Л. Толстой. «Война и мир». Бургтеатр (Вена).
Постановка Маттиаса Хартманна, сценография и костюмы Йоханнеса Шютца
Жанр спектакля — репетиция романа. Подобный жест дает актерам право войти в 1600-страничную эпопею Толстого без всякой обязанности и малейшей надежды оттуда выбраться. Надежды не оставляют и зрителям, объявив, что спектакль идет три сорок, в кулуарах же ходят упорные слухи о четырех с половиной часах. К тому же где-то сбоку, на заднем плане вместо луны постоянно маячит номер страницы, текст которой читается (простите, репетируется) в данный момент, — так легче смотреть: публика — и в первом, и во втором, и даже в третьем актах — понимает, что до конца еще далеко и домой — не скоро.
В результате — где-то на тысяча первой странице — венские актеры, признав, что окончательно заблудились в русском тексте и репетировать дальше не имеют сил, садятся за длинный стол и коротенько рассказывают, чем закончились важнейшие линии романа. Но — вот парадокс — публика к этому времени уже настольно освоилась в дебрях литературного леса «Войны и мира», что подобная небрежность вызывает у нее законное возмущение: как это — конец? Как? Без пожара Москвы? Без встречи Наташи и Андрея в обозе? Без Платона Каратаева? Без романа Николеньки и княжны Марьи? Лично меня особенно возмутило то, что страницы Бородинской битвы — последние из прочитанных актерами венского Бургтеатра страниц — представлены непозволительно кратко, без должных подробностей, размаха и пафоса.
Таким образом, прозрачно намекнув в начале спектакля, что инсценировать «Войну и мир» — дело невозможное, театр постепенно приучает тебя к мысли, что, несмотря на недостижимость результата, это — увлекательный, продуктивный и полезный процесс. Собственно, я пропустила момент, когда это трудное и несколько монотонное дело меня окончательно захватило: при осаде Вены и в салоне Анны Павловны Шерер, еще не выработав привычки поминутно задирать голову, чтобы прочесть бледные титры с толстовскими словами, я то и дело проваливалась в сон, но, возможно, и такая реакция была запрограммирована. Во всяком случае, к «Небу Аустерлица» моя зрительская потенция была полностью восстановлена.
Но — нас не обманешь: железная конструкция инсценировки, изысканность мизансцен, подчас «затягивающих» героев на вкатывающиеся и выкатывающиеся слева и справа экраны, светящийся где-то там, на среднем плане макет с оловянными солдатиками полей и кавалерами светских салонов и появление этих, стократ увеличенных, кукол на большом экране в нужном месте в нужное время — короче говоря, вся эта сложнейшая и продуманная до последних мелочей конструкция спектакля лишь притворялась импровизацией.
Зачем? Этот вопрос и сегодня — месяц спустя — все еще кажется мне главным. Остроумно использованные экраны действительно «играли», и тут можно решительно снять кавычки: крупные планы героев и кукол были втянуты в действие не ради экономии средств, иллюстрации или понта, а в качестве «фабрики грез», если хотите терминов — фабрики образов. К примеру, растянутое на экране монромэрилинистое моргающее лицо Штефани Дворак и ее приоткрытый ротик наводили на мысль, что вот-вот эта Элен, словно акула, проглотит скатанного в хлебный шарик Пьера. Кругляк с круглым сморщенным личиком, на котором — круглые очки, покорно и завороженно замер перед чувственным ртом невесты. Но все же отнюдь не внешние приемы составляли главный интерес этого качественного зрелища. Интересно было другое. Венцы — как кошка с мышью — играли с романом Толстого.
Актеры «репетировали» несколько ролей сразу, и само распределение — кто кого и сколько — кажется намеренно смысловым. Когда-то в спектакле Фоменко «Война и мир. Начало романа» актеры, распределенные на несколько ролей одновременно, как будто «раскладывали» воинственно реалистических героев романа-эпопеи на театральные амплуа: инженю-кокет, герой-любовник, резонер и т. п. Здесь — почти та же история, но распределение приближено не к театру, а к автору, т. е. перед нами — не сценические, а как будто «толстовские амплуа». Штефани Дворак, к примеру, играет и светскую львицу Элен Курагину, и мадемуазель Бурьен, и даму, живущую на бульваре, — то есть несколько модусов той ненавидимой автором «Войны и мира» плоской холодной красивой крысы, чья «работа» — наилучшим образом «вложить в дело» свое прекрасное холеное тело, девальвируя тем самым волнующий, теплый и такой сложный мир мыслей и чувств героев — любимцев автора. Игнац Кирхнер, напротив, воплощает толстовский тип рефлектирующего и отважного «русского воина», его старый князь Болконский, Кутузов и Петя Ростов — три грани одной и той же мучительной проблемы: как совместить честь с жизнью, а то и другое — с войной.
Интересно, что здесь венцы, на мой взгляд, пошли дальше москвичей и распределение ролей отражает не только качество, но «вес» той или иной фигуры в мире толстовского романа. Роль Элен, например, «мала» для одной актрисы, а вот чтобы сыграть Пьера Безухова — одного исполнителя явно не хватает. Вместе — Удо Самель и Мориц Фиброом — едваедва справляются с ношей, которую взвалил русский классик на плечи Пьера. Пьер Безухов — явный протагонист спектакля, и этот Пьер «разделен» на «немодного», совершенно неромантического круглого толстячка и вполне себе интересного очкастого и трепетного «ботаника». Такой принцип театр вычитал, конечно же, у Толстого, помните: «Если бы я был не я, а молодой, красивый и свободный…». Я могу ошибиться в букве, но дух этого завуалированного предложения руки и сердца, что делает в середине романа Пьер Безухов Наташе Ростовой, и стал поводом разделить роль Пьера на двух столь разных по своей психофизике актеров. Тем более что сама эта сцена-предложение и составляет развязку действия, поскольку «правильные» толстовские герои наконец-то обретают друг друга. Оба Пьера, расположившись справа и слева от Йоханны Швертфегер, попеременно припадая на одно колено, произносят этот толстовский текст. Понятно, что Наташа при таком раскладе непременно и сразу должна ответить «да», поскольку с такими мужьями — в принципе — не соскучишься. До этого, общаясь с Пьером, Наташа «видела» лишь смешного толстячка, а тут — на тебе… впервые разглядела второго. По гамбургскому «толстовскому счету» для Наташи — а именно она героиня спектакля — это, как говорят англичане, real bargain.
