«НОС»!

Д. Шостакович. «Нос». Оперный театр, Цюрих.
Дирижер Инго Метцмахер, режиссер Петер Штайн, художник Фердинанд Вёгербауер

Я хорошо представляла, о чем хочу спросить Петера Штайна во время обещанной беседы в антракте премьеры «Носа» в Цюрихской Опере. Думалось, я почти угадала, что его заинтересовало и подтолкнуло поставить именно «Нос». Оставалось только уточнить, кто все-таки явился для Штайна манком номер один — Гофман, Гоголь или Мейерхольд. А оказалось…

Анастасия Фишер Господин Штайн, известно, что Шостакович писал оперу «Нос», вдохновившись мейерхольдовской постановкой «Ревизора», о которой Станиславский сказал: «Мейерхольд из Гоголя сделал Гофмана». Что для вас послужило импульсом к постановке оперы Шостаковича: интерес к поискам Мейерхольда, фантасмагорическая повесть Гоголя или ваша давняя любовь к Гофману, вы ведь даже писали о нем диссертацию…

Петер Штайн Ни то, ни другое, ни третье. Я — художник, а не литературовед. После того как я поставил три оперы Чайковского («Мазепа», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») один мой знакомый сказал: «Ты должен обязательно поставить „Нос“!» Я заказал себе партитуру (я не музыкант, но партитуры читать могу), прочитал и пришел в восторг! Гоголь-Шмоголь — об этом я тогда не думал, это я потом понял и оценил…

Фишер То есть все начиналось не с литературного произведения, а с музыкального?

Штайн Вот именно, меня потрясло музыкальное богатство, разнообразие, развитие идеи. Ведь партитура поначалу кажется хаотичной, потом начинаешь понимать, насколько четко этот хаос организован, скомпонован. Когда я стал вчитываться в текст, то понял, к чему весь этот «хаос», а заодно и почему Шостакович выбрал сюжетом не произведение своих современников, какую-нибудь агитку, а обратился к Гоголю, признанному классику, которого бы большевики не стали подвергать цензуре… Произведение о прошлом, на основе которого можно шутить о настоящем, критиковать происходящее.

Бесстыже-гордо вышагивают и снуют туда-сюда «носы», одетые в черные мундиры и красные башмаки. Их белые толстые животы плавно переходят в следующую гипертрофированную часть тела в форме носа, как в старой немецкой поговорке «Wie die Nase des Mannes, so sein Johannes» (мой вольный перевод «Каков нос Ваньки, таков и Ванькин встанька») Да, их много, и все — большие чиновники-начальники! О как!

Штайн Шостакович, в первую очередь, большой художник, а вовсе не кабаретист. Сатира — сатирой, но ведь его опера полна настоящих чувств, настроений. Вспомнить хотя бы невероятную встречу Ковалева с Носом в Казанском соборе Санкт-Петербурга. Звучит русский церковный хор, музыка задает атмосферу православного храма, которую Ковалев не имеет права нарушить, и вот на фоне хорового пения происходит невероятный разговор Носа с его собственным хозяином! Именно это смешение настроений и стилей волнует меня, контраст комического и трагического, их чередование. Сцена 11, последняя в первом акте, где Ковалев один у себя дома, когда он плачет, страдает, сетует на судьбу, — это настоящая опера, это Lamento, никакой сатиры нет и в помине.

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Сцена, которой у Гоголя не было, ее придумал Шостакович, номер 14 — массовая истерика, когда все хотят увидеть, как именно разгуливает по Петербургу нос майора Ковалева! У либреттиста-Шостаковича здесь поразительное смешение личного и публичного. Потом все возвращается к реальности, однако действо это в целом относится не только к прошлому, но и к сегодняшнему дню. Это великое искусство, способность воздействовать на души и умы в разные времена, оставаться актуальным. Вот что меня волнует, а Гофман тут ни при чем, как и, например, Маяковский…

Фишер Но ведь сравнение Гоголя и Гофмана само напрашивается!..

Штайн Да, это тюпишь руссишь! И если говорить о влияниях, то влияние Мейерхольда на Шостаковича сильно преувеличено. Вообще Мейерхольд в Западной Европе часто представляется антиподом Станиславского, анти-Станиславским, что в корне неверно! Он остался учеником Станиславского, но развивал его систему в своих театральных опытах и студиях. А известность за границей получили в основном его биомеханические искания и поздние теоретические исследования, имевшие мало общего с тем, что происходило в действительности в русском театре тех лет.

