«НОС»!

Д. Шостакович. «Нос». Оперный театр, Цюрих.
Дирижер Инго Метцмахер, режиссер Петер Штайн,
художник Фердинанд Вёгербауер

Я хорошо представляла, о чем хочу спросить Петера
Штайна во время обещанной беседы в антракте
премьеры «Носа» в Цюрихской Опере. Думалось,
я почти угадала, что его заинтересовало и подтолкнуло
поставить именно «Нос». Оставалось только уточнить,
кто все-таки явился для Штайна манком номер
один — Гофман, Гоголь или Мейерхольд. А оказалось…

Анастасия Фишер Господин Штайн, известно,
что Шостакович писал оперу «Нос», вдохновившись
мейерхольдовской постановкой «Ревизора»,
о которой Станиславский сказал: «Мейерхольд из Гоголя
сделал Гофмана». Что для вас послужило импульсом
к постановке оперы Шостаковича: интерес к поискам
Мейерхольда, фантасмагорическая повесть Гоголя
или ваша давняя любовь к Гофману, вы ведь даже писали
о нем диссертацию…

Петер Штайн Ни то, ни другое, ни третье. Я —
художник, а не литературовед. После того как я поставил
три оперы Чайковского («Мазепа», «Евгений
Онегин» и «Пиковая дама») один мой знакомый сказал:
«Ты должен обязательно поставить „Нос“!» Я заказал
себе партитуру (я не музыкант, но партитуры
читать могу), прочитал и пришел в восторг! Гоголь-Шмоголь
— об этом я тогда не думал, это я потом понял
и оценил…

Фишер То есть все начиналось не с литературного
произведения, а с музыкального?

Штайн Вот именно, меня потрясло
музыкальное богатство,
разнообразие, развитие идеи. Ведь
партитура поначалу кажется хаотичной,
потом начинаешь понимать,
насколько четко этот хаос
организован, скомпонован. Когда
я стал вчитываться в текст, то понял,
к чему весь этот «хаос», а заодно
и почему Шостакович выбрал сюжетом не произведение своих современников,
какую-нибудь агитку, а обратился к Гоголю, признанному
классику, которого бы большевики не стали подвергать
цензуре… Произведение о прошлом, на основе
которого можно шутить о настоящем, критиковать
происходящее.

Бесстыже-гордо вышагивают и снуют туда-сюда
«носы», одетые в черные мундиры и красные башмаки.
Их белые толстые животы плавно переходят в следующую
гипертрофированную часть тела в форме
носа, как в старой немецкой поговорке «Wie die Nase
des Mannes, so sein Johannes» (мой вольный перевод
«Каков нос Ваньки, таков и Ванькин встанька») Да,
их много, и все — большие чиновники-начальники!
О как!

Штайн Шостакович, в первую очередь, большой
художник, а вовсе не кабаретист. Сатира — сатирой,
но ведь его опера полна настоящих чувств, настроений.
Вспомнить хотя бы невероятную встречу Ковалева
с Носом в Казанском соборе Санкт-Петербурга.
Звучит русский церковный хор, музыка задает атмосферу
православного храма, которую Ковалев не имеет
права нарушить, и вот на фоне хорового пения происходит
невероятный разговор Носа с его собственным
хозяином! Именно это смешение настроений и стилей
волнует меня, контраст комического и трагического,
их чередование. Сцена 11, последняя в первом акте,
где Ковалев один у себя дома, когда он плачет, страдает,
сетует на судьбу, — это настоящая опера, это Lamento,
никакой сатиры нет и в помине.

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Сцена, которой у Гоголя не было, ее придумал Шостакович,
номер 14 — массовая истерика, когда все
хотят увидеть, как именно разгуливает по Петербургу
нос майора Ковалева! У либреттиста-Шостаковича
здесь поразительное смешение личного и публичного.
Потом все возвращается к реальности, однако действо
это в целом относится не только к прошлому, но и к сегодняшнему
дню. Это великое искусство, способность
воздействовать на души и умы в разные времена, оставаться
актуальным. Вот что меня волнует, а Гофман тут
ни при чем, как и, например, Маяковский…

Фишер Но ведь сравнение Гоголя и Гофмана само
напрашивается!..

Штайн Да, это тюпишь руссишь! И если говорить
о влияниях, то влияние Мейерхольда на Шостаковича
сильно преувеличено. Вообще Мейерхольд
в Западной Европе часто представляется антиподом
Станиславского, анти-Станиславским, что в корне неверно!
Он остался учеником Станиславского, но развивал
его систему в своих театральных опытах и студиях.
А известность за границей получили в основном
его биомеханические искания и поздние теоретические
исследования, имевшие мало общего с тем, что происходило
в действительности в русском театре тех лет.

