Международный фестиваль «Анимо-Квидзын-2011». Квидзын (Польша). Октябрь 2011 г.
Думаю, что не ошибусь в довольно банальном утверждении: большинство петербуржцев привыкли не замечать собственной эстетической избалованности. Стройные классицистские формы, например, для нас слишком привычная среда, чтобы будить какие-то теоретические мысли. Лишь кардинальная смена пропорций окружающего пространства способна обострить восприятие архитектурного контекста и заставить всерьез задуматься о том, что не зря произведения зодчества принято называть «застывшей музыкой»… В последний раз со мной так случилось в Квидзыне — маленьком городке на севере Польши, где в начале октября проходил Х Международный «Анимофестиваль».
«„Анимо“ — это от латинского слова „душа“ — объясняет семантику названия директор и основатель фестиваля, режиссер и актриса Дорота Анна Данбек. — „Анимо-Квидзын“ — огромное некоммерческое событие, в которое мы вкладываем свою душу. Все гости первого фестиваля, в котором участвовали только польские частные театры, жили у меня в квартире, пятнадцать человек в двух небольших комнатах. А уже четвертый „Анимо“ был международным, поэтому сейчас на наших афишах разместились и шестерка, и десятка. Каждый год мы стараемся в чем-то обновлять концепцию, донести до нашей публики что-то новое. И, даже если фестиваль прошел успешно, мы знаем, что следующий придется делать как впервые, с ноля — чтобы получить финансовую поддержку, одной хорошей творческой репутации мало. Во все десять фестивалей вложен огромный труд, и не только мой. Нам помогает весь город, замечательные люди обычных профессий, их дети и студенты-волонтеры — влюбленные в общее дело „анимации“».
Весьма серьезное содействие оказывает и администрация
городского музея, гостеприимно предоставляя
«аниматорам» свои помещения (в краснокирпичном
средневековом замке нашлось место для сценических
и репетиционных площадок, а также для
обеденного зала и клуба). Поэтому центр фестивальной
жизни, безусловно, Кафедральная площадь — вымощенное
цивильной плиткой и украшенное современным
фонтаном пространство между ультрасовременным
зданием городского культурного центра
(театральной, выставочной и киноплощадки, выстроенной,
как водится, из стекла-бетона) и готическим
собором XIII века. Собор и замок, единый архитектурный
комплекс, служивший как оборонным, так
и культовым целям горожан средневекового Квидзына,
основанного тевтонскими рыцарями, сильно пострадал
в годы Второй мировой, но восстановлен во всей
титанической красоте*. Когда после осмотра интерьера
(средневековые фрески, витражи и по-органному
«звучащие»
* Лаконичные стремительные линии этого сооружения вполне
могут напомнить кому-то из петербургских театралов о произведениях
Виктора Шретера — российского архитектора, на рубеже
Замок в Квидзыне (Польша). Фото В. Драгуна
Одно из них — спектакль «Бюро потерянных снов». Название этой постановки имеет вполне историческую аналогию: в Европе начала ХХ века действительно высказывались мысли о всемирном проекте изучения феномена вещих снов и прогнозирования чрезвычайных ситуаций на основе сведений о них. «Бюро» не было создано, но сама идея по сей день дает богатую пищу художническим фантазиям, и несколько лет назад одна из них нашла воплощение в книге Агнешки Таборски (также художника и специалиста в области сюрреализма с мировым именем) «Сонная жизнь Элеоноры де ла Крус», уже изданной в Польше, Франции и Америке. Героиня этой литературной мистификации — «фиктивная провидица XVIII века», монахиня, которой в виде сюрреалистических картин являлись грядущие исторические катастрофы, от ужасов Французской революции до гибели «Титаника». Мотивы книги послужили ее автору для замысла инсталляции: округлый «сугробик» из белоснежного птичьего пуха, над которым по тончайшим прозрачным нитям опускаются «запоздавшие» перышки, миниатюрные статуэтки святой Элеоноры и пасущихся агнцев, крошечные атрибуты профессий (виноделов, парфюмеров, каменщиков и фармацевтов), которым она покровительствует. И вокруг на высоких металлических «ножках» главное — кубические коробочки (15.15.15 см примерно), заглянув в которые через глазок можно увидеть миниатюрные композиции, те самые «потерянные сны». Тут и дамское счастье (изящная кудрявая головка на гравюре, розовый бутон, россыпь аквамариновых кристаллов и нежных ракушек), и детский кошмар (черный нетопырь, «присосавшийся» к беззащитному розовому пупсу), и философская загадка (напоминающий о графических работах Морица Эшера черно-белый лабиринт лестниц, по которому скачет резвая лошадка-мысль), и батальная сцена (поле боя, взрывы, бегущие солдатики), и прочее, и прочее.
