Летняя выставка дипломных работ выпускников-сценографов театральной академии в Доме актера уже стала традицией. Традицией, надо признать, полезной. После защиты в стенах родной академии макеты, раскадровки, эскизы костюмов перевозятся в СТД, и открытие выставки совпадает, как правило, с вручением дипломов. Последнее студенческое слово и первая профессиональная выставка дипломированных художников одновременно. Эта двойственность положения и определяет формат показа: демократичный, взволнованный, слегка ироничный — все-таки курс Владимира Фирера выставляется.
Многие отметили: в СТД выставка смотрится более цельно, нежели в аудиториях. Кто-то пошутил: это из-за того, что рамки одинаковые. Доля правды есть и в этой шутке: присущее Фиреру, а теперь и его ученикам эстетство не позволило им воспользоваться обаянием интерьерного беспорядка, творческого разнобоя. И главное, как замечали зрители, в СТД чувствуется, что они — курс. «Генетическое» родство действительно очевидно. Локальность цветов, преимущественно естественные фактуры (дерево, металл, стекло), геометрическая простота конструкций, но не композиции — вот что переняли все, независимо от качества работ и степени одаренности, выпускники мастера. Это их театральные заповеди, основы профессии — плоды просвещения.
Кстати, именно так — «Плоды просвещения» — называется выставка работ этого курса. Просвещал — и посвящал в профессию — не только мастер Владимир Фирер, востребованный в театре, оцененный критикой и многочисленными экспертными советами, но и педагог по живописи и рисунку Иван Гурин — в широком кругу театральной общественности куда менее известный. И плоды его просвещения, безусловно, проявляются во вчерашних учениках. Впрочем, «вчерашних» у Гурина не бывает. Он учит всю жизнь и сам всю жизнь учится.
Гурин учит с постмодернистской смелостью использовать многообразный опыт художников предшествующих столетий. Это выливалось в поразительные работы синтетических жанров: живопись с элементами барельефа, оригинальная фотография, скульптурные группы, сочетающие в себе, казалось бы, несовместимые фактуры, интересно сбалансированное смешение жанров и техник — не редкость в станковых работах учеников Гурина. С первого курса художники применяли этот нетеатральный опыт в области театрального пространства. Такая формула, на мой взгляд, определяет успех обучения в мастерской Фирера и ни в коей мере не умаляет при этом достоинств самого мастера.
Большие проценты по этому педагогическому вкладу, надо надеяться, получат выпускники. Ведь Иван Гурин пропагандировал не современную театральную моду, а учил постижению фундаментальных художественных законов вне определенного времени и пространства. Наверное, поэтому большинство выпускников на защите говорили о том, что они не хотели привязывать действие к конкретной эпохе или месту (даже если этого требовал драматург).
Ярко это проявилось в работе Дарьи Покровской по «Фаусту» И. Гете. Уходящий в глубь сцены туннель, в разных местах перекрывающийся деревянными дисками, — спираль жизни, истории, вселенной, убегающей в бесконечность. Колодец безвременья.
Чисто игрово осмыслены категории времени и пространства в работе Ольги Везломцевой по пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда. Ее макет — настоящая головоломка. Приняв за основной мотив действия поиск смысла происходящего в нереальном пространстве, она создает эдакий кубик Рубика. С помощью нескольких подвижных блоков, окрашенных черно-белыми вертикальными полосами, создается непрерывная череда иллюзий объема или плоскости. Это вводит в заблуждение не только персонажей, но и зрителей. И длиться такая игра может бесконечно.
Склонность к философскому взгляду отличает большинство работ этого курса. Недаром выпускники часто обращаются к интеллектуальной драме.
В решении макета Оксаны Столбинской по пьесе М. Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» взяты простые геометрические фигуры, трактуемые в их архетипическом значении. Квадрат в первом действии (который, по словам Оксаны, прост, как жизнь), два треугольника (любовных?) во втором и круг (замкнутый круг жизни) в третьем.
В работе Камиля Даянова по пьесе Л. Андреева «Царь Голод» драматургическая стихия передается не рационально, а чувственно, эмоционально. На двух уровнях стеклянно-металлического пространства обитают гротескные образы героев пьесы. Фольклорно-фантазийные, ужасающие, будто выбравшиеся из ночных кошмаров, они крепко впечатываются в память. Идет игра на контрасте костюма и декорации.
Настоящим откровением стало решение беккетовского «В ожидании Годо» Марины Епифановой. Марина не училась вместе с курсом, она лишь защищала с ними диплом, и это было сразу видно. Лишенная фиреровской функциональности и геометричности, ее работа, однако, поражает оригинальностью. На абсолютно условном картонном планшете белым пунктиром нарисована дорога, уходящая в задник. Линия на ней двигается, как стрелка на часах. Дорога заканчивается белым деревом, силуэт которого — зияющая дыра, за ней черный плоский мир. В этом черно-белом аду время и пространство слились воедино, а плоскость стала одним из условий существования персонажей.
«Пер Гюнт» Елисея Шепелёва по пьесе Г. Ибсена получился настоящим экзистенциальным выкриком. Это поиск нового героя в новом пространстве. Боязнь «белого листа» здесь материализуется буквально — перед нами огромная белоснежная стерильная сценическая коробка. Картинка обрезается то черной, то красной спускающейся сверху плоскостью. Видеопроекциями на ней можно рисовать все, что душе угодно. Это пространство лаконично, эффектно и «ужасно» одновременно.
Вообще практически все студенты этого курса, не сговариваясь, с неотступным упорством искали нового, современного героя (Пер Гюнт, Царь Голод, Годо и др.). Намеренно выбирая малопопулярные или же, наоборот, до дыр затертые пьесы, они грезили новым героем, много говорили о нем на защите и на самом деле воплощали его в своем пространстве. Они и сами оказались героями нашего времени — молодыми и дерзкими. И их поиски увенчались успехом — они обернулись удивительными театральными мирами.
Комментарии (0)