Это заметки о двух выдающихся балеринах, очень разных. Общее — не между ними, а для автора этих строк — лишь в том, что впервые я увидел обеих в Петербурге (тогда еще Ленинграде): Сильви Гиллем в Мариинском театре на индивидуальных гастролях в 1990 году, когда она станцевала «Лебединое озеро» и «Дон Кихот», а Эгле Шпокайте в 1994 году, в Александринском театре, на Первом конкурсе артистов балета имени Майи Плисецкой. Но сопоставлять их весьма интересно: обе являют собой две несхожих балеринских судьбы и два несхожих артистических типа.
ГОДЫ ЭГЛЕ
Э. Смалакис (Альберт), Э. Шпокайте (Жизель). «Жизель». 1995. Фото из архива автора
Так случилось, что на протяжении ряда лет я трижды видел на сцене Эгле Шпокайте — в разных ситуациях, в разных сценических амплуа и разных театральных жанрах. В 1994 году в Ленинграде, на конкурсе Майи Плисецкой. Затем в 2002 году в Москве, в концертном зале, на выступлении небольшой труппы под руководством Аллы Сигаловой, труппы так называемого contemporary, свободного танца. Наконец, недавно, в 2010 году и снова в Москве, на гастрольном спектакле Эймунтаса Някрошюса «Отелло» в драматической роли Дездемоны. И стало быть, в образе классической балерины, танцовщицы стилизованного танго и драматической актрисы. Или, иначе, в образе одинокой девушки в ожидании будущего, на пороге; молодой женщины, остающейся свободной; и страстно влюбленной аристократки. Три образа, три темы, три варианта судьбы, но и не порывающей, однако, с тем, что было предназначено изначально, что было задано рисунком тела и рисунком души, — не порывающей с академическим балетом. Что это именно предназначение, а не случайность, ошибка или родительский произвол, стало ясно уже на первом туре конкурса Майи Плисецкой. Во-первых, изумительный силуэт — вытянутый, стройный и строгий. Во-вторых, изумляющая манера — текучие линии, кантиленность музыкальных движений, нежная, деликатная дансантность, дансантность податливая, дансантность танцовщицы-глины, ждущей ваятеля-хореографа, ваятеля-режиссера, недаром так были взволнованны находящиеся в зале балетмейстеры разных актуальных направлений (забегая вперед, скажу, что в Вильнюсе они не замедлили появиться). И наконец, в-третьих, что как-то вступало в противоречие с тем, что было обозначено «во-вторых», а именно — острое чувство формы, острое чувство позы, пластическая стильность или, по-другому, сдержанный стиль, замкнутый и закрытый и сразу названный «европейским».
Тут надо сказать, что ленинградский конкурс Майи Плисецкой, задуманный в противовес бессовестному московскому, собрал отменный состав участников как в мужской группе, где тон задавали молодые парижане, так и у женщин, где лидировали две барышни-балерины, фактически дебютантки: Эгле Шпокайте из Вильнюса и Анна Поликарпова из Мариинского театра. Они на голову превосходили всех остальных, хотя друг на друга нисколько не походили. Но первую премию, к всеобщему изумлению, к удивлению самой Майи Михайловны, выиграла бесшабашная киевлянка, на которую мы вообще не обращали внимания, — на конкурсах случаются подобные необъяснимые чудеса, хотя в жюри входили лишь самые авторитетные люди европейского балетного цеха. По-видимому, жюри никак не могло выбрать: кто лучше — Аня или Эгле. А кроме того, возможно, что именно бесшабашный танец в заключительном туре, который продемонстрировала киевлянка, решил спор в ее пользу. Ни строгая Эгле, ни эмоциональная Аня бесшабашным темпераментом не обладали.
Зато они показали образцовую школу, завидную танцевальную чистоту. Очарование чистоты стало сопровождать всю дальнейшую жизнь Эгле Шпокайте, окрашивать все ее сценические портреты, а сама тема чистоты, да и судьба чистоты — вот что выходило на первый план в балетах и в спектаклях, в которых она была занята.
Именно это и было сыграно в «Отелло».
Но повременим с рассказом о Дездемоне и продолжим рассказ о первом впечатлении, которое Эгле произвела в далеком уже теперь августе 1994 года. Вспоминаю, что думал тогда не о европеизме Шпокайте, о чем говорилось вокруг, а о дунканизме (хотя это было весьма смелым допущением, особенно в связи с балериной в самом начале пути). Мне казалось тогда, что искры от пламени, зажженного сто лет назад «божественной » Айседорой, не погасли и что-то от божественной пластики и божественного тела присутствует и здесь, в фигуре юной танцовщицы из Литвы, в ее аккуратном, собранном и внутренне вольном танце. По-видимому, я не слишком ошибся и осознал это недавно, когда на записи увидел Шпокайте, танцующую стилизованную под античность — и под Айседору Дункан — концертную композицию, но понял это еще и раньше, когда присутствовал на концерте в Москве и видел Шпокайте, танцующую — танго? Я ставлю здесь вопросительный знак и продолжаю: танцующую в остром рисунке томную музыку танго. То есть не та жадно-телесная схватка, первоначальные очертания которой родились в аргентинских портовых кабачках, а тот изысканно-эротический танец, которым вдохновлялись великие композиторы, который играли виртуозы-скрипачи и пути к которому искали знаменитые хореографы многих стран, и чаще всего — почему-то стран европейских. На этих путях и встретились Алла Сигалова и Эгле Шпокайте.
Это, конечно, счастливая встреча двух родственных душ, похожих и не похожих друг на друга. Алла Сигалова по своему типу — воительница, воительница всегда и во всем, на всех направлениях своей жизни. Воительница в схватке со злой судьбой, в борьбе с изжившими себя стереотипами и табу, с застывшими нормами балетной жизни. А Эгле Шпокайте — иной, отчасти противоположный и ред костный тип, не воительница, а спутница воина, что она и явила всем нам, откликнувшись на призыв хореографа-воительницы Аллы Сигаловой и режиссера-воина Эймунтаса Някрошюса, станцевав у Аллы в «Красных и черных танцах», а у Някрошюса в «Отелло».
При этом, еще раз повторю, не отказываясь от себя, не порывая с родным домом, образцово танцуя и «Лебединое озеро», и «Спящую красавицу», и «Жизель», великие классические балеты.
Это я называю комплексом Дездемоны.
И так строится в спектакле этот мучительно страстный роман: Отелло—Багдонаса и Дездемоны— Шпокайте. Он — доблестный воин, суровый солдат, она — спутница воина, но вовсе не тень его, и на Кипре, вдали от Венеции, остающаяся утонченной венецианкой.
Полнейшая противоположность тому, что описал Чехов в рассказе «Душечка», созданном в самом конце XIX века. Там, как мы помним, любящая жена повторяла мужние мнения и слова, становясь подобием своего мужа — и первого, антрепренера и содержателя увеселительного зала «Тиволи», и второго, управляющего лесным складом у купца Бабакаева, и третьего, ветеринара, так, впрочем, и не ставшего ее мужем. Это, конечно, антиромантический взгляд на женщину, хотя нисколько не насмешливый, не высокомерный. Недаром рассказ так восхитил Льва Толстого. А Шекспир — у начала именно романтического представления о женщине и о ее влиянии на мир и на мужчину. Это высокий романтизм, который в наши дни многим кажется наивным. Но не Някрошюсу и не Шпокайте.
Э. Шпокайте (Олимпия). «Коппелия». 2010. Фото из архива автора
И в практическом смысле балерина в драматическом спектакле, конечно, счастливая идея. Эймунтас Някрошюс — не первый режиссер, которому такая идея пришла в голову, и даже не первый, кто подобную идею попытался осуществить. В свое время Юрий Александрович Завадский, знаменитый режиссер и муж Галины Сергеевны Улановой, носился с мыслью поставить с Улановой одну из шекспировских трагедий. Он даже говорил об этом вслух, но дальше устных намерений дело не пошло — повидимому, возникли проблемы с голосом: улановский голос был не очень выразительным и не очень сильным. Чуть раньше большой почитатель Улановой кинорежиссер Сергей Эйзенштейн задумал снять балерину в роли царицы Анастасии в первой части фильма «Иван Грозный», были сделаны даже пробы — совершенно замечательные, надо сказать: боттичеллиевское лицо, божественная кротость. Но снять Галину Сергеевну Сергею Михайловичу так и не пришлось: по московским слухам, воспротивился муж, ревнивый Завадский.
Уже в наше время экстравагантный режиссер Роман Виктюк поставил пьесу «Двое на качелях» с балериной Наталией Макаровой в главной роли. И хотя героