КОГДА ТЕАТР ГОВОРИТ О СЕБЕ

«Sirenos». Вильнюс. Октябрь 2011 г.

Ежегодный фестиваль «Sirenos», существующий на базе Театра Оскараса Коршуноваса, считается одним из самых престижных театральных форумов Балтийского региона («ПТЖ» писал о нем в № 38). Он не отличается строгим концептуальным отбором спектаклей, а просто представляет срез лучшей литовской режиссуры и отдельные зарубежные образцы. Это, впрочем, не мешает постоянным гостям фестиваля каждый раз находить единый художественный стержень программы.

В слово «sirenos» литовцы, как и мы, вкладывают два смысла. Это и прорезающий спокойствие сигнальный звук, и мифические существа, к сладкому пению которых устремлялись потерявшие разум путешественники. Для театрального фестиваля название ответственное. Быть может, отдельные спектакли «Sirenos» и не заставляли потерять голову, но благодаря атмосфере старого Вильнюса, где в основном проходила программа, и творческому отношению литовцев к театру и жизни (отношение это можно уподобить ручной вышивке в век новейших технологий) фестиваль отчасти оправдал название. И соблазняешься: а может, и правда забыться, махнуть на все рукой и остаться здесь, в городе узких улочек и костелов с их органами, где вот за этими стенами Някрошюс репетирует «Божественную комедию», а за другими рождается тотальная театральность Коршуноваса. И где в золотой осени, кажется, сейчас явится богиня любви Мильда, которую когда-то сердцем почувствовали актеры театра Комиссаржевской — Мейерхольда, репетируя в Литве «Гедду Габлер».

В этом году в рамках «Sirenos» впервые состоялась конференция молодых театроведов из Вильнюса, Каунаса, Москвы и Петербурга. Планируется, что она станет регулярной, а тему для первого раза выбрали такую: «Когда театр говорит о театре». То есть в центре внимания оказались спектакли, осмысляющие само искусство театра. Географические, жанровые и прочие границы исследования были широкими. От «Балаганчика» Мейерхольда — до мейерхольдовских отзвуков в нынешней Александринке; от драматического театра, граничащего с пластическим, — до театра кукол и кино.

Тема конференции, собственно, и сфокусировала программу этого года, по крайней мере ее литовскую часть (зарубежных постановок участникам конференции увидеть не удалось.) Спектакли показали, насколько литовских режиссеров интересует театр, так сказать, держащий зеркало перед самим собой. И даже если содержание какого-то спектакля не основывалось лишь на этой саморефлексии, все равно было заметно, насколько сильны и развиты здесь линии и мотивы, связанные с темой театра.

Начнем с работ, удививших степенью обращенности театра на себя самого. Это спектакли «Публика» режиссера Гинтараса Варнаса по двум малоизвестным в России пьесам Лорки (Театр «Утопия») и «Телефонная книга» режиссера Видаса Барейкиса на основе оригинального текста (Театральное движение «No Theater»).

«Публика» пленяет сразу же: сценографией Гинтараса Макаревичюса, ритмом, красотой мизансцен, но главное — сюрреалистическим текстом Лорки, пересказать который не возьмусь, однако попытаюсь через цитату передать его вкус. Героиня говорит: «Приходили паучихи и дети, а девушка прятала лицо в геранях, потому что ее изнасиловал пес. Но я была безмятежна. Если нимфы говорят о сыре, значит, он сделан из молока сирен или из клевера. Но теперь их четверо, этих парней, что хотят приделать мне глиняные орешки…».

Действие в «Публике» разворачивается в ирреальном пространстве Театра. На середине планшета мелом обозначен сценический круг, а глубину сцены перекрывает занавес. Перед занавесом — старый шкаф. Когда дверцы его открываются, за ними зияет чернота. Из шкафа, из черного небытия появляются персонажи; оказавшись в круге, они примеривают тот или иной образ, вовлекаясь в каскад переодеваний. В течение спектакля режиссер показывает разные стороны театра. Это пространство игры, арлекинады, красок — с проблесками любви и волнами эротики (в «Публике» немало гомосексуальных моментов, обусловленных, вероятно, именем Лорки). Театр здесь также место, сравнимое с Голгофой, неслучайно одного из героев буквально распинают на вертикально поставленной койке. В какой-то момент героиня пытается вырваться из пространства круга, исступленно бежит, но бег этот — на месте.

В антракте перед последним действием, которое длится четверть часа, пространство изменяют. Мы, зрители, рассаживаемся на сцене, куда проходим через тот самый «магический» шкаф. Оказываемся по ту сторону занавеса, отделяющего сцену от зала. Кажется, режиссер говорит: а теперь ощутите себя актерами, выходящими в круг сцены, сейчас откроется занавес, за которым другой мир — под названием «публика». Как вы ощущаете его? А себя? Вскоре занавес действительно открывается. За ним — полумрак зрительного зала, где среди горящих свечей актеры в театральных костюмах молчаливо взирают на нас. Наверное, до антракта мы точно так же взирали на них. И может, наш — «публики» — мир кажется им столь же таинственным, как порой нам — сцена? И может, настоящий театр все-таки не на сцене, а по другую сторону рампы? В любом случае, когда в финале зрители стоя аплодировали артистам, те, тоже стоя, отвечали благодарными аплодисментами. И это выглядело закономерным завершением. Кто из нас публика — вопрос открытый.