Инсталляция была показана в Париже, но ее очевидный действенный потенциал потребовал дальнейшей реализации — и вот на «Анимо-фестиваль» приехал уже перформанс, получасовое зрелище для двадцати человек (в проекте под руководством актрисы и режиссера Эльжбеты Езнах работал коллектив артистов и художников из Польши, Франции, Аргентины). Немаловажную роль в фестивальном исполнении сыграло само пространство — белые стены небольшого зала квидзынского замка и те самые, «звучащие» готические своды над головой обеспечили и атмосферу, и акустику, и даже послужили экраном для видеопроекции (коллажа из старинных гравюр, в котором оживали вещие сны).
В сценическом сюжете участвовали два рассказчика — можно сказать, две ипостаси главной героини, одетые в одинаковые женские монашеские головные уборы и платья. «Сотрудники всемирного бюро потерянных снов» француз (Филипп Р. Джорда), перманентно стремящийся упасть в старинное (не иначе как музейное) кресло да сладко захрапеть, и полька (Эльжбета Езнах), бдительно бодрствующая наблюдательница пророческих картин, вели краткое повествование на двух языках (дублируя реплики друг друга). Чередование французской и польской речи дополняли протяжно вибрирующие звуки — сидящий на авансцене слева музыкант в концертном костюме и с романтически взлохмаченной шевелюрой (композитор Марек Журавски) извлекал их смычком из самой настоящей стальной пилы. За время действия этот «потусторонний» голос дважды сменялся трогательным стрекотанием крошечных металлических шарманок, исполнявших «Марсельезу» и «Жизнь в розовом», а условное драматическое действие единожды уступало маленькому кукольному сюжету — аллегории творческого сновидения, источника вдохновения художников. Его разыграли открытым приемом с двумя небольшими куклами, представлявшими живописца (туловищем-гапитом этой куколке служила деревянная ручка кисти) и его модель (парящая в воздухе грация с ленивой пластикой стройного тряпичного тела). Осмотр упомянутых миниатюр в коробочках стал финалом спектакля, в котором зрителям предлагали отыскать среди них собственный потерянный сон.
Сцены из спектакля «Бюро потерянных снов». Фото K. Chmura-Cegieіkowska
Этапы рождения этого зрелища — от пространственного до пространственно-временного — прояснились лишь на обратном пути в Варшаву. Создатели «Бюро потерянных снов» воспринимали свое фестивальное выступление как импровизацию, которая, как они признаются, может еще в чем-то изменить свой облик, вырасти или «свернуться» в первоначальную форму. Тем более любопытен столь успешный результат превращения произведения изобразительного искусства в сценическое — с действенными связями и завораживающей медитативно-музыкальной атмосферой. Думается, что ключ успеха именно в том, что были найдены и выдержаны точные ритмы, объединившие драматическую, вербальную, предметную и звуковую части перформанса в явление абсолютного синтеза.
Другим примером ритмического совершенства фестиваль обязан польско-германским культурным связям. И, пожалуй, «хэдлайнером» программы «Пионеры польской и немецкой анимации» стоит признать фильм немецкого режиссера Лотты Рейнингер «Приключения принца Ахмеда» производства 1926 года. Сюжетные мотивы арабских сказок представали в исполнении изящно-кружевных персонажей-силуэтов, передвигавшихся среди орнаментальных фантастических декораций на желтом-синем-красном-зеленом фоне экрана. Композиционные и стилевые приемы антикварного киношедевра напоминали и о яванском театре «ваянг пурво», и о декоративном великолепии китайского фарфора, и о загадочно-витиеватых арабесках — и ежеминутно удивляли неожиданной силой своих выразительных возможностей. Наклон головы, жест, смена позы силуэтной куклы — и сцена не отпускает внимание ни на секунду, создавая ощущение живого драматического диалога влюбленных. Характерная экспрессивная линия руки или профиля, массивные пятна или тонкие извилистые очертания окружающего пейзажа — и абсолютно правдиво выглядят погоня или сражение. Темпоритм сцен, разделенных короткими титрами (немецкий язык, стилизованная арабская вязь в орнаментальном окошке), несуетен и организован по очевидно орнаментальному композиционному принципу, а звуковой ряд заслуживает особых похвал. Как и создатели программы, которым удалось организовать живое сопровождение фильма музыкальной группой «Icon Orchestra», объединившей четверых исполнителей из Венгрии, Чехии и Сербии. Узорное великолепие, оживающее на экране, «зазвучало» в полном ориентальном стилистическом единстве с акцентами инструментальных и вокальных партий и подарило всем очевидцам атмосферу волшебства.
