаила Чехова и Брехта, и все три сегодня
нужно заново проверить на прочность. Может быть,
эти упражнения уже не работают?
В течение нескольких лет на Экспериментальной
сцене Анатолий Праудин занимается исследовательской,
лабораторной работой. У Станиславского выбрал
самое известное упражнение — «этюд на сожжение денег» — и максимально усложнил его: заставил актеров
существовать в полностью воображаемой квартире
(только полоски белого скотча обозначали границы
стен). Вторым этапом работы стала подготовка к спектаклю
«Отелло»: актеры этюдным методом выстраивали
жизнь своих персонажей до начала пьесы. Сверхзадача
— с помощью бессловесных этюдов максимально
органично перейти к произнесению шекспировского
текста. Но такой переход не всегда получался.
По схожему принципу строилась и лабораторная
работа по Михаилу Чехову: сначала упражнения, потом
попытка сыграть несколько сцен как подготовка
к спектаклю. В первой части актеры подробно рассказывали
о работе над своими персонажами (в качестве
материала был выбран «Вишневый сад»), анализируя,
где у них центр, — все в строгом соответствии с «Техникой
актера». Второй частью стало упражнение на
борьбу атмосфер — и были сыграны несколько сцен
пьесы в костюмах и с декорациями.
Наконец, завершающий этап работы — «Покупка
меди» по Брехту. Показ строился иначе с точки зрения
композиции. В первой части — импровизированный
разговор актеров о театре сегодняшнего дня. Разговор
этот содержательно и композиционно придерживался
тем, заданных Брехтом в первых сценах «Покупки
меди». Потом «философ» — Александр Кабанов отклеивал
бороду, свертывал, бросал на пол и говорил,
что это мышь. Таким был переход к упражнению: актеры
рассказывали о людях, встреченных ими в жизни
и заинтересовавших, и показывали их в точном соответствии
с методом Брехта. Алла Еминцева в финале
прочитала стихотворение — как зонг спела.
Третий этап работы — сцены из пьесы «Страх и отчаяние
в Третьей империи». И здесь принцип отстранения
стал более тонким, это не просто выход из роли,
комментарий к ней, раскрывающий отношение к персонажу.
Так, Маргарита Лоскутникова, играя монолог
Юдифи Кейт, сначала описывает ее внешность:
беззащитный, близорукий и в то же время открытый
взгляд, балетная походка, нервный жест — убрать волосы
за уши. Актриса нарочито точно встает в позу
своей героини, приподнимает подбородок, говорит
высоким голосом интеллигентной женщины. Она сочувствует
своему персонажу, показывает человека не
от мира сего, возвышеннее, чем это можно позволить
себе в «Третьей империи». И постепенно разрыв актриса—
роль становится все меньше и меньше, но не
исчезает, словно актриса пользуется делением тела
по секторам подобно тому, как это делают в пантомиме:
глубоко переживая эмоции Юдифи, она при этом
не присваивает ни одного ее жеста, каждое движение
служит функции отстранения, напоминает о том, что
актриса играет почти комического персонажа. Побочный
эффект лабораторной работы? Возможно.
Вторым шагом в освоении Брехта станет спектакль,
сделанный по его методике. Но Праудин специально
хочет взять не брехтовскую пьесу, а «Орфея» Кокто — иначе условия эксперимента будут недостаточно
жесткими.
А после освоения Брехта, как сказал Анатолий Аркадьевич
на обсуждении «Покупки меди» на «Пространстве
режиссуры», придется изобретать каждый
раз новую технику для постановки спектакля.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)