БЕЗЫСКУСНОСТЬ КАК ПРИЕМ

Фестиваль NET. Новый европейский театр.

Москва. Октябрь 2011 г.

NET позиционирует себя как фестиваль, импортирующий новейшие тенденции европейского театра. В этом году при всем разнообразии материала возникло ощущение, что тенденции эти образуют единый вектор. И обращен он в неожиданную сторону. Еще до того, как сложился сюжет фестиваля, можно было расслышать общее в интонации спектаклей: они поражали нарочитой бесхитростностью и продуманной, программной простотой. Как будто специально ради диссонанса и контраста в афишу была включена одна резкая, громокипящая постановка. В остальных же доминировала легкость. И воспринималась она как смирение — что бы за ним ни стояло: мучительная аскеза или удобный компромисс, приноравливание как поведенческая модель. Последнее возникало чаще. И вычитывался сюжет о том, как люди устраиваются на руинах былой патетики и былых идей (и даже столь недавнего иронического отношения к этим идеям).

Все это, несомненно, связано с новым гуманизмом. Не так давно Марина Давыдова написала об этом громкую статью «Европа: Признание в любви». По мысли критика и арт-директора фестиваля, с недавнего времени Запад стремится признавать без всяких оговорок непререкаемую ценность личности каждого — даже самого незначительного и несовершенного человека. Человеку, ошеломленному таким вниманием, становится всего важнее утвердить себя. И рассмотреть. И проявить с максимальной яркостью. Театр фиксирует эти тенденции и выжимает из них драматизм.

ДЕТСТВО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА

«Дети Солнца» — единственный в программе фестиваля спектакль о любви, единственный, где герои делают попытки выстроить человеческие связи. Иво ван Хове переносит действие горьковской пьесы в усредненную европейскую страну, приблизительно в ранние 1970-е. Конструктивистский интерьер, эргономичный дизайн. Персонажам должно быть удобно в просторном белом пространстве гостиной, обставленной в духе минимализма. Им и правда вполне удобно мучиться тихо и кротко.

Монументальная драма идей играется почти без купюр, с ребячливым азартом, что уже само по себе является в данном случае большой жанровой смелостью. Все не по-горьковски милы и забавны. Поначалу кажется даже, что в таком подходе есть отстраненность, эскапизм. Фланелевая благостность царит на сцене. Ни тени радикализма (впрочем, голландский зритель не знает, что такой подход к Горькому сам по себе довольно радикален). Но вскоре становится очевидно: Иво ван Хове делает текст Горького безоговорочно современным, заставляя главных героев быть инфантильными — в самом прикладном, повседневном, актуальном смысле. Читайте: быть кидалтами — вечными детьми. Неожиданно в названии пьесы определяющим становится не второе, а именно первое слово.

Актеры органически эксцентричны. Они играют людей, слаженных природой несколько наспех. Детей небрежного, неприлежного светила. Как будто легкая неточность вкралась в расчеты — слишком много расшатанных шарниров в суставах. Сошло и так. Более того, и так хорошо: нежно, тонко, человеколюбиво.

Характерно, что в тех, кто произносит высокие слова, современный европейский режиссер видит прежде всего несуразность. И делает почти всех героев мультипликационно бестелесными, живущими вне жизни. Павел Протасов Якоба Дервига — недотепа с непокорными волосами, прикрывающими лысину, но приходящими в беспорядок после каждой слишком бурной химической реакции. Вагин Вима Опбраука — серьезный человек, горячий, большой. Но и он при объяснении в любви вдруг выкидывает фортель: увлекшись, влезает коленками на стол. А потом принимает такие скульптурные, такие гротескные позы в дверном проеме после решительного отказа от Елены! Елена Хилды ван Мигхем кажется самодостаточной и сильной. Все мнимо. После объяснения с мужем она будет сидеть вместе с ним на полу совершенно беспомощная. Как кукла со срезанными нитями.

Смешнее, трогательнее, больнее всех Лиза Халины Рейн с ее расхлябанной аэробикой под руководством тренера из черно-белого телевизора. Она с детским ужасом встречает признания Бориса. И с детским же невольным торжеством. Из всех «идейных» монологов только ее слова (о невозможности радостей новой жизни на фоне всеобщих страданий) звучат убедительно.

Не трогательные и не забавные люди — знающая себе цену горничная Фима, новый промышленник Миша и работник Егор, приходящий во хмелю с хромированной трубой, чтобы ответить на нанесенную обиду… Эти трое — скроены без огрехов, витальны, даже красивы. И избавлены от детских болезней. Ясно, что все они (даже Егор, страдающий оттого, что его не любят) годны для жизни.

