Б. Брехт. «Покупка меди».
Экспериментальная сцена п/р А. Праудина.
Режиссер Анатолий Праудин
Нужно сразу оговориться: показанная на фестивале
«Пространство режиссуры» «Покупка меди» — не
вполне спектакль, в большей степени — лабораторная
проба, вынесенная на зрителя. И этот отзыв — не
вполне рецензия, в большей степени — попытка зафиксировать
впечатления и соображения.
Вообще, отвлечься на какое-то время от собственно
постановок, изучить брехтовский учебник по технике
актера, посмотреть, как это работает (и применимо ли
в современной театральной практике вообще), — серьезный
поступок. «Покупка меди» — в лучшем смысле
процессуальна, будто совсем не стремится к завершенности,
цельности. Спорность, противоречивость, неоднозначность
этой работы гораздо важнее и очередного
успеха (или неуспеха) спектакля театра Праудина.
Возникновение такого эксперимента вполне закономерно
и с точки зрения лабораторных поисков Экспериментальной
сцены, и с точки репертуара. Предпосылок
у «Покупки меди», как мне кажется, две. Комментарий
возникал в праудинском «Вишневом саде» как пояснение
к упражнению, как объяснение того, что и как делает
актер. Комментарий возникал и в последней премьере
театра, «Фальшивом купоне»: персонажам была
передана часть прозаического текста Толстого — как пояснение
действия, как уточнение подробностей.
Праудинская «Покупка меди» — спектакль-урок.
Выходят четверо актеров, садятся на стулья — начинается
занятие по актерскому мастерству. Сначала
Александр Кабанов, в своем роде учитель, наставник,
после долгой преамбулы (он рассказывает об увиденном
накануне спектакле, в Перми это был «МИгрировала
СОЛЬ на СИцилию РЕгистрировать ФАмилию»)
поясняет, как играть не следует, а как следует. Дальше ученики (Юрий Елагин, Алла Еминцева и Маргарита
Лоскутникова) пробуют не играть персонажей,
а представлять, показывать их — чего, собственно,
и требует Брехт. И делают это, надо сказать, один другого
заразительнее, азартнее, остроумнее — так, что
сидеть и исключительно головой воспринимать происходящее
на сцене получается не всегда.
Собственно, первый вопрос, первое противоречие
этого эксперимента (их, как в хрестоматийном
пушкинском романе, «очень много»,
но, в отличие от классика, сам Праудин
на обсуждении сказал, что противоречия
будут устранены — на
данный момент работа не завершена)
связано с понятием комментария.
Брехтовский комментарий привычно
связывается с социальным содержанием,
с нравственной оценкой происходящего, с выражением
определенной гражданской позиции артиста.
«Вот такие у нее губы», — говорит Ю. Елагин,
смешно выпячивая «утиные» губы, показывая, как
выглядит инспектор ГИБДД. Или «Она воооот так
растягивает слова», — рассказывает М. Лоскутникова
о своей знакомой, подражая ее интонациям, намеренно
утрируя. Комментарий в «Покупке меди» выражает
не социально-политическое содержание, это
театрально-художническое пояснение акта творчества,
объяснение деталей создаваемого на наших глазах
сценического образа.
Попробовав индивидуальные упражнения, актеры
переходят к отрывкам, двум эпизодам брехтовской
пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи»:
«Шпион» и «Жена-еврейка». На материале драматургическом
предложено опробовать найденный способ
существования.
Праудин и актеры принципиально отказываются
от зонгов — этот вопрос не затронут (и не оговорен)
в первой части работы, не берутся за него и во второй.
Зонг как тот же комментарий, только выраженный отчетливее,
рельефнее, не является предметом исследования.
Гораздо важнее найти ту меру естественности,
сценической правды, степени перевоплощения, которая
позволит актеру органично комментировать творческий
процесс.
В отрывках возникла та же проблема, что и в предыдущем
лабораторном опыте праудинцев — «Вишневом
саде». В первой части актеры делали упражнения
по Михаилу Чехову, во второй — играли отрывки
чеховской пьесы. Методика не срабатывала, найденное
в упражнениях не находило опоры. Начинали
играть отрывок, учитывая центр персонажа (или используя
психологический жест), к концу отрывка это
опускали и играли как умеют. Отчасти это повторилось
в «Покупке меди». Комментария, выхода из
роли в первом отрывке («Шпион»), в дуэтной сцене
Мужа — Ю. Елагин и Жены — А. Еминцева практически
нет. Актеры играют персонажей-масок, зрительское
внимание держится многообразием деталей.
Так, Муж, читая газету, осторожно ее опускает, чтобы
были видны только глаза — остекленело-тревожный
взгляд влево, взгляд вправо, — и снова закрывается
газетой. Несколько жестов дают почувствовать
страх и неуверенность персонажа, становится ясно,
что страшно ему до одеревенения членов.
Иначе сделан второй отрывок. М. Лоскутникова
одна играет длинную сцену Юдифи Кейт — собирает
вещи и прощается с окружающими. Объясняя ее манеры,
положение, в которое она попала, актриса постепенно меняет природу комментария.
Если в начале она объясняет персонаж
как актриса, то к концу отрывка
комментарий дается от лица персонажа.
Проследить, где меняется оптика, вряд
ли возможно — вкрадчивые интонации, чуть дрожащий голос, убеждающий в беззащитности
Юдифи, с самого начала отрывка являются «зерном»
интонационного рисунка роли. Такое голосоведение
вызывает сочувствие к персонажу (чего Брехт, как известно,
не одобрил бы). Происходит крайне любопытная
вещь: через комментарий и отстранение возникает
эмоциональное «подключение» зрителя — катастрофичность
положения Юдифи, ее подчеркнутая беспомощность
вызывают неподдельное сострадание зрительного
зала. То есть, открывая брехтовским ключом
брехтовскую же пьесу, Праудин приходит к тому самому
аристотелевскому театру, от которого вначале постарались
откреститься. Вот такой своеобразный парадокс
— через Брехта к Станиславскому — и составляет
сейчас, как мне кажется, суть работы. Вот такое
неожиданное свойство комментария открыл Анатолий
Праудин.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)