Наверное, прочитав эпиграф к этой статье, Штайн
бы тоже фыркнул «тюпишь руссишь!», но что поделать,
ассоциации и сравнения просто преследуют
зрителя на его постановке!

Сочные цвета, гротеск, конструктивизм и условность.
Кричащая слоганами плакатность театра времен агитпропа. Надпись «Нос!» то высвечивается
неоном, то выезжает на штанкете, «Солнце» закатывается,
перекрывая декорацию цирюльни, и мы из
вчерашнего дня Ивана Яковлевича попадаем в момент
его сегодняшнего пробуждения. Только успевай
ловить цитаты и аллюзии — то ли чаплинский
человечек, запутавшийся в шестеренках и механизмах,
то ли бегущий в колесе персонаж «Метрополиса». Хореографические и пантомимические сцены
(Лиа Тсолаки) напоминают яркие балеты Пикассо:
весело галопирует заодно с Ковалевым, бегущим
на поиски носа, белая театральная «лошадь» из двух
человек, гигантский Полицмейстер с ходулями под
шинелью кивает лошади и проходит мимо Ковалева
(не подсказал ли Штайну кто-нибудь
из наших исполнителей шутку про «коня в пальто»?).

Потихоньку приходит осознание,
что кажущийся «хаос» на сцене
не просто режиссерски выверен,
он ювелирно вписан в музыкальный
«хаос» Шостаковича и вся конструкция
настолько же сложна и устойчива,
как и декорации Фердинанда
Вёгербауера (он был сценографом
«Орестеи», «Фауста»).

Фишер Чем для вас отличается
работа в опере? Как после, например,
«Орестеи», которую мы видели в Петербурге,
«Гамлета», «Фауста», началась
работа над «Носом»?

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Штайн Я занимаюсь оперой
с 1967 года. Конечно, опера — это
прежде всего музыка. Я не музыкант,
я только десять лет играл на
скрипке, но я могу читать партитуры,
могу работать с певцами и дирижерами.
Признаю, что в оперной
постановке я не полновластен,
главный тут дирижер, все задает
и ведет музыка. А я всего лишь
пытаюсь симулировать, насколько
возможно, чтобы это все-таки был
театр. В опере все должно работать
фронтально, и никаких иных направлений
или пространств в ней
нет, опера как музыкальное искусство
двухмерна. А театр по своей
природе трехмерен, таким его
изобрели древние греки. И получается,
что оперный спектакль не
что иное, как попытка вернуть, реконструировать,
приблизить к нам
к греческую трагедию, такая плодотворная
сумасшедшая цель. Конечно, спектакль зависит и от автора, и от самой
оперы, она должна быть понятна, и вторая моя задача
как режиссера придумывать сцены и ходы, добиваясь
лучшего звучания музыки. Например, второе
действие начнется со сцены 12, где у группы персонажей
по пять-шесть музыкальных строчек «тампарам-
папарам», но их нужно так распределить
в сценическом пространстве по голосам, чтобы музыку
было лучше слышно! Чтобы глаза следовали
за звуком и понятно было, кто, где и что поет! Таковы
мои старания и устремления. Работа режиссера
в опере — работа слуги, слуги театра, слуги автора,
композитора. Я должен в своей интепретации держаться
близко к оригиналу, к идеям автора, обращаясь
при этом к сегодняшней жизни, мыслям, эстетике.
Но в театре у меня другие возможности, в театре
я более свободен, в опере же я строго ограничен
рамками партитуры, здесь существуют законы, последовательности,
которые знает дирижер, определенная
динамика, неотменяемые правила. Нельзя
петь тихо, если оркестр играет фортиссимо, независимо
от того, какие у меня идеи, существует порядок.
Я с удовольствием его поддерживаю.

Про слугу-режиссера — скромность и кокетство.
Эту оперную постановку никак не назовешь двухмерной
и статичной! Решение сценического пространства
в каждой сцене — от кресла цирюльника
или окошка квартиры дам Подточиных до городских
просторов и аллеи Летнего сада — четко рассчитано
для наиболее выгодной подачи голосов. При этом логически
оправданы все «мелочи», все режиссерские
находки заметны и значимы. Для каждой оркестровой
интермедии Штайн нашел пантомимическую
и хореографическую тему, развивающую основное
действие. Замечательная находка: Ковалев «бежит»
по движущейся дорожке, оставаясь на месте, а мимо
него «проезжает» Петербург! Яркий видеоряд сценок
подчеркивает музыкальное настроение, все оттенки
которого слышны в музыке Шостаковича, — смешное,
трагическое, пафосное. То же и с персонажами:
Штайн создал пестрый пэчворк из эпох, стилей, фигур.
Ковалев и его слуга Иван ведут себя как типичные
персонажи итальянской комедии, Иван и двигается,
как Дзанни, и гитару держит, и кланяется.
А сцена с жадным Доктором — просто классика жанра
комедии дель арте.