Наверное, прочитав эпиграф к этой статье, Штайн бы тоже фыркнул «тюпишь руссишь!», но что поделать, ассоциации и сравнения просто преследуют зрителя на его постановке!

Сочные цвета, гротеск, конструктивизм и условность. Кричащая слоганами плакатность театра времен агитпропа. Надпись «Нос!» то высвечивается неоном, то выезжает на штанкете, «Солнце» закатывается, перекрывая декорацию цирюльни, и мы из вчерашнего дня Ивана Яковлевича попадаем в момент его сегодняшнего пробуждения. Только успевай ловить цитаты и аллюзии — то ли чаплинский человечек, запутавшийся в шестеренках и механизмах, то ли бегущий в колесе персонаж «Метрополиса». Хореографические и пантомимические сцены (Лиа Тсолаки) напоминают яркие балеты Пикассо: весело галопирует заодно с Ковалевым, бегущим на поиски носа, белая театральная «лошадь» из двух человек, гигантский Полицмейстер с ходулями под шинелью кивает лошади и проходит мимо Ковалева (не подсказал ли Штайну кто-нибудь из наших исполнителей шутку про «коня в пальто»?).

Потихоньку приходит осознание, что кажущийся «хаос» на сцене не просто режиссерски выверен, он ювелирно вписан в музыкальный «хаос» Шостаковича и вся конструкция настолько же сложна и устойчива, как и декорации Фердинанда Вёгербауера (он был сценографом «Орестеи», «Фауста»).

Фишер Чем для вас отличается работа в опере? Как после, например, «Орестеи», которую мы видели в Петербурге, «Гамлета», «Фауста», началась работа над «Носом»?

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Штайн Я занимаюсь оперой с 1967 года. Конечно, опера — это прежде всего музыка. Я не музыкант, я только десять лет играл на скрипке, но я могу читать партитуры, могу работать с певцами и дирижерами. Признаю, что в оперной постановке я не полновластен, главный тут дирижер, все задает и ведет музыка. А я всего лишь пытаюсь симулировать, насколько возможно, чтобы это все-таки был театр. В опере все должно работать фронтально, и никаких иных направлений или пространств в ней нет, опера как музыкальное искусство двухмерна. А театр по своей природе трехмерен, таким его изобрели древние греки. И получается, что оперный спектакль не что иное, как попытка вернуть, реконструировать, приблизить к нам к греческую трагедию, такая плодотворная сумасшедшая цель. Конечно, спектакль зависит и от автора, и от самой оперы, она должна быть понятна, и вторая моя задача как режиссера придумывать сцены и ходы, добиваясь лучшего звучания музыки. Например, второе действие начнется со сцены 12, где у группы персонажей по пять-шесть музыкальных строчек «тампарам- папарам», но их нужно так распределить в сценическом пространстве по голосам, чтобы музыку было лучше слышно! Чтобы глаза следовали за звуком и понятно было, кто, где и что поет! Таковы мои старания и устремления. Работа режиссера в опере — работа слуги, слуги театра, слуги автора, композитора. Я должен в своей интепретации держаться близко к оригиналу, к идеям автора, обращаясь при этом к сегодняшней жизни, мыслям, эстетике. Но в театре у меня другие возможности, в театре я более свободен, в опере же я строго ограничен рамками партитуры, здесь существуют законы, последовательности, которые знает дирижер, определенная динамика, неотменяемые правила. Нельзя петь тихо, если оркестр играет фортиссимо, независимо от того, какие у меня идеи, существует порядок. Я с удовольствием его поддерживаю.

Про слугу-режиссера — скромность и кокетство. Эту оперную постановку никак не назовешь двухмерной и статичной! Решение сценического пространства в каждой сцене — от кресла цирюльника или окошка квартиры дам Подточиных до городских просторов и аллеи Летнего сада — четко рассчитано для наиболее выгодной подачи голосов. При этом логически оправданы все «мелочи», все режиссерские находки заметны и значимы. Для каждой оркестровой интермедии Штайн нашел пантомимическую и хореографическую тему, развивающую основное действие. Замечательная находка: Ковалев «бежит» по движущейся дорожке, оставаясь на месте, а мимо него «проезжает» Петербург! Яркий видеоряд сценок подчеркивает музыкальное настроение, все оттенки которого слышны в музыке Шостаковича, — смешное, трагическое, пафосное. То же и с персонажами: Штайн создал пестрый пэчворк из эпох, стилей, фигур. Ковалев и его слуга Иван ведут себя как типичные персонажи итальянской комедии, Иван и двигается, как Дзанни, и гитару держит, и кланяется. А сцена с жадным Доктором — просто классика жанра комедии дель арте.

Работает Штайн снова со сборной командой оперных и драматических артистов: Германия, Россия, Литва, Украина, Америка, Австрия, Польша, Швеция — словом, интернационал. Есть и наши петербуржцы: заглавный герой, Нос — Леонид Бомштайн, Хозрев-Мирза — Леонид Семенов.

Фишер Вы покажете «Нос» где-нибудь еще, кроме Цюриха? В Санкт-Петербурге, может быть? Там помнят вашу «Орестею» и давно ждут вас…

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Штайн Нет, я тут ни при чем, я только режиссер в этой постановке, не импресарио. Я занимаюсь гастролями спектаклей, которые я финансирую, а «Нос» принадлежит Цюрихской Опере. Я думаю, это сложно — 400 человек организовать, привезти, отвезти, и чтобы у исполнителей было время… Надо спрашивать театр, не меня.

А Петербург я очень люблю, и вспоминаю ту поездку с удовольствием. Знаете почему?

Фишер Почему?

Штайн В Москве я познакомился с Собчаком, первым более или менее демократически выбранным российским бургомистром. Этот обаятельнейший человек пригласил мою «Орестею» в Петербург. Да! Поездка состоялась только благодаря Собчаку! Правда, мы играли в каком-то цирке, как оказалось.

Фишер В ДК Ленсовета, во дворце культуры вы играли… Зал не вмещал всех желающих, например, мы с подругой сидели весь спектакль в одном кресле вдвоем. Но «Орестея» того стоила, спасибо!

Чутье не подводит режиссера не только в постановках. Он прекрасно понимал политическую ситуацию в России тогда, в 1990-х, понимает и сейчас. Штайн гордится русскими друзьями и с удовольствием делится своими наблюдениями и размышлениями. Собственно, игра в вопросы-ответы с Петером Штайном не получается, потому что он увлекается и выдает монологи…

Штайн Мы выступили, но Собчак уже тогда болел и умер через пару лет. А его правой рукой был кто? Сеньор Путин! В буфете он подсел ко мне. Он неплохо говорил по-немецки, мог со мной общаться, но я сразу для себя понял, что этот человек мне абсолютно не по душе! Его манеры выдавали принадлежность к мафии, точнее, это были приемы мафиoзного босса. Умение вести разговор так, чтобы самому почти ничего не сказать и не повышать тона. Несмотря на его немецкий, мне было не по себе. А рядом стояли 20-летние громилы, эдакие «шкафы», я спросил Путина, что это за люди, он ответил: «Ваши спонсоры». Я воскликнул: «Что-о?! Эти крестьянские дети-трактористы — мои спонсоры?», он подтвердил и попытался объяснить, что они два года изучали экономику в Америке и за полгода разбогатели до миллионеров… Несмотря на то, что 90 процентов простых людей оказались нищими, это было время, когда в России существовали зачатки демократии. Через некоторое время к власти пришел Путин, и все прекратилось. Таково мнение и всех моих русских друзей.

Носы-выскочки, носы-пузомерки, носы, вызывающие массовый психоз и разруху в городе. Когда они появляются, такой узнаваемый и родной петербургский силуэт с Петропавловкой и ростральными колоннами заваливается сверху кубиками «тетриса» — полуминутная метафора про «сегодня-сейчас». Испуганно перебегают с места на место на заднем плане маленькие домики, стараясь не попасться под ноги «носам» (а ведь правильно боятся, попадешься — снесут тебя или пустят под отель с бизнес-центром!).

Была ли опера «Нос» задумана как театральная полифония самим композитором, увлеченным мейерхольдовским «Ревизором», — Петер Штайн не уверен, что все так буквально, но режиссер нашел путь к равновесию хаоса и логики в этой постановке и сумел показать и передать оперу Шостаковича во всей ее многогранности.

Октябрь 2011 г.