Скупыми средствами режиссер создает явственное чувство угрозы, нависшей над миром прекрасных идеалистов. И ясно, что ему не устоять. Это висит в воздухе, наполненном дымом от неудачных и не подчиненных практической пользе опытов. А потому громогласный патетический финал кажется наростом на нежном теле. Гипсокартонные стены начинают с революционными криками крушить из-за кулис, снаружи, а изнутри на них проецируются чернобелые документальные кадры разноликих зверств. Зато на этом фоне былая белая легкость кажется еще рельефнее.

КОЛОНИАЛЬНЫЕ ТОВАРЫ

Трое симпатичнейших кофеманов (здесь лучше сказать громче: Адептов Кофе), наследников старорежимных европейских традиций, обладателей утонченных манер и уютных кремовых костюмов, находят в своем замкнутом, идеально сбалансированном мирке враждебный пакетик чая. Это завязка спектакля «Общество» норвежского режиссера, мастера сюжетного пластического театра Йо Стромгрена. Ведет находка к низвержению устоев. И вроде бы ясно, чего можно ждать от зрелища, построенного на столь гротескном, комедийном конфликте: можно ждать упомянутой выше бесхитростности. Высмеивающей и аристократические традиции, и современные тренды. Курт Воннегут в 1963-м году придумал термин «ложный каррас», означающий случайное, но крепкое объединение людей на основе несущественных интересов. Не надо заглядывать в социальную сеть, чтобы понять, насколько это актуально в наше время. Кажется, что метафора противостояния культуры кофе культуре чая раскрывает эти смыслы. Чем не предмет для театральной клоунады? Но в «Обществе» тема наделения незначимого абсурдной значимостью раскрывается куда изобретательней. Происходит колонизация Европы КНДР, обставленная к тому же с не меньшим пафосом, чем вторжение инопланетян.

За 65 минут дойти от чайного пакетика до перестановки сил на мировой арене — для этого нужен стремительный темп. И особенная мера условности, особенный жанр на стыке театра, пантомимы, клоунады, интеллектуальных скетчей… Создатели спектакля утверждают, что он идет на вымышленном языке. На самом деле язык «Общества» — смесь из разных сортов европейских наречий, как в кофемолке перемолотых. Смесь, не требующая перевода. Иногда попадаются недорастертые в пыль фрагменты фраз, вызывающие радость узнавания. Так, герой то и дело говорит кому-то по телефону с наигранной непринужденностью: «Yes, we are having fun» (на сцене в это время рушится цивилизация).

Реакции на каждое событие преувеличены: уже первая находка сопровождается отдаленными раскатами грома. И одинаковой оторопью у каждого из троих. Дальше зловещие улики появляются будто из рукава фокусника: бесчисленные красные палочки для еды, портрет вождя на дне ящика, огромное панно с иероглифами на изнанке благовидного ковра… Самый изящный, предупредительный и корректный из всех, герой Тронда Фаусы Эурвога, оказывается шпионом. Ужас, охватывающий двух людей, которые все явственнее видят в хорошо знакомом человеке Иного, становится неиссякаемым источником комизма. Но дальше «страшнее»: у них самих под костюмами внезапно оказываются майки с пятиконечными фигурами (которые персонажи с суеверным страхом пытаются с себя содрать). Красная угроза прилипла, как паразит, как морская звезда. И к себе нужно быть подозрительным… клише и страхи массового сознания.

Неприличная неполиткорректность истории замаскирована эквилибристической легкостью жонглирования глобальными предметами. А в финале становится ясно, что все это ширма: история, конечно, не про общество — про индивида. В обществе перемен нет. Карикатурные, как будто сошедшие с плакатов китайцы (их играют те же Стиан Исаксен и Халлвард Холмен, только что бывшие европейцами) победно вторгаются в разоренный кофейный салон. И, принюхавшись к аромату кофе, начинают пить его с вожделением. На сцену и на несчастного шпиона, так любившего втайне культуру чая, спускается тьма. А из чашек на лица новых гурманов льется инфернальный свет карманных фонариков. Низвергнутая Европа становится фоном для маленькой забавной трагедии одного человека, который жаждал кардинального обновления, предал ради него свой мир, стал пешкой в чужой игре… но не недооценил масштабов и соблазнов глобализации.

