ЧТОБ СКАЗКУ СДЕЛАТЬ БЫЛЬЮ

М. Глинка. «Руслан и Людмила». Большой театр.
Дирижер Владимир Юровский, режиссер и сценограф Дмитрий Черняков

Премьерные показы «Руслана и Людмилы» М. Глинки, знаменующие собой открытие «исторической сцены» Большого театра после многолетнего капитального ремонта, раскололи зрительный зал на сторонников и противников. Так чаще всего бывает, когда за дело берется режиссер (он же художник-постановщик своих авторских спектаклей) Дмитрий Черняков. И это происходит не потому, что он специально добивается раскола, занимается намеренным эпатажем и злостно разрушает традиции. Заставить его следовать старым постановочным канонам, думаю, не получится. Просто все, что выходит из-под его режиссерского «пера», ему органично. Он так мыслит современный театр и подтверждает каждым своим опусом, что классика существует не для очередного сооружения памятника прошлому и благоговейного стояния перед ним с затаенным дыханием. Он среди тех, кто не боится вступать с великим созданием и его создателями в диалог — от имени современного сознания и с пониманием, что за сто семьдесят лет со дня премьеры кое-что в мире изменилось.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова

За эти уже почти два столетия «Руслан» оброс легендами (например, о несценичности) и стал мифом, в котором идет эпически абстрактная борьба добра со злом. Если учесть, что Глинка в своем произведении, считающемся энциклопедией музыкальных идей, большей частью снял иронию, характерную для литературного первоисточника — пушкинской поэмы, то перед нами масштабное и даже тяжеловесное полотно, про которое все знают, что оно гениально. Доказать это театральными средствами, сценически оживить его — крайне сложная и неблагодарная задача, обычно решавшаяся в пользу грандиозных наряднодекоративных зрелищ, более всего уместных на детских утренниках, если бы не четыре с лишним часа чистой музыки. В Мариинском театре, например, столетие продержался на сцене спектакль в оформлении А. Головина и К. Коровина образца 1904 года, зафиксировавший мирискусническое видение «Руслана». Здесь предметом эстетической радости давно стали сценическая архаика сама по себе и, естественно, факт музицирования — оркестрового и вокального. И никто уже толком сказать не может, что там такое и так длинно происходит, тем более — зачем и почему. На сцене во всем блеске торжествует построенная на чудесах и погонях за невестой волшебная опера, которая начинается и благополучно завершается свадебным пиром.

Черняков оказался одним из тех, кто по-своему попытался разобраться в тайнах «Руслана» (он, впрочем, не первый, еще экспериментировали, например, Н. Смолич и Б. Покровский в Большом театре, А. Титель в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко: сценическая история произведения Глинки — предмет отдельного разговора). Начал он, как это часто бывает у современных постановщиков, с перемены жанра — спектакль под определение «волшебная опера» никак не подпадает. Скорее он рожден, «чтоб сказку сделать былью», — извините за каламбур. На самом деле все серьезно: в музыке нет ерничества и иронии, и в спектакле нет. В Большом театре играют современную драму, где любят, страдают, ведут молчаливый и не только молчаливый спор, сталкиваются разные интересы и мировоззрения. Для этого придуман сверхсюжет, который выстраивает причинно-следственные связи и мотивировки, отсутствующие у Глинки (это отсутствие до сих пор волнует исследователей, раз за разом предлагающих все новые объяснения драматургической рыхлости и непоследовательности грандиозного создания русского классика).

А история такая. На свадьбе, которая играется в пышных русских костюмах (вполне псевдоисторических, особенно в сочетании с тем, как сервированы современные круглые столы), в помещении а-ля русский новодельный терем из гипрока, похищают невесту. Сначала все идет по сценарию — невеста сама заворачивается, посмеиваясь, в ковер, понимая, что дальше по обряду последует выкуп. Но похищение оказывается настоящим, а не выдуманным устроителями современных брачных церемоний. (Кстати, хорошая идея для богатых — поиграть в русский свадебный пир: сюда очень подходят и маски героев «Руслана» — Голова, Черномор, всякие там злобные старики и старушки, прыгающие в хороводах, — Чернякову можно запатентовать собственную придумку и продавать в свадебные агентства.) Далее ситуация проясняется — похищение дело рук ведущих вечный спор Наины и Финна, а Черномор тут ни при чем, он больше не появится. Зато между картинами сцену закрывает черный арлекин, на котором демонстрируется киносъемка наших антагонистов. Эти крупные (сверхкрупные) планы выразительны в передаче состояния героев: на лице женщины (Елена Заремба, поющая сегодня в лучших театрах мира) скепсис и недоверие, лицо мужчины (американский тенор Чарльз Уорман) печально и серьезно. По ним и без титров понятно, что спор, говоря языком банальным, идет о любви и верности (в изложении содержания от Чернякова сказано, что толчок сюжету дала старая история несостоявшейся любви Финна и Наины).

