Творческая жизнь Дианы Вишнёвой в последние годы необычайно интенсивна: новые работы идут одна за другой. Причем мы видим лишь часть того, что происходит, потому что Петербург — только фрагмент широкого мира, в котором существует Вишнева. Космополитизм, который стал ее образом жизни и который был несбыточной грезой советского поколения ее учителей, обычен для балетных артистов Запада. Но художественный космополитизм, который она настойчиво исповедует, — удел избранных.
Она постоянно расширяет границы балета — и одновременно делает прозрачными границы Мариинского театра, приводя туда для участия в ее проектах артистов из других театров и хореографов из других художественных систем. У многих из них до встречи с балериной было предубеждение против «классической» косности русских танцовщиков, и пригласи их театр, вряд ли это имело бы результат. Вишнева же разрушает эти стереотипы. Она страстно овладевает тем, что в мире называется не балетом, но танцем; разница в терминах означает и разницу в мировоззрении. По нашей старинной традиции все, что танцуется, — балет, и у него есть свои подвиды: вот тебе классический, вот тебе «современный», вот, скажем, «испанский» — но балет. В остальном мире родовое понятие именно танец, а балет — прекрасная, но достаточно специфическая и обособленная его часть. Вишнева пытается совершить в отечественном сознании «коперников» переворот: Мариинский театр и классический балет, как бы хорош он ни был, все же не центр всей танцевальной вселенной. В ней есть другие миры, и Вишнева последовательно проникает в них, овладевая их языком и художественным кредо. И несет их в Мариинский театр, как миссионер. То есть, конечно, на самом деле балерина просто выбирает то, с чем она хочет работать. Но получается все равно миссионерство, потому что здесь, в Петербурге, это абсолютно ново. Того, что она выбирает, здесь никогда еще не танцевали, а часто и не видели.
Это уже второй подобный проект — два года назад был поставлен спектакль «Диана Вишнева: Красота в движении», сейчас — «Диана Вишнева: Диалоги ». Вишнева единственная, у кого внутри Мариинского театра есть личное художественное пространство.
Программу открывает «Лабиринт» Марты Грэм — актриса уже показывала его этим летом на своем бенефисе, и это было первое и единственное исполнение в России произведения основательницы американского танца модерн, без которого ХХ век немыслим, но который так и прошел мимо нас. Мы знаем его по отголоскам в другой современной хореографии и вообще в современном искусстве, которое во многом им до сих пор питается.
Здесь иной принцип движения и иное осмысление человеческого тела. Даже облик танцовщицы совсем не такой, как в балете: она в платье до пят, движения ее резки, пластика заведомо косноязычна, и все усилия в танце выставлены напоказ. Это другой пласт культуры и другой тип судьбы — это обратная сторона луны; танец-модерн поглощен проблематикой, от которой балет остался в стороне: он возник в те годы, когда Запад уже переварил опыт экспрессионизма и осваивал >искушения Фрейда, он — дитя ХХ века со всеми его изломами.
Д. Вишнева (Ариадна), Б. Шульц (Минотавр). «Лабиринт». Фото Н. Разиной
Четырнадцатиминутный спектакль 1947 года принадлежит античному циклу Грэм, и это темная, мистическая античность. Речь о том самом Лабиринте, с Минотавром, — только никакого Тесея там нет: герой Марты Грэм всегда женщина. Женщина и только женщина — объект ее пристального внимания, жгучего интереса и воинственной гордости. В широком смысле Грэм, конечно, феминистка, хотя сама себя к этому движению не причисляла.
Прекрасный Тесей (романтический герой, девичья греза!) тут вообще ни при чем. В «Лабиринте» Ариадна с чудовищем наедине, и это поединок женщины с таинственной мужской силой, материализация смутных эротических страхов. Название «Errand into the maze», часто переводимое как «С вестью в лабиринт», на самом деле двусмысленно и вполне может означать что-то вроде «командировки в путаный мир обманных фантазий». Образ Ариадны решен остро психологично, вся ее внутренняя борьба выражена в танце, а Минотавр, наоборот, — вне всякой психологии, он абсолютно закрыт, он непонятен. В нем есть мужское, а человеческого — нет. В программе Вишневой эту роль исполняет великолепный Бен Шульц из труппы Грэм. Танец его механистичен, упруг и вкрадчив — живое и настоящее так не двигается. Неясно даже, наделен ли он собственным «я» или это нечто полностью смоделированное психикой героини. Образ пугающий, однако Минотавр отнюдь не насильник: просто он тут, очень-очень близко, и ей решать, подпускать ли его к себе, вступать ли с ним в альянс.
Минотавр придуман хореографом гениально — и совсем просто: на шее поперек хребта он держит палку, и зацепленные за нее руки подняты вверх, как страшные рога, и в то же время остаются мужскими руками. А ходит он поступью персонажей краснофигурных ваз.
