«Белоснежка». Национальный хореографический центр в Экс-ан-Провансе (Франция).
Режиссер и хореограф Анжелен Прельжокаж,
сценография Тьерри Лепруста,
костюмы Жана Поля Готье
Участие «Белоснежки» Прельжокажа в программе международного фестиваля искусств «Дягилев. P. S.» оправдывает себя: главные составляющие спектакля подобраны вполне «по-дягилевски», с расчетом на верный успех. В числе авторов: Готье — разрушитель стереотипов, свободолюбивый эксцентрик-провокатор, знающий толк в самопиаре; Прельжокаж — титулованный и, как кажется, творчески неиссякаемый хореограф. Литературная первооснова — романтическая сказка братьев Гримм — прекрасно подходит для создания сюжетного балета, коими нас не часто балуют хореографы-модернисты.
Одна из важнейших удач Прельжокажа — выбор музыкального материала. «Белоснежка» на музыку Малера — неожиданное и в данном случае не лишенное содержательности сопоставление. Постромантизм, кризис «конца века», поиски гармонии человеком, потерявшим веру в цельность мира… Малеровская музыка — одна из основ для прочтения авторской концепции.
Звуковой ряд спектакля создает «глубину», органично сплетается с визуальным (декорации и костюмы), создавая уникальную атмосферу балета-сказки.
Создатели визуального ряда: Лепруст, известный питерскому зрителю по минималистичным декорациям «Парка» Прельжокажа, и Готье — предлагают традиционное для знаменитого кутюрье смешение стилей и эпох от Древнего Египта до современной коллекции высокой моды, создавая при этом художественно цельный мир спектакля.
Прельжокаж почти не отступает от сюжета сказки. За исключением того, что Белоснежка и Юноша, который оживит ее поцелуем, узнают и полюбят друг друга еще до появления мачехи, как уже бывало в других интерпретациях. Это вполне оправданный ход, позволяющий создать большую мужскую партию, развить любовную линию и, разумеется, усилить драматизм. Также можно отметить и появление из потустороннего мира Королевы-матери, которая попытается поднять-унести с собой отравленную Белоснежку.
Пролог — довольно затянутый, но несомненно содержательный — задает тему рождения и смерти. После металлического грохота в стелющемся по полу дыму очень долго, медленно, тяжело идет Королева с сильно выдающимся животом, в черной короне, черном платье и накидке-шлейфе. Кажется, мы в мире ее боли и одиночества — в преддверии смерти. Родив в муках, она затихает, умирает, лежа на полу. В музыке флажолеты струнных — тревожный, таинственно-сумрачный тянущийся звук. Мрачная, странная картина — пустынное царство небытия. В самом начале Прельжокаж намеренно ломает традиционное представление не только об этой сказке, но и картине мира в целом. Рождение ребенка, в обычном сознании событие светлое и радостное, здесь показано через смерть, боль, патологию. Двое слуг и король, кажется, не слишком расстроены: без должного пиетета тело осматривают и уносят, король забирает ребенка. Возможно, Королевамать нужна была лишь для рождения наследника? Затем типичный прием подмены танцовщицы (за двумя серо-белыми ширмами) позволяет показать, как девочка, танцуя со счастливым и любящим отцом, превращается в девушку.
Следующая сцена открывает большую затененную залу. Два высоких, поднимающихся над полом трона встроены в серо-каменную, слегка подсвеченную золотистым светом стену из квадратных плит. Мы словно находимся на приеме у фараона внутри египетской пирамиды, куда сквозь невидимые щели пробивается солнечный свет. Белоснежка (плотная, не балеринской конституции танцовщица) в откровенно декольтированном белом хитоне с античными мотивами и Король-отец в черном одеянии (в средневековой стилистике), как у погибшей Королевы, возвышаются на своих тронах. Следует (опять же несколько затянутая) сцена танца придворных. В простом рисунке, парами и рядами, они танцуют все вместе, затем отдельно — женщины и мужчины. Неброские костюмы (пастельных серо-коричневых тонов хитоны, трико, гетры, подтяжки) и хореография (типичные элементы модерна и схематизированные классические; греко-египетские «фрески») создают обобщенный образ придворных, лишенных каких-либо признаков индивидуальности и занятых откровенно эротической игрой (как только пары перестают танцевать, начинаются объятия и поцелуи). Здесь произойдет знакомство Белоснежки с Юношей, который подарит ей красный платок — вполне очевидный символ. На фоне остальных Юноша выделяется своим одеянием: на нем оранжевый «тореадорский» костюм и белые гетры-туфли. Он станцует для Белоснежки в динамичном мужском трио, построенном на повторе нескольких комбинаций и большом количестве вращений на месте, что зачастую является признаком малосодержательной, «пустой» хорео графии. Затем последует соло Белоснежки, не лишенное банальности, призванное, видимо, показать зарождение в ней любви и чувственности, что станет одной из важнейших тем спектакля. И в завершение — дуэт влюбленных (здесь угадывается форма классического па-де-де).
