Ф. Шиллер. «Коварство и любовь».
«Приют Комедианта».
Режиссер Василий Бархатов,
художник Зиновий Марголин
Спектакль по Шиллеру в «Приюте Комедианта» напоминает телешоу, название которого и вынесено в заглавие. Разница только в том, что переселенные в наше время герои спектакля Бархатова и Марголина владеют лексикой позапрошлого века в отличие от убогих высказываний участников «Дома», выставивших свой «богатый» внутренний мир на всеобщее обозрение. Впрочем, кажущийся сегодня выспренним шиллеровский текст переинтонирован и обытовлен. Он лишился романтического пафоса, но приобрел оттенок стеба, самоиронии, а в итоге — трагической игры, заканчивающейся «гибелью всерьез», хотя главные герои, покончив с собой в соответствии с сюжетом, затем, как и все участники телешоу, возвращаются «за стекло» в студию для финального хита, который воспринимается как хеппи-энд. В реально-телевизионном «Доме-2» кое-кто на этот свет не возвращается… Что успешно повышает рейтинг этого чудовищного телеимпорта. И, похоже, «show must go on». Шоу никогда не кончится, ибо уже давно превратилось в неотъемлемую часть нашей жизни. Переключая каналы, на него неизбежно натыкаешься, в очередной раз дивясь, что его продолжают играть, т. е. жить в нем, а может, все же играть. Сейчас уже трудно понять. Короче, «Дом-2» — очередная метафора абсурда.
Сцены из спектакля. Фото Д. Пичугиной
Наверное, это было самым трудным для постановщика — заставить воспринимать словесную архаику в обстановке, которая архаике совершенно чужда. На сцене воздвигнута аппаратная телережиссера или звукооператора, а за стеклом — белый кабинет студии, в которой хочешь — снимай, хочешь — записывай хиты последних десятилетий. Что, собственно, и происходит. «За стеклом» идут эпизоды из жизни героев — в основном те, что связаны с Президентом корпорации фон Вальтером (Александр Бредель) и его сыном Фердинандом (Илья Дель) плюс леди Мильфорд (Мария Иванова), в аппаратной обитают Миллеры — папа (Борис Ивушин) и его жена (Виктория Элефант), оставшиеся в эпохе хиппи, и дочь Миллера Луиза (Полина Толстун), вполне современная студентка. В белом кабинете стерильно, как в гламурных домах, где прислуга убирает так чисто, будто там и не живут. В аппаратной — все потрепано и неопрятно. Тут работают, едят, спят, выясняют отношения. Тут рядом с рабочим местом — холодильник, диван, на стене доска с записочками — напоминаниями и посланиями друг другу. Тут множатся букеты увядших цветов — от Фердинанда Луизе. Букеты не выбрасываются. Они потом пригодятся для погребального стола, который устроит Фердинанд для Луизы, приспособив для этого футляр от виолончели. По Шиллеру виолончелистом является бедный музыкант Миллер, а здесь с футляром пребывает Фердинанд — нервный мальчик из хорошей семьи, озабоченной образованием сына. Футляр станет гробом для уснувшей и успокоившейся навек Луизы — она в нем уютно устроится, поджав коленки и положив ладошки под щеку — как в недавнем детстве.
Здесь, в спектакле, по-другому подан конфликт — дело не в бедности и богатстве, дело в разности миров. Мир смокингов и коротких стрижек Вальтеров (на Фердинанда периодически напяливают белую рубашку и черный смокинг — то леди Мильфорд, примеряя костюм к свадьбе, то дворецкий — как потом окажется, для ухода в небытие). И мир потертых джинсов и неухоженных длинных волос, забранных в хвостик, как у Миллера, коротких шортиков его девочки-жены, способной сначала расставлять букеты для уюта в неуютном доме, а потом плюнувшей на все и исчезнувшей (она явно не мама Луизе — по возрасту и поведению, она — свободная особа, прибившаяся на время к семье, которая ей, похоже, не нужна). Все не совмещается — образ жизни, образ мыслей, состояние душ. В одном случае царят расчет и далеко идущие планы по поводу непутевого наследника корпорации, в другом — отношения как отношения, без расчета, по воле чувств. Но тут как-то само собой понятно, что предавать ближнего нельзя. Для этого не нужны мотивы и объяснения. Только когда папа Миллер, вернувшись из тюрьмы домой, вдруг, неожиданно для самого себя, крепко обнимет дочь, эта простая истина станет ясной. И эти объятия запомнятся.
