Б. Брехт. «Покупка меди».
Экспериментальная сцена п/р А. Праудина.
Режиссер Анатолий Праудин
Нужно сразу оговориться: показанная на фестивале «Пространство режиссуры» «Покупка меди» — не вполне спектакль, в большей степени — лабораторная проба, вынесенная на зрителя. И этот отзыв — не вполне рецензия, в большей степени — попытка зафиксировать впечатления и соображения.
Вообще, отвлечься на какое-то время от собственно постановок, изучить брехтовский учебник по технике актера, посмотреть, как это работает (и применимо ли в современной театральной практике вообще), — серьезный поступок. «Покупка меди» — в лучшем смысле процессуальна, будто совсем не стремится к завершенности, цельности. Спорность, противоречивость, неоднозначность этой работы гораздо важнее и очередного успеха (или неуспеха) спектакля театра Праудина.
Возникновение такого эксперимента вполне закономерно и с точки зрения лабораторных поисков Экспериментальной сцены, и с точки репертуара. Предпосылок у «Покупки меди», как мне кажется, две. Комментарий возникал в праудинском «Вишневом саде» как пояснение к упражнению, как объяснение того, что и как делает актер. Комментарий возникал и в последней премьере театра, «Фальшивом купоне»: персонажам была передана часть прозаического текста Толстого — как пояснение действия, как уточнение подробностей.
Праудинская «Покупка меди» — спектакль-урок. Выходят четверо актеров, садятся на стулья — начинается занятие по актерскому мастерству. Сначала Александр Кабанов, в своем роде учитель, наставник, после долгой преамбулы (он рассказывает об увиденном накануне спектакле, в Перми это был «МИгрировала СОЛЬ на СИцилию РЕгистрировать ФАмилию») поясняет, как играть не следует, а как следует. Дальше ученики (Юрий Елагин, Алла Еминцева и Маргарита Лоскутникова) пробуют не играть персонажей, а представлять, показывать их — чего, собственно, и требует Брехт. И делают это, надо сказать, один другого заразительнее, азартнее, остроумнее — так, что сидеть и исключительно головой воспринимать происходящее на сцене получается не всегда.
Собственно, первый вопрос, первое противоречие этого эксперимента (их, как в хрестоматийном пушкинском романе, «очень много», но, в отличие от классика, сам Праудин на обсуждении сказал, что противоречия будут устранены — на данный момент работа не завершена) связано с понятием комментария. Брехтовский комментарий привычно связывается с социальным содержанием, с нравственной оценкой происходящего, с выражением определенной гражданской позиции артиста.
«Вот такие у нее губы», — говорит Ю. Елагин, смешно выпячивая «утиные» губы, показывая, как выглядит инспектор ГИБДД. Или «Она воооот так растягивает слова», — рассказывает М. Лоскутникова о своей знакомой, подражая ее интонациям, намеренно утрируя. Комментарий в «Покупке меди» выражает не социально-политическое содержание, это театрально-художническое пояснение акта творчества, объяснение деталей создаваемого на наших глазах сценического образа.
Попробовав индивидуальные упражнения, актеры переходят к отрывкам, двум эпизодам брехтовской пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи»: «Шпион» и «Жена-еврейка». На материале драматургическом предложено опробовать найденный способ существования.
Праудин и актеры принципиально отказываются от зонгов — этот вопрос не затронут (и не оговорен) в первой части работы, не берутся за него и во второй. Зонг как тот же комментарий, только выраженный отчетливее, рельефнее, не является предметом исследования. Гораздо важнее найти ту меру естественности, сценической правды, степени перевоплощения, которая позволит актеру органично комментировать творческий процесс.
В отрывках возникла та же проблема, что и в предыдущем лабораторном опыте праудинцев — «Вишневом саде». В первой части актеры делали упражнения по Михаилу Чехову, во второй — играли отрывки чеховской пьесы. Методика не срабатывала, найденное в упражнениях не находило опоры. Начинали играть отрывок, учитывая центр персонажа (или используя психологический жест), к концу отрывка это опускали и играли как умеют. Отчасти это повторилось в «Покупке меди». Комментария, выхода из роли в первом отрывке («Шпион»), в дуэтной сцене Мужа — Ю. Елагин и Жены — А. Еминцева практически нет. Актеры играют персонажей-масок, зрительское внимание держится многообразием деталей. Так, Муж, читая газету, осторожно ее опускает, чтобы были видны только глаза — остекленело-тревожный взгляд влево, взгляд вправо, — и снова закрывается газетой. Несколько жестов дают почувствовать страх и неуверенность персонажа, становится ясно, что страшно ему до одеревенения членов.
Иначе сделан второй отрывок. М. Лоскутникова одна играет длинную сцену Юдифи Кейт — собирает вещи и прощается с окружающими. Объясняя ее манеры, положение, в которое она попала, актриса постепенно меняет природу комментария. Если в начале она объясняет персонаж как актриса, то к концу отрывка комментарий дается от лица персонажа. Проследить, где меняется оптика, вряд ли возможно — вкрадчивые интонации, чуть дрожащий голос, убеждающий в беззащитности Юдифи, с самого начала отрывка являются «зерном» интонационного рисунка роли. Такое голосоведение вызывает сочувствие к персонажу (чего Брехт, как известно, не одобрил бы). Происходит крайне любопытная вещь: через комментарий и отстранение возникает эмоциональное «подключение» зрителя — катастрофичность положения Юдифи, ее подчеркнутая беспомощность вызывают неподдельное сострадание зрительного зала. То есть, открывая брехтовским ключом брехтовскую же пьесу, Праудин приходит к тому самому аристотелевскому театру, от которого вначале постарались откреститься. Вот такой своеобразный парадокс — через Брехта к Станиславскому — и составляет сейчас, как мне кажется, суть работы. Вот такое неожиданное свойство комментария открыл Анатолий Праудин.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)