НЕОТРАЗИМАЯ ИСКУСНОСТЬ БЫТИЯ

«Большинство людей назовут то, что я делаю, чарующим и прикольным», — говорит герой спектакля «22.13», поставленного французским видеохудожником и режиссером Пьериком Сореном. Оба эпитета подходят идеально, хотя так мало сочетаются между собой. «Горстка оптимистов найдет доводы в пользу того, что я представляю великие духовные ценности», — продолжает он. Персонаж Николя Сансье не огорчен таким соотношением. Он слишком самодостаточен. Спектакль — его разветвленный монолог. Один день востребованного видеоперформера (здесь — Художника, и без кавычек) как неоштукатуренный срез его жизни. Обаятельный, харизматичный, но как будто немного запыленный и оттого тускнеющий человек под аккомпанемент автоответчика выметает грязь из-под своих произведений и говорит о повседневе. Повседнев, как из паззлов, сложен из материала, пригодного для искусства.

Художник спрятан в скорлупку мастерской. Он замкнут, но лишь постольку, поскольку находится в постоянном поиске — совсем непафосном, неафишируемом, чуть ли не бытовом. Его интерес к миру обусловлен потребностью выражать себя. Его сфокусированность на себе — потребностью понимать мир и находить образы, выражающие время. Весь спектакль — это оправдание (и убедительное оправдание) индивидуализма искусством.

Себя герой воспринимает как объект, как артобъект, как выразительное средство. Его лицо часто становится фрагментом орнамента, повторяясь в каждой из трех частей экрана, растянувшегося вдоль арьерсцены. Отсюда остроумная идея автопортрета, которая реализуется на наших глазах. Она рождается из второсортного образа в статье о художнике: там говорится, что он возомнил себя пупом земли. И вот герой фотографируется, как на паспорт (только еще глупей), и тут же проецирует фото на голый живот, снимает свое лицо на своем теле.

Отменных идей за время спектакля он генерирует несметное множество. Плевать красками в стекло в реальном времени, снимать это на видео крупным планом, а потом с ноутбуком подойти к глазку незнакомой двери, запустить видеоролик и нажать на кнопку звонка (последняя сцена демонстрируется в виртуальном режиме). Сыграть ведущего ток-шоу, снявшись на фоне реального зрительного зала, который вдруг видит себя на экране. «Посадить» в аквариум с настоящими рыбами проекцию миниатюрного человека, танцующего модерн. Под голоса автоответчика на фоне фотографий интерьеров из мебельного каталога записывать на видео диалоги с самим собой в разных париках, в разных образах… Это идеи, которые создатель спектакля дарит своему персонажу. Другие он «запускает» сам: герой снимает себя на синем фоне, и на экранах к его изображению присоединяются псевдореальные персонажи из внешнего мира (два заунывных страховых агента, психоаналитик…). Их играет все тот же Николя Сансье, но герой воспринимает этих людей как подлинных. Его мир замкнут на себе, но довольно настойчив.

Коллекция видеобезделок образует высказывание о сущности современного искусства. Настоящий художник в системе координат, очерченной Пьериком Сореном, — человек, чуткий к метафорическим свойствам вещей (потому, например, когда он ищет идею, окурки папирос на экране падают в пепельницу, как куколки гусениц, из которых ничего не вылупляется). Его жизнь состоит в рутинном поиске идей произведений. Идеи в современном мире и составляют плоть искусства (воплощение — вопрос технологий).

И художник не думает рассчитывать на понимание. Но не потому, что он возвышается над толпой. А потому, что он и сам не закладывает в произведения единого смысла. Балансируя на шатком помосте, сложенном из обломков культуры, художник ищет или создает знаки, значения которых раскрываются, распахиваются, как веер. Предмет его искусства — концентраты, экстракты образности. И, находя их, он знает, что ему гарантированно скажут: прикольно. Распознав не смысл высказывания, даже не его красоту, но подмигивающий из нутра творения концептуальный потенциал.

КРИКИ БЕЗ ШЕПОТОВ

«Смерть и реинкарнация ковбоя» испанского театра «Мясная лавка» — тот самый выбивающийся из общего ряда спектакль, высказывание гремящее и нарочитое, алчущее быть услышанным. Две части постановки не равны. Сначала зрителя стремятся ошарашить, потом заставить вникнуть в вальяжный диалог. Он должен показаться многозначительным после долгой и красноречивой увертюры.