Сцена из спектакля. Фото Georg Soulek/Burgtheater. Предоставлено пресс-службой фестиваля
Спектакль, конечно, не про любовь. Но и не про войну. Здесь исследуется и взвешивается человеческая порода. Причем система «мер и весов» частенько отклоняется от толстовской. Раздвоенному Пьеру, который обдумывает все на свете, противопоставлен прекрасный и цельный Анатоль, который не думает никогда. Но этот Анатоль (по весу — персонаж=актер) Оливера Мазуччи полон жизненной силы и притягивает к себе не только тела, но и сердца людей.
Именно ему суждено стать одной из самых «весомых фигур» сценического действия, именно он впервые разбудил сердечко юной Наташи. Для этой цели здесь совершенно дезавуирован князь Андрей, сыгранный Петером Клааком заурядным и даже злым. И настоящий бал Наташи Ростовой — это… что бы вы думали? Сцена в опере, где девушка впервые с восторгом глотает воздух подлинного чувства — и к кому? К Анатолю Курагину. Атмосфера сцены — любовный напиток, который Наташа и Ана
толь пьют отовсюду: друг из друга, из так называемого «театра в театре», разыгранного тут же Фабианом Крюгером — «девушкой в белой юбке и красном корсете», из наглых глаз Элен, из лож Александринки, из восторга и смеха зрителей. И надо же — театр, описанный Львом Толстым саркастически, театр, который автор подает в тексте как мертвую материю, разыгрывается прямо перед нами и восхищенной Наташей виртуозно, живо, смешно. И вообще, видя, как зачарованно Наташина душа мечется среди собственных визуализированных фантазий и реальных соблазнов, мы — в восторге от театра. Так толстовский «минус» венский Бургтеатр заменяет знаком «плюс». Перед нами вместо «дьявольского наваждения», каким выписана любовная интрижка Анатоля и Наташи у Толстого, — живая и животворящая любовь. Согласимся, это весьма неожиданная трактовка романа. Выбор «сухая мысль» или «жизненная сила» вовсе не очевиден, на месте Наташи Ростовой и я бы затруднилась с решением. Но даже и не это самое интересное.
Спектакль этот — чрезвычайно смешной. Вот тут мы уже разводим руками. Юмор и Толстой? Снилось ли нам когда-нибудь, что придет день и мы будем хохотать, перечитывая «Войну и мир»? А вот ведь — хохочем. В чем тут дело? В способе, которым работают актеры. Прием «репетиции» позволяет им органично и простодушно сочетать рассказ о персонаже, его показ, вживание в образ и, наконец, слияние с ним. Актеры на глазах у публики с легкостью входят в роли и выходят из них, рассуждают о Пьере, Наташе, Долохове и Анатоле и тут же «напяливают на себя» их мысли и поступки. Причем в одном и том же диалоге один исполнитель может «проживать», а другой — «показывать». Один — рассказывать публике о мыслях героя, а другой — как ни в чем не бывало вести прямой диалог с тем, кто лишь обнажает перед нами мысли персонажа.
И. Кирхнер (князь Болконский). Фото Georg Soulek/Burgtheater. Предоставлено пресс-службой фестиваля
Сцена из спектакля. Фото Georg Soulek/Burgtheater. Предоставлено пресс-службой фестиваля
Как писала когда-то давно Лидия Гинзбург, диалог у Толстого — это «диалог аналитический». В том смысле, что чистая реплика «не работает», если не знать мыслей и чувств героя и если не знать мыслей и чувств повествователя по поводу мыслей и чувств, что проносятся в голове у героя. В венском спектакле предпринята попытка сложного монтажа, диалоги смонтированы так, что на реальную реплику порой отвечает мысль, на задуманное намерение — поступок. В результате подобного монтажа возникают разнообразные qui pro quo, обман зрительских ожиданий. То и другое — прием комедии. Или, например, свидание невесты князя Андрея Наташи и его сестры княжны Марьи построено на том, что Сабине Хаупт и Йоханна Швертфегер серьезно проживают лишь то, о чем думают их героини, а краткие реплики — разыгрывают по законам представления. Получается, что девушки, сгорая от неприязни друг к другу, время от времени расплываются в преувеличенно любезных улыбках, — так драматическая сцена «овеяна» комедийным комментарием театра. Простодушие вовсе не отменяет толстовского пафоса, с которым венские актеры обращаются бережно, если это пафос героев, а вот пафос повествователя, так называемый «толстовский суд» над героями венский Бургтеатр частенько подменяет своим.
Итак, литературоцентризм снова празднует победу. Репетиция не окончена, и изрядно поднадоевший роман хочется перечитать опять. А мысль о том, что Толстой не стал бы столь важным театральным автором, напиши он лишь свои пьесы, мысль, совершенно излишняя в этой — ни к чему не обязывающей — рецензии, все-таки прорывается в последний абзац. Что поделаешь, и вправду пьесы Льва Николаевича все реже и реже приносят режиссерам театральные победы. А вот его проза обнаруживает все новые и новые грани сценичности.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)