Вообще, в спектакле вполне явственно расставлены точки над «и», хотя царит ощущение непринужденного течения жизни, наполненной бытовыми подробностями. Только это иллюзия, что подробности бытовые: здесь быт отобран жестко и сложен в мозаику — в обобщение. Поэтому вся бытовая правда на самом деле не есть правда бытовая или только бытовая — она больше. Луиза оборвет все листочки со стены, когда поймет, что расстается с Фердинандом. Леди Мильфорд нелепо уляжется на рабочий пульт с неудобными для этого действа кнопками, будто примерив другое ложе вместо кровати, куда до этого пихнет напившегося Фердинанда. Стерильно белая постель из стерильно белой комнаты другого мира и жесткие черные клавиши пульта — вот разница, вот пропасть. Фердинанд ей нужен, чтобы не лежать на клавишах, а вовсе не потому, что влюблена в мальчишку. Она давно усвоила, что в мире расчета не любят проигрывать. И шикарная женщиназмея в обтягивающем, как вторая кожа, коктейльном черном платье никак не возьмет в толк, чем она хуже простой девчонки. И поведет доверительную беседу с Луизой — на диване, разделив бутылку вина и сигарету — одну на двоих. И это еще одна точка, акцент — близости и разобщенности.
П. Толстун (Луиза), И. Дель (Фердинанд). Фото Д. Пичугиной
Важный сверхсюжет спектакля — саморефлексия. Она в перебивках звучащей музыки — модной и не очень. В оценке произносимого текста. В мимолетно возникающей улыбке в разгар драмы. В перехлестах эмоций и длиннотах спадов. В том, как смонтирован спектакль — рвано, с перебивками, без плавных переходов, с остановками «на музыку» — как на рекламу в телепрограмме. У спектакля джазовый ритм со своими синкопами и импровизациями. Ритм не линейный и не по «причинно-следственным связям», здесь «мотивировки не голосуются». Они просто другие, надсюжетные, кажущиеся непредсказуемыми, не отвечающие на прямой вопрос «кто кому дядя». Здесь вообще все «прямое» мнимо, намеренно противоречиво, с показательными несовпадениями текста и действия. Вместо лимонада, в который Фердинанд готовится подсыпать яд для своей возлюбленной, здесь приносят бутылку кока-колы. И не только потому, что речь о поколении, которое «выбрало пепси». Это принцип, правила игры спектакля — чтоб их наконец заметили и прочли. Они в той самой рефлексии — по поводу Шиллера на сегодняшней сцене, о жизни, в которой раздрай или, если по науке, — деструкция. Не случайно и на обложке программки на черном фоне белый силуэт известной бутылки, в которой газированные пузырьки вспенивают коричневую жидкость с вредными примесями. В такую смесь сегодня можно и не добавлять яд.
Отношения двух влюбленных здесь напоминают отношения Ромео и Джульетты, тоже не совсем шекспировских, а тех, что в Театре на Литейном выстроились в спектакле Галины Ждановой. Где, кстати, Илья Дель играет Ромео. И хотя в роли Фердинанда актер пользуется другими красками, перед нами формирующийся обобщенный образ современного молодого героя. Он такой — взъерошенный и ершистый, нервный и тонко чувствующий, изломанный и неожиданно лиричный, потому что с ранимой душой, глубоко спрятанной за маской — какой угодно, лишь бы не видели душевных ран. Финальная сцена «Коварства и любви» держится на нем (в том спектакле, что видела я, спустя месяц после премьеры). Он устраивает очередное шоу «за стеклом» у микрофона как продолжение игры, в которой смерть — реальность. И шоу — реальность. Короче, если следовать прихотливой и ернической логике создателей спектакля, «Коварство и любовь» ныне — метафора «Дома-2»…
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)