Очевидно, что это опасно. И не для зрителя, который рискует наблюдать за плясками голых мужчин… А для создателей спектакля, которые гарантированно столкнутся с проблемой: чтобы ошарашить современного зрителя, нужно нечто большее, чем гибкие корчи двух условных ковбоев, сколько бы они ни исторгали громогласных шумов, всем телом атакуя лежащие на сцене электрогитары, сколько бы ни сплющивались в копошащееся целое, когда один, раздевшись, влезает к другому в одежду… Родриго Гарсиа — опытный провокатор, едва ли не классик радикального театра. И все-таки на этом спектакле был переизбыток спокойной сдержанности: не на сцене — в зале. Как будто фестивальная публика вежливо смотрела на вчерашнее блюдо — прожаренное до костей, но все-таки остывшее.

Шквал знаков без значений становится явлением обыденным. Мы слишком научились такие знаки распознавать. Кому придет в голову задавать вопросы вроде того, как соотносятся образы цыплят (их старательно усаживает к себе на грудь один из ковбоев) и кроткой гейши, вокруг которой оба персонажа долго и задорно пляшут под разухабистое кантри?

Перформативность стала вполне легитимной заменой сюжетности. И бессюжетность перестала впечатлять. Любопытство здесь вызывает разве что решение пространства: слева вдоль сцены выстроен фанерный коридор, ведущий в кулису, в нем установлены камеры. Когда персонажи заходят туда, их изображения проецируются на экран. Видно, что герои повернули в кулисы и попали в просторную комнату с деревянными стенами. В ней разыгрываются наиболее непристойные сцены, но интригуют не они. Занимает вопрос: показывают нам запись или все происходит в реальном времени и пространстве?

Один момент в спектакле вызывает трепет. Когда после всей натуралистичной эквилибристики на сцену, где стоит аквариум с цыплятами, выносят кошку, возникает реальный страх. Потому что от радикального испанца можно ждать слома границы условностей. И кошку действительно сажают в аквариум. Но она ведет себя так флегматично, как будто все инстинкты подавлены.

На фоне этого потухшего очага напряжения ведется почти светский диалог испанских ковбоев, отдыхающих в шезлонгах во время сиесты. Диалог о некоторых проблемах современного европейца. Высказываются мысли нехитрые, с незначительным зарядом парадоксальности. Вроде того, что когда ваша половина приглашает вас обедать в ресторан, это значит, что она не хочет к вам прикасаться: подсознательно она воздвигает между вами преграду. И ясно, что, подготовленные столь затейливым образом, эти слова должны звучать как откровение. Но этого не случается.

ДВОЙНОЕ ДНО

Вершиной самоограничительной простоты стал камерный спектакль «На дне», открывавший фестиваль. В случае Оскараса Коршуноваса речь идет именно об отказе. А отказываться есть от чего: отброшены причудливость и хаотичность (атрибуты и симптомы постмодернистского сознания), и пышущая жизнью театральность, и пестрая масочность, за которой так удобно уйти в игру. Да, после блеска прежней роскоши монашеская монохромность новой работы режет глаза. Но дело не только в этом.

Дело в сюжете спектакля. Основой становится четвертый акт (к нему привиты несколько сцен из первых трех). Это время после ухода Луки, время, когда надежды пересохли. Проблематика, лежащая на поверхности горьковской пьесы, не волнует Коршуноваса. Его интересует дно. Здесь (именно здесь и сейчас) есть просто люди, силящиеся залатать пустоту, и нет (не может быть) Человека с большой буквы. Так что же о нем говорить? Монолог Сатина о правде, лжи и величии сохранен, даже произнесен с честным пафосом и не сдобрен иронией. Но после герой Дайнюса Гавенониса конфузится и кривится, будто почувствовав неприятный вкус от высоких слов. Высокие слова прокисли.

Перед началом спектакля актеры сидят за длинным (поминальным?) столом и смотрят в зал: кто с интересом, кто с безразличием. Отсутствие Луки снимает все идейные вопросы и порождает новый — трансцендентный: да был ли старец? Коршуновас объясняет: Лука в его конструкции как Годо — совсем недавно явившийся или пригрезившийся и ушедший навсегда. И это тот случай, когда декларация режиссера становится не приложением к спектаклю, а формулой, действительно выражающей его суть. Явлен богооставленный мир, канувший Лука тому свидетельство. И символ. Не человек с той или иной буквы, а собственно сгусток иллюзий. И он не одаривает ими — напротив. Иллюзии, которые жили в этой среде прежде, притянулись к нему, как к ядру, и сгинули вместе с ним.