Появление мачехи на балу, сопровождаемое раскатами грома, во многом копирует сцену вторжения Феи Карабосс на именины Авроры в «Спящей красавице». Однако кроме пантомимных сцен мачеха в «Белоснежке» наделена большой танцевальной партией. На ней черный королевский костюм, плащ с кровавым подбоем, в силуэте и аксессуарах угадывается стилистика одновременно фашистской формы и «садомазохистских» костюмов. Новая королева — красивая, сексуальная, надменная, нервно-злая и невероятно агрессивная, что отлично выражено в ее резкой пластике. Ненавидит всех, кроме двух своих постоянных спутниц-помощниц — пластичных маленьких черных кошек. Вместе они будут планировать злодеяния и любоваться своими отражениями в огромном темном зеркале, обрамленном черной рамой.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
В хореографическом тексте спектакля удачные решения перемежаются с пустыми и банальными. К числу находок можно отнести сцену появления оленя (женщина с обнаженным торсом, оленьими рогами и игрушечным сердцем на груди) в березовой роще, пронизанной светом и звуками природы. «Животное» как бы повторит предсмертный диагональный ход королевы. Олень очень медленно идет прямо на охотников (трое мужчин в современной военной форме и беретах защитного цвета), словно жертвуя собой, как и Королева, ради Белоснежки.
Хореограф нашел интересную и парадоксальную для создания образа животного пластику: калейдоскоп поз, сменяющихся в «технике робота». Картинка напоминает замедленную дискретную съемку.
Пластическое решение первого эпизода гномов-шахтеров
(с фонарями на голове и в клетчатых
шортах-шотландках) на отвесной скале с пещерами
напоминает цирковую акробатику и отсылает нас
к поискам новых пространств Триши Браун (эксперименты
Сцена отравления Белоснежки яблоком шокирует непривычным для балетного жанра натурализмом в демонстрации насилия — мачеха запихивает в рот Белоснежке яблоко и, держась за него, с садистским удовольствием швыряет и волочит падчерицу по полу. Танец Юноши с мертвой Белоснежкой — кульминация спектакля — поставлен на завораживающее адажиетто из пятой симфонии Малера. Хореография дуэта — самоцитата Прельжокажа (сцена в склепе из балета «Ромео и Джульетта»). Юноша, не находя сил поверить в смерть Белоснежки, пытается танцевать с ней так, как если бы она была жива. Но стоит ему отпустить тело девушки — и она снова безжизненно соскальзывает на пол, доводя его до пароксизма отчаяния, граничащего с агрессией. Надо отметить мастерство танцовщицы, создающей иллюзию мертвого безвольного тела, — это сложная задача, требующая отличной техники и отточенной работы с партнером. В хореографическом тексте Юноши есть цитата (проведенная несколько раз) из «Послеполуденного отдыха фавна» Вацлава Нижинского: так Фавн медленно ложится и приникает телом к платку, потерянному нимфой. Этот же чувственный элемент мы уже видели в танце придворных, где он, исполненный в быстром темпе, менее заметен, наряду с цитатами-«фресками» из того же балета Нижинского. В дуэте духовное и телесное влечение неразрывно спаяны. При этом телесное по выразительности превосходит духовное.
В счастливом финале — свадьба, осыпанная золотым «дождем», — трудно удержаться от ассоциаций с завершающим модный показ выходом модели-невесты.
Приводят и мачеху — ее заставляют до смерти танцевать в раскаленных дымящихся башмаках. Видимо, для того, чтобы не омрачать праздник, посередине сцены падает занавес, и зритель становится единственным недоумевающим свидетелем словно «обрубленного» финала — короткого танца-конвульсии наказанной по заслугам мачехи.
Вероятно, способ мышления хореографа подсказывает для создания художественного эффекта чередовать динамичные сцены — с затянутыми. Банальные и невыразительные — с яркими и нетривиальными. Безликой массе придворных — безликий танец. Намеренный примитивизм и однообразно-акробатический бег по стене — как образ гномов: шах те ров-трудяг с детски-наивным сознанием, ведущих «пещерный» образ жизни. Может быть, и «пресные» любовные дуэты (за исключением «мертвого») — это способ характеристики взаимоотношений героев. Возможно… но каков бы ни был ответ, он не отменит скуки, которую порой испытывает зритель, созерцая эти «бесцветные» длинноты. Ведь и безликую массу можно показать, создав хореографический шедевр.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Прельжокаж наполняет асексуальную сказку братьев Гримм чувственностью. Некоторые эпизоды вызывают ассоциации с «Весной Священной» Игоря Стравинского (например, танец «русалок» на зеленых камнях). Более того, он сопоставляет инварианты чувственных отношений: ленивый разврат придворных; природная сексуальность как инстинкт (русалки); детскость гномов; извращенные формы (мачеха); естественная чувственность, свойственная любви (Белоснежка и Юноша).
Победа, как кажется, досталась любви. Но при всем том финал не вызывает оптимизма. На свадьбе-дефиле, серьезно снижающей пафос высокого чувства, влюбленные вновь оказываются в том же сумрачном царстве черных королей (неизменно «черная» власть?). В среде придворных (мужской кордебалет полностью заменен гномами и военными: «рабочий класс» и «армия»?) вновь начинается игра обольщения… Эпилог закольцован с прологом: черная королева, одиночество, боль, смерть… Станет ли Белоснежка такой же обреченной «черной королевой»? В созданном Прельжокажем мире не видно иного пути. Атмосфера, заданная вначале, остается неизменной на протяжении всего спектакля. Мрак небытия не рассеивается, скудный свет в «королевстве» не становится ярче, да и музыка Малера радости и надежды не прибавляет. Кажется, взгляд хореографа на современность довольно пессимистичен. Это мир, где любовь, способная побеждать смерть, нивелируется до уровня темы модного показа. Существование в бездуховном обществе — как жизнь в пустыне, проникнутая трагическим мироощущением: человек остается один на один с собой и неизбежным финалом, путь к которому начинается с рождения.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)