Е. Заремба (Наина), А. Швилпа (Фарлаф). Фото Д. Юсупова

Далее испытаниям на прочность подвергаются оба героя — и Руслан, и Людмила. Руслан сначала попадает в пещеры, где, будто в могильнике, лежат павшие воины современных битв (потом они встают, исполнив роль, предписанную Наиной). Здесь он обретает не столько меч, совершенно неуместный в руках одетого в современную куртку типа «аляска» и тяжелые туристские ботинки мужчины, сколько силы выстоять в борьбе с неким неизвестным для него противником. А душевные силы ему нужны — он страдает (Михаилу Петренко из Мариинского театра, который с большой отдачей, эмоционально и воодушевленно поет и играет Руслана, удается это страдание передать). И он опустошен — таким попадает в очередную «засаду» Наины. Это загородное заведение, где, вместо танцев восточных и совсем не восточных дев, обитательницы демонстрируют мало на что реагирующему Руслану свои забавы и умения — от жонглирования и «живописания» до умения ездить на роликовых коньках. Герой остается безучастным до момента появления Гориславы (отличная, запоминающаяся работа болгарки Александрины Пендачански), которая так страдает из-за неверности Ратмира, что Руслан едва удержится, чтобы не превысить свои полномочия утешителя. Зато очнется от проповеди своих «свободных взглядов» Ратмир (роль отдана контртенору Юрию Миненко, что придает особые краски образу) и вместе с Гориславой отправится помогать Руслану освобождать Людмилу из плена.

В свою очередь Людмиле тоже несладко в покоях якобы Черномора (на самом деле здесь опять же хозяйничает Наина в характерном пурпурном костюме и белой шикарной шубке владелицы высококлассного заведения). В отличие от предыдущего ее же владения с комнатками для каждой обитательницы, в этом царит стерильная белизна и поражают своей округлостью формы спальни, коридоров и мебели (круглая кровать напоминает свадебный стол). Людмила (живая, темпераментная с прекрасным, раскованным вокалом Альбина Шагимуратова — солистка Татарского театра оперы и балета) истово рвется на волю, а не то чтобы, как у Пушкина, «подумала и стала кушать». Напротив, она использует все возможности — разбивает бокалы, например, для того чтобы свести счеты с жизнью без милого Руслана. Никакие искушения хорошего спа-салона или салона красоты ее не соблазняют. Не расслабляет тайский массаж, не возбуждает накачанный мачо, играющий мускулами и танцующий лезгинку. Она угомонится только под воздействием каких-то сильно действующих средств, впав в оцепенение посреди предающихся эротическим играм обитательниц, бегающих в неглиже и без оного. Руслан, попав в этот белый мир, буквально теряет сознание от беспомощности и отчаяния.

Только Горислава — молодая женщина в клетчатой юбке, вытянутом черном свитере и в черных сапогах — попытается вернуть Людмилу к жизни, растирая руки, ноги, все тело — так по-бытовому, некрасиво, но так отчаянно. Дальше и она падает без сил.

И в это время главную героиню (вернее, ее бездыханное тело) крадет, как положено, Фарлаф — ставленник Наины. Он еще в начале спектакля крайне доволен возможностью заполучить богатую невесту, что и выражает томным плясом на столе под свое зажигательное рондо: его желание Людмилы телесно, он обнажает торс и делает недвусмысленные движения бедрами (это прекрасно удается Алмасу Швилпе из Литвы).

Ближе к финалу участники погони за украденной невестой возвращаются в пиршественный зал. Здесь папа Людмилы Светозар (как всегда артистичен Владимир Огновенко) в цивильном костюме предпринимает попытку воссоздать условия похищения, еще раз обрядив присутствующих в пышные русские одежды. Все тщетно — в дочери не пробуждаются воспоминания. Мается рядом Руслан в уже потрепанной, видавшей виды куртке, его поцелуи и объятия не дают желаемого результата. Помогает Финн, чем-то уколов спящую красавицу (теперь бы мы сказали, что это антидот). Его все больше тревожит осознание того, куда заводят опыты над людьми и их чувствами, даже если цель благая — доказать, что верность еще существует в этом мире. Наина останется со своей злобой и цинизмом и, разразившись издевательским хохотом, уйдет. Покинет зал и Финн, не чувствуя себя победителем.

А. Шагимуратова (Людмила), М. Петренко (Руслан). Фото Д. Юсупова

Пришедшая в себя Людмила видит в этой оживленной толпе ряженых только Руслана. И когда затягивают очередную «Славу», они пытаются переждать ее, спрятавшись за столом, который стоит на первом плане (видят их, получается, только зрители — дело происходит почти на рампе). Руслан снимает с любимой свадебное платье русской девы или, точнее, дивы (кокошник-корону она уже до этого потеряла), а потом окутывает своей замызганной в дальних странствиях курткой-пуховиком, которая скрывает ее чуть ли не целиком. Оба становятся похожими на сегодняшних молодых людей, которым безразлична пестрая веселящаяся толпа, сквозь которую Руслан решительно протащит за собой Людмилу.

Нетривиальный сценический ряд отнюдь не параллелен звучащей музыке. Иногда ей перечит, иногда сливается в едином порыве чувств. Оркестр под управлением Владимира Юровского к сцене не только не безучастен, но ощущает себя в общем с ней решении. Правда, единство здесь вполне может быть «единством противоположностей» Баланс с певцами идеален и решен в пользу подачи вокала. Поэтому партитура озвучена легко и прозрачно (состав оркестра уменьшен), отсылая к стилю исполнения итальянских предшественников и современников Глинки.

Спектакль придуман подробнейшим образом. В нем звучат любимые для Чернякова темы — о красоте гламурной и некрасивости реальной жизни, о том, что герои классических творений нормальные люди, живущие среди нас. О том, что главные ценности просты и заключены в любви, преданности и верности. И не надо по этому поводу пышных слов и пафосных сцен. Надо просто натянуть старую уютную куртку и незаметно уйти в тот мир, который предназначен только для двоих. И безразлично, где он находится — в богатых покоях или за их пределами. Нет сегодня сказок, а те, что разыгрываются, — ложь.

Ноябрь 2011 г.