Теперь запущен процесс осознания смерти надежд — без надежды на реинкарнацию. Мы наблюдаем за агонией. Герои ищут, чем спастись. И блаженная, полупрозрачная Настя Расы Самуолите, как воск тая, рассказывает зрителям историю своей любви к Гастону (Раулю). И Актер Дариуса Гумаускаса, все тело которого — сплошная тряска вокруг неподвижных глаз, хрипя от бессилья, руками, пальцами ищет в воздухе забытые слова роли.

Текст выстроен так, что тот, кого сильнее жжет пустота, на время получает право соло. Остальные смотрят со спокойным интересом (издеваются очень умеренно), как будто ждут своего выхода. Но нельзя сказать: ждут как актеры. Скорее, ждут как неизлечимо больные в очереди на прием. То есть как в жизни — не на сцене.

Главный «отказ» в том, что режиссер как будто не конструирует свой мир (и не исследует мир драматурга), а позволяет и помогает актерам обжить текст, получить право говорить словами автора от себя, о себе. Поиски этой исповедальной, индивидуальной, человеческой интонации, кажется, нарождающаяся тенденция в европейском психологическом театре. В извечной связке актер—роль самым важным становится иное звено — человек. Можно определить этот ход и метод через систему отношений из известной пьесы Пиранделло: его шесть персонажей, по сути, приходят в театр в поисках не автора, а актеров, могущих их понять и воплотить. Здесь — оборотная ситуация: актеры становятся теми, кто нуждается в персонажах, чтобы найти выход для своего бытия, выявить свою человечность. Дистанция между ними и героями (между людьми и людьми) сокращается сама собой, границы размываются. И возникает особое слияние. Нет резких переключений, нет выходов из образов. Два индивида сходятся в одной точке, сосуществуют. Не потому ли так ядовитомудр и трезв взгляд все сильнее хмелеющего Сатина? Не потому ли он и многие другие обращаются в освещенный зал (щита четвертой стены здесь нет), не делая разницы между людьми за столом и людьми в креслах?

Нерв натянут между чувством безысходности и безысходностью как таковой. О последней знают актеры. Уход Годо — безвозвратное исчезновение даже не надежд, но смыслов, метанарративов. И это злободневно. И с этим здесь, на отмели времен, можно ужиться. Герои знают мало, но чувствуют предельно остро. Страдают от фантомных болей, тоскуя по отсеченным мечтам. За ними — всплески и накопление тоски, угрюмой, мрачной, прочной. Превысив предел, она разрешается криком, или дикой пляской, или погребальным звоном стаканов и бутылок, которыми в конвульсиях уставляют стол…

При этом на сцене с назойливостью предъявляется образ идиллического мира: справа экран, на котором нам показывают слайды с картинами прекрасной (несколько трафаретно прекрасной) природы. Но ни за что не поверить, что эта Земля существует в плоскости героев где-то там, за черной рясой одежд сцены. Она как отдаленный высший образ, а здесь, внизу, отсветы, падающие сквозь грязное стекло. И Настя подходит к плоскости, смотрит отупело, в упор, отбрасывая черную колючую тень. И механический, металлический звук сменяющихся слайдов — зловещий, неприятный метроном.

А слева — бегущая строка с фрагментами реплик из пьесы. Из горящих точек сфабрикованные смыслы движутся справа налево за кромку рамки. Как рекламные слоганы. Как обрезки словарных статей («Человек — выше сытости», «Трансцендентально»).

Объедки прошлого пафоса, прошлых идей и слов. Когда Барон приносит весть о том, что Актер удавился, бегущая строка манифестирует: «Живи».

Целое деконструируется. Движение в спектакле центробежно: все расползаются, отсутствие надежд не держит. Есть некий аутизм — каждый растворен в своей обиде на мир. И нет общества. Карраса, стаи, группы. Вместо этого объемы личностей, личностные объемы.

P. S. Во всем этом, конечно, брезжит новый гуманизм. Но он за той чертой индивидуализма, за которой начинается непреодолимое одиночество. Где границы личности становятся настолько хорошо охраняемыми, что за них не прорваться другому (такому же о-граниченному) существу. Да, индивид умеет вытеснять это чувство одиночества. Он готов заплатить им за неприкосновенность своего «я» и его утверждение. Готов свыкнуться с замкнутостью и, кажется, преуспеет… К счастью для театра, в этой готовности, в этом успехе кроются новые неразрешимые противоречия.

Октябрь 2011 г.