Название «Телефонная книга» намекает на известное выражение об умении режиссера поставить даже телефонный справочник. Молодая команда во главе с 25-летним постановщиком и создавала спектакль из ничего, текст возникал в процессе работы. Точкой отсчета стала сама реальность театра, а также — надежды, мечты, страхи и протест молодых творцов. Получился спектакль-шутка, «лоскутный» и жанрово разнообразный сценический текст: здесь и гротеск, и клоунада, и лирические вкрапления, и пародия. Перед зрителем то проносится «история человечества» с участием древних приматов. То на авансцену выходит символический персонаж с чертами «великого диктатора» — Адольф Клише, воплощение косного, рутинного театра. Актеры размышляют, каким должен быть театр, и пытаются сотворить таковой на наших глазах, перемежая действо пародийными сценками: вот вам «тюзятина», вот — фольклорные перформансы (напоминающие сценические ритуалы Някрошюса) или ироничная реплика в адрес Туминаса. А иногда артисты подносят к микрофону телефон, набирают наугад номер и расспрашивают каждого снявшего трубку о театре. При всем этом «Телефонная книга» — цельное и глубокое высказывание, заставившее подумать, что, может, как раз эти ребята и сотворят искусство будущего, победив диктатора Клише.

Другой вариант спектаклей фестиваля «Sirenos» — когда сама драматургия не слишком связана с темой «искусство об искусстве», хотя мотивы творчества и играют в действии немалую роль. Таковы «Дачники» Айдаса Гиниотиса и «На дне» Оскараса Коршуноваса.

В «Дачниках» акцент на игровом приеме. На сцену выходят артисты с табличками, на которых написаны имена персонажей. В воздухе подвешиваются таблички с указанием места действия того или иного эпизода. Композицию спектакля Гиниотис выстраивает, делая ударными те эпизоды, где герои готовятся к дачному представлению или разыгрывают его. И оказывается, что горьковские персонажи — неплохие выдумщики и актеры. Они со страстью испанцев разыгрывают гиньоль про даму, родившую урода (появляется огромная кукла — гомункул), урод не дает матери житья, поэтому дело заканчивается убийством. Или в ритуальном духе изображают легенду о Данко.

С развитием действия режиссер от простых игровых приемов приходит к сложным отношениям «актеры — зрители» внутри горьковского сюжета. Мизансценически герои разделяются на «творцов» и «публику», но иногда сложно сказать, кто на самом деле актерствует. Режиссеры, ставя Горького, нередко воплощают его публицистичность (то, что называется «надтекст») с помощью фронтальных — искусственно обращенных к зрителям — мизансцен. Здесь это тоже есть, но с иным смыслом. В момент острых жизненных переживаний героев театрально «выхватывает» из темноты луч света. Персонажи как будто любуются умышленностью своих мизансцен, пластикой и мелодикой речи. Что ж, так бывает и в жизни, когда мы играем какие-то социальные роли.

А вот «На дне» Коршуноваса начинается подчеркнуто несценично. Зрители сидят в довольно тесной репетиционной. Лицом к ним за длинным столом сидят актеры. Сценография предупреждает: никакой игры не будет, действие имеет характер дискуссии, обсуждения. Белоснежная скатерть, бутылочки с водой и одноразовые стаканы, современная (пусть и поношенная) одежда. Не хватает только микрофонов на столе, чтобы это походило на пресс-конференцию. И действительно, спектакль начинается как-то деловито, рассудочно, вразрез с привычным восприятием пьесы.

Но постепенно драматизм нарастает. Помятая Настя (Раса Самуолите, игравшая у Коршуноваса Офелию) нервно встает, выбирает среди зрителей мужчину и доверительно (от ее интонации слезы наворачиваются на глаза) говорит что-то про истинную любовь. Режиссером задумана дистанция между напряжением, которое все больше ощущается в воздухе, и стерильным визуальным рядом. Герои сидят, пьянея и задевая друг друга локтями (от самого звучащего слова исходит какая-то душность), а в это время включенный проектор с неумолимой ритмичностью показывает нам красивые пейзажи, чаще всего — просторы моря и небо.

И вот уже пластиковые бутылки меняются на стеклянные, и артисты дают зрителям попробовать, что пьют они не воду, а водку, закусывая ее странными чипсами. Кто-то заметил потом, что пластинки эти напоминают облатки, хлеб для причастия. Что, конечно, дает особый смысл: таинство, запиваемое водкой. И вот уже оскорбленная цинизмом товарищей Настя разбивает о стену блюдо, на котором лежали пластинки, и осколки разлетаются в стороны. И действие несется к финалу сквозь спазмы, крик и рукоприкладство.

Но есть на этом странном пире фигура, которой позволено возвыситься над остальными. Актер (Дариус Гумаускас), силясь вспомнить роль Гамлета (в спектакле это принимает предельно напряженное, болезненное пластическое выражение), покидает сцену. И вновь появляется в самом финале, когда Барон (Дариус Мешкаускас) приносит весть о его самоубийстве. Герои в полумраке сидят за столом, истратив силы и опустив головы. Актер же, освещенный лучом, поднимается на конструкцию из пластмассовой тары, обособленно стоящую в глубине репетиционной, и тихо читает «Быть или не быть». У Горького роль Гамлета означала для персонажа связь с прежним собой. Коршуновас подарил Актеру долгий монолог, который тот произносит, словно озаренный тихим светом. И кажется, что сила искусства оправдывает людские ошибки, прощает участникам таинства грехи.

Что хочется сказать в завершение? О, Театр! Вняв совету принца Гамлета держать зеркало перед природой, не забывай и про себя. Как показал фестиваль, тебя это очень обогащает.

Октябрь 2011 г.