Фестивальная программа предоставила зрителям возможность побывать и в мире абсурдистской классики — студенты факультета театра кукол из Белостока показали на сцене камерной площадки «Черный зал» свою интерпретацию беккетовского «Годо». В аннотации к спектаклю «Ничего не поделаешь» его создатели подчеркивали свою задачу воплотить мир абсурда именно посредством классической кукольной техники. Им и правда удалось сделать диалоги двух тростевых кукол традиционной конструкции («двух кусков дерева», как назвали их в той же аннотации) по-настоящему увлекательными сценически. Иноязычному зрителю особенно очевидно, что секрет действенной состоятельности получасового спектакля, не содержавшего никаких ярко-авангардных постановочных приемов, заключался не только в сокращении текста. Два кукольных героя на черной ширме — тоскливо серые старомодные плащи-тренчкоты, белые кисти рук и такие же белые яйцеобразные головы с носами-шпенечками и круглыми черными глазами — помимо очень жизнеподобных голосовых характеристик, казалось, обладали какими-то встроенными метрономами, диктовавшими им каждый жест, поворот или реплику, точно попадавшую в некий скрытый ритм зрительского восприятия.
Уже не первое десятилетие театр кукол, не уставая доказывать свою художественную полноценность и прибегая к драматургической классике, существует в контексте «встречных» поисков драматического театра, стремящегося к обновлению своего языка и активно заимствующего приемы кукольно-предметного арсенала. Синтез визуальных искусств, каковым все больше становится театр сегодня, требует и более серьезного внимания к законам пространственной композиции, где ритмическое начало важно не менее, чем в музыке, и не может быть замещено ни трюковыми эффектами, ни привлечением высоких технологий, ни, тем более, морально-дидактическим контентом или глубокомысленностью замысла (все это не обладает, следует признать, самостоятельной художественной ценностью). Истинно художественных результатов достигают в области сценического синтеза те, кто не пытается механически смонтировать приемы психологического и кукольного театров или навязать сугубо «переживательные» функции предмету, а учитывает природную органику видов искусств в единой ритмической организации своего произведения. Именно на этой территории задачи изобразительного и театрального искусств смыкаются, что и становится основой композиционной и смысловой целостности спектакля — качества, которое в рамках искусствоведения принято называть «архитектоничностью».
Кадр из фильма «Приключения принца Ахмеда». Из архива фестиваля
Сцена из спектакля «Ничего не поделаешь». Фото В. Драгуна
В программе «Анимо» на этот раз были заметны вполне успешные результаты подобных поисков. И, конечно же, хочется хотя бы упомянуть в самом быстром ритме то, что пришлось особенно по душе и доставило самую большую эстетическую радость: вулканический характерный темперамент Агнешки Маковски в спектакле «Fumum verde»; вдумчивая, ироничная, тщательная работа Агаты Кучиньски в урбанистической мистерии «Жития святых горожан»; изысканно нарядные и великолепные конструктивно марионетки в романтической сказке «Рыцарь Баяя» (Словакия); фантастически виртуозное искусство кукловождения Катрин Муссо и Якоба Брандамура в спектакле «Цирк сирот» (Канада); бесшабашная и отлично подготовленная ироническая импровизация студентов берлинской Театральной академии Эрнста Буша на тему сказки о Белоснежке (Германия); непобедимая харизма и чарующий вокал Яэль Расули в спектакле «Paper Cut»; и, наконец, трогательное комичное очарование Катарины Аулитисовой, с помощью остроумно придуманного и любовно сделанного реквизита бесстрашно поведавшей двум-трем десяткам детей и взрослых всю правду о том, откуда берутся и как появляются на свет дети (спектакль «Девять месяцев», Словакия).
Спектакли программы были отобраны и скомпонованы не формально, а по осмысленным художественным критериям. Архитектоника «Анимо-Квидзын» была на высоте, чего хочется пожелать и грядущим петербургским фестивалям. В конце концов, эстетическая среда Северной Венеции этому способствует и, более того, к этому весьма обязывает.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)