Работает Штайн снова со сборной командой оперных
и драматических артистов: Германия, Россия,
Литва, Украина, Америка, Австрия, Польша, Швеция
— словом, интернационал. Есть и наши петербуржцы:
заглавный герой, Нос — Леонид Бомштайн,
Хозрев-Мирза — Леонид Семенов.

Фишер Вы покажете «Нос» где-нибудь еще, кроме
Цюриха? В Санкт-Петербурге, может быть? Там
помнят вашу «Орестею» и давно ждут вас…

Сцены из спектакля.
Фото из архива театра

Штайн Нет, я тут ни при чем, я только режиссер
в этой постановке, не импресарио. Я занимаюсь
гастролями спектаклей, которые я финансирую,
а «Нос» принадлежит Цюрихской Опере. Я думаю,
это сложно — 400 человек организовать, привезти,
отвезти, и чтобы у исполнителей было время… Надо
спрашивать театр, не меня.

А Петербург я очень люблю, и вспоминаю ту поездку
с удовольствием. Знаете почему?

Фишер Почему?

Штайн В Москве я познакомился с Собчаком,
первым более или менее демократически выбранным
российским бургомистром. Этот обаятельнейший
человек пригласил мою «Орестею» в Петербург. Да!
Поездка состоялась только благодаря Собчаку! Правда,
мы играли в каком-то цирке, как оказалось.

Фишер В ДК Ленсовета, во дворце культуры вы
играли… Зал не вмещал всех желающих, например,
мы с подругой сидели весь спектакль в одном кресле
вдвоем. Но «Орестея» того стоила, спасибо!

Чутье не подводит режиссера не только в постановках.
Он прекрасно понимал политическую ситуацию
в России тогда, в 1990-х, понимает и сейчас.
Штайн гордится русскими друзьями и с удовольствием
делится своими наблюдениями и размышлениями.
Собственно, игра в вопросы-ответы с Петером Штайном
не получается, потому что он увлекается и выдает
монологи…

Штайн Мы выступили, но Собчак уже тогда болел
и умер через пару лет. А его правой рукой был
кто? Сеньор Путин! В буфете он подсел ко мне. Он неплохо
говорил по-немецки, мог со мной общаться, но
я сразу для себя понял, что этот человек мне абсолютно
не по душе! Его манеры выдавали принадлежность
к мафии, точнее, это были приемы мафиoзного босса.
Умение вести разговор так, чтобы самому почти ничего
не сказать и не повышать тона. Несмотря на его немецкий,
мне было не по себе. А рядом стояли 20-летние
громилы, эдакие «шкафы», я спросил Путина, что
это за люди, он ответил: «Ваши спонсоры». Я воскликнул:
«Что-о?! Эти крестьянские дети-трактористы —
мои спонсоры?», он подтвердил и попытался объяснить,
что они два года изучали экономику в Америке
и за полгода разбогатели до миллионеров… Несмотря
на то, что 90 процентов простых людей оказались
нищими, это было время, когда в России существовали
зачатки демократии. Через некоторое время к власти
пришел Путин, и все прекратилось. Таково мнение
и всех моих русских друзей.

Носы-выскочки, носы-пузомерки, носы, вызывающие
массовый психоз и разруху в городе. Когда они
появляются, такой узнаваемый и родной петербургский
силуэт с Петропавловкой и ростральными колоннами
заваливается сверху кубиками «тетриса» —
полуминутная метафора про «сегодня-сейчас». Испуганно
перебегают с места на место на заднем плане
маленькие домики, стараясь не попасться под ноги
«носам» (а ведь правильно боятся, попадешься — снесут
тебя или пустят под отель с бизнес-центром!).

Была ли опера «Нос» задумана как театральная полифония
самим композитором, увлеченным мейерхольдовским
«Ревизором», — Петер Штайн не уверен,
что все так буквально, но режиссер нашел путь
к равновесию хаоса и логики в этой постановке и сумел
показать и передать оперу Шостаковича во всей
ее многогранности.

Октябрь 2011 г.