На самом деле выбор этого балета парадоксален — у Вишневой, казалось бы, совсем другая фактура: Грэм — высокая, порывистая, русская танцовщица — миниатюрная и нежная; к тому же героиня танца-модерн всегда взрослая женщина с грузом прожитого, с напором жизненных испытаний и терзающим ее естеством, а Вишнева всегда несла в себе вечно юный девичий образ. Тем не менее она за это взялась — со свойственным ей бесстрашием — и овладела языком Ариадны. «Лабиринт» для нее — опыт преодоления собственной фактуры: входя в образ Грэм, Вишнева кажется даже выше ростом, но еще важнее — она перешагивает здесь некий порог, размыкая рамки своего амплуа и выходя за пределы лучезарной юности. И становясь взрослой артисткой, видящей такие пласты бытия, о которых детство и юность представления еще не имеют.
Вторым в программе идет «Диалог» Джона Ноймайера, поставленный специально для Вишневой. Это совсем другая ветвь западного искусства — танцевальная хореодрама, где танцем выражены и событийный ряд, и пласт конкретных переживаний героев, и метафоры их внутренней жизни. «Диалог» — спектакль принципиально камерный, его хочется смотреть крупным планом, на малой сцене, и дело здесь, конечно, вовсе не в том, что в спектакле заняты только двое (танцовщица и ее партнер — артист Ноймайера Тьяго Бордин): в конце концов, монументальный «Лабиринт» — тоже спектакль для двоих. Просто психологические нюансы, с которыми работает Ноймайер, требуют более интимного взгляда. Фабулы в спектакле нет, но перипетии отношений прослежены подробно и конкретно. Это, скорее, не диалог, но взаимодействие мужчины и женщины: под музыку фортепианных пьес — вариаций на темы Шопена композитора Ф. Момпу — разворачивается история нежности и непониманий, воплощенная в череде элегических дуэтов, сменяющих друг друга. Эта череда и эта элегичность выявляют тайную
связь «Диалога» с фокинской «Шопенианой». А тема недостижимости счастья, положенная на эту канву, — еще один отголосок романтизма: неслиянности мечты и действительности. Она (Женщина) хотела бы Его обнимать, а Он хотел бы всех расставить на свои места (для этого на сцене стоят два стула — конечно, для Него и для Нее). А унисон, так редко и так ненадолго возникающий в их танце, показывает, как неполны отношения все остальное время. В этих танцах, где техническая сложность не акцентирована, скрыта, актриса прежде всего серьезна и печальна; в спектре ее сценических эмоций печаль — новая краска, и это имеет отношение не к танцу, а к драматической игре. И Ноймайер, сочинявший этот спектакль импровизационно, идя вслед за артистами, ставит здесь для нее несколько кратких эпизодов без музыки, но не тех, какие бывают в балете, когда танец разворачивается без музыкальной поддержки, один, а таких, как в драматическом театре, когда актер «держит паузу».
Т. Бордин, Д. Вишнева. «Диалог». Фото Н. Разиной
Сцена из спектакля «Объект перемен». Фото Н. Разиной
Д. Вишнева. «Объект перемен». Фото В. Барановского
Все три балета программы — прорыв в глубины человека, но с разных сторон. И если Ноймайер стремится разобраться в психологических тонкостях, а Марта Грэм открывает дверь в подсознание, то третий балет («Объект перемен» — «Subjet to change») врывается на пограничные территории — туда, куда мало кто отваживается заходить.
Автор, известный в балетном мире как ЛайтфутЛеон, на самом деле союз двух хореографов: англичанина Пола Лайтфута (Paul Lightfoot) и испанки Соль Леон (Sol Leon), в прошлом танцовщиков, а ныне — хореографов знаменитого NDT, Нидерландского театра танца. Приглашенных хореографов в NDT множество — в том числе такие, как Матс Эк, Уильям Форсайт или Начо Дуато. А вот штатных лишь трое: Иржи Килиан — и они, Лайтфут-Леон. Что само по себе говорит о многом. К тому же в сентябре этого года Лайтфут был назначен художественным руководителем всего Театра танца, состоящего из трех отдельных трупп (ранее на этом месте побывали Килиан и Ханс ван Манен).
Но Вишнева наверняка стремилась работать с ними не из-за регалий. Эти поразительные люди, ставящие балеты вдвоем, обладают колоссальной силой притяжения. Как они работают тандемом — непонятно, но не будем лезть в их профессиональные и человеческие тайны, для нас важнее то, что они полны жизни и свободы (это было видно даже на таком официальном мероприятии, как пресс-конференция перед вишневской премьерой), и хореография их тоже полна жизни — жизни бешеной, фонтанирующей, как гейзер. При этом сам их балет — о смерти. О смерти, которой они заглянули в лицо, теряя близкого человека. Это известно — они не перестают говорить об этом уже много лет (балет создан в 2003 году). И это взгляд редкий, отнюдь не тривиальный: смерть показана не с позиции остающихся, как обычно бывает, а с позиции того, с кем это происходит. И — тех, кто какое-то время в силу любви и прозорливости идет по этому пути вместе с умирающим.
Как показана смерть? В этом балете никто не падает и никто не уходит в темноту. Просто человек в конце остается один, на авансцене — провожающим дальше хода нет. На самом деле это и есть правда — трагизм смерти не только в самом уходе и не только в боли, но и в том одиночестве, в котором остается человек в решающий момент. А тот слепой ужас, что смерть это конец, — да, но кто нам это сказал? Почему мы так этому верим? Просто оттуда никто не возвращался, и у нас, живущих, нет ни опыта, ни реальных представлений о том, что там дальше. Это «дальше» нам дано только в образах и символах — религиозных в своей основе. Или — антирелигиозных, убого материалистических и безысходных. Хореографы Пол Лайтфут и Соль Леон коснулись тайны без всяких символов — напрямую. И свое потрясение, обжигающее знание, которое они получили, они выплеснули в балете «Subjet to change», над которым работали все то время, пока уходила их подруга. В нем они даже изменили своему обычному пристрастию к абстрактной хореографии: «Subjet to change» не абстрактен, он — о вещах конкретных. Рассказывая о них в интервью, авторы говорят о смерти как о «чем-то прекрасном, с чем мы сталкиваемся», и в этом нет ни позы, ни извращения. В этом есть, повторим, нетривиальная и трудно понимаемая, но правда. Это и ультрамодернистский (в классические эпохи ТАК о смерти не говорят), и, несомненно, тот самый религиозный взгляд. Не обрядовый, а именно религиозный по сути, потому что вопрос смерти в любой религии — один из ключевых и любое религиозное сознание знает, что там, за гранью — другая жизнь, а сама смерть — болезненный, но необходимый переход. Такой же, добавим, как рождение. «Мы не исчезнем, а просто изменимся», — повторяют Лайтфут и Леон. И, похоже, знают, о чем говорят.
Кстати, здесь снова уместно вспомнить о названии балета и его переводе — для концептуального хореографического театра это существенно, часто названия здесь многозначны, с напластованием смыслов. Название «Subjet to change» переведено для Дианы как «Объект перемен», но это лишь одна его грань. На самом деле английская идиома «change the subjet» означает «сменить тему».
Добавим, что музыка, на которую поставлен балет («Смерть и девушка» — струнный квартет Ф. Шуберта в переложении Г. Малера для камерного оркестра), вдохновлена сходными и все же совсем иными идеями. Одноименная песня Шуберта, на основе которой написана им вторая часть квартета, сочинена на стихи немецкого романтика М. Клаудиуса о смерти, зовущей девушку в свои объятия. «Прочь, прочь, костлявый!» — говорит девушка, а Смерть отвечает: «Дай руку, прекрасное и нежное создание! Я друг, я пришел не карать. Будь мужественна! <…> Ты должна кротко заснуть в моих руках» (подстрочник автора).
Это совсем другой культурный архетип. Тема девы и смерти, популярная в немецком изобразительном искусстве начиная с эпохи Возрождения (Дюрер), восходит к средневековой теме «пляски смерти» и сочетает в себе философско-аллегорические и непременно эротические мотивы, потому что на всех изображениях Смерть-старик в различных модификациях (в немецком «смерть» — der Tod — мужского рода) овладевает прекрасной нагой девой (варьируется только ее реакция). В эпоху Клаудиуса и Шуберта, в эпоху немецкого романтизма, «готическая» тема, естественно, вызвала новый интерес. Но к тому, о чем кричат в своем балете Лайтфут и Леон, это отношения не имеет (если на то пошло, то даже с «Лабиринтом» Грэм подобные образы перекликаются больше).
В отличие от Ноймайера, который настаивает, что творчество — созидание того, чего раньше никогда не было, и что те комбинации движений, которые он придумывает, — это все в первый раз, Соль Леон и Пол Лайтфут в интервью разговаривают не о творчестве, а о смерти и красном ковре, который оказался катализатором их замысла; чистотой новизны они, кажется, вообще не озабочены. Между тем их балет как раз и производит впечатление небывалого.
Квадратный красный ковер, закрывающий почти полсцены, стал театральным ключом к тому, что они хотели выплеснуть в своем балете. Он — из того же круга театральных метафор, что и занавес в любимовском «Гамлете» — в спектакле, которого они, конечно же, видеть не могли. Но он так же живет на сцене, трансформируя пространство и взаимодействуя с персонажами и событиями. В начале он свернут в массивный рулон, фронтально лежащий на авансцене ярко-белой изнанкой наружу; затем четыре юноши в черных пиджаках разворачивают его, толкая на сильную долю музыки своими шагами. Теперь он — плацдарм, площадка для того, что будет происходить. Четыре юноши — хор, торжественный и строгий, и они же безгласные слуги просцениума. Именно их размеренная поступь создает жесткую ритмическую основу спектакля и придает ему масштаб; именно они заставляют красный ковер двигаться, поворачивая стоящих на нем персонажей (Вишнева и ее партнер — Андрей Меркурьев из Большого театра), пуская по нему волну, которая бьет их сзади под колени, поднимая его углы и показывая, что на самом деле под ногами у них — не земля, но почти воздух. Подняв край ковра вчетвером на вытянутых вверх руках, они превращают его в красную стену. Заворачиваясь в него и подлезая под него, они вздыбливают почву и лишают мир устойчивости. А в середине спектакля они вдруг получают голос: и в пластическом смысле, и в прямом. Они пускаются в исступленное движение, словно демоны вырвались на свободу, и резко выкрикивают неразличимые из зала фразы. От криков, от звуков голоса в привычной музыкально-пластической ткани балета происходит разрыв, словно лопается защитная оболочка. А с нежной и драматичной музыкой Шуберта—Малера танец сцеплен ритмически, но эмоциональный фон определяет не она: спектакль гораздо беспощаднее и суровее.
Пластика чрезвычайно остра, танец чрезвычайно динамичен, яркая телесность и энергичный напор сочетаются с необычным, характерным рисунком, широкие позы — с конвульсивными сжатиями, медленные темпы — с отрывистыми, пластичность — с подчеркнутой непластичностью. Вишнева бросается в эту жесткую хореографию безоглядно; и все же она артистка слишком яркая, чтобы не окрасить ее своими цветами.
В ее исполнении творчество Лайтфут-Леон выглядит не интеллектуальным, но чувственным, только не в смысле эротики, речь вообще не о том, а в смысле восприятия мира через чувства и ощущения. Что означает красный ковер? Он не «означает», он поражает.
Записи этого спектакля в исполнении нидерландского театра подтверждают нашу догадку, что такое впечатление во многом связано с самой Вишневой: ее танец значительно отличается от танца артисток NDT, воспитанных не на Петипа, а на Килиане и Марту Грэм знающих с детства. Оригинальный вариант строже; туда, где у них царит интенсивная, мужественная сосредоточенность, Вишнева, как всегда, вносит порыв и страсть. Есть художественные системы, которые этого не допускают. Быть может, и здесь суровый стиль NDT не нуждается в пересмотре. Но и актриса убеждает. Осознанно или нет, но у нее начинают здесь звучать темы, авторами явно не предусмотренные. Поднятые кверху плечи, особый гротескный шаг, дергающиеся суставы, чередования напряжения и внезапных расслаблений, когда тело на миг теряет твердость, словно это тряпичная кукла, — вся пластика, давно взятая на вооружение современным танцем и давно уже ставшая в нем нейтральной, у нее вдруг прорывается назад, к своим истокам — к характерности, к гротеску, к клоунаде и пантомиме, к комедии дель арте. Отголоски таких прообразов, как трагическая тема куклы, или фокинский Петрушка, или даже Батист Жана-Луи Барро, или даже Джульетта Мазина с ее нежными маленькими клоунессами неявно, но все же угадываются в ней.
Сами авторы считают финал спектакля открытым.
Потому, объясняют они, что тогда, на момент премьеры
Какой уж тут открытый финал. Дальше — тайна, но до этого момента все предельно ясно.
Только вот маска смерти, которую в финале делает верхний свет из прекрасного лица Вишневой, кажется перебором — спектакль, конечно, жёсток и резок, но все же не груб.
В целом же «Диалоги» получились масштабнее, чем предыдущий проект балерины «Диана Вишнева: Красота в движении», хотя в том, первом, в программу входил тончайший «Лунный Пьеро» Ратманского. Однако эффектная «красота» Мозеса Пендлтона с его балетным дизайном оттеснила тогда настоящую хореографию, и программа вся распалась. На этот раз Вишнева попала в десятку — нащупала нужный стержень. Нынешняя программа — это трехчастный портрет эпохи модернизма: неизвестная нам Марта Грэм с ее танцем модерн, любимый нами Ноймайер с его танцевальным интеллектуализмом и то, что является лицом нашего времени: Лайтфут-Леон, вместе с которыми мы ворвались в XXI век.
Можно сказать, что миссия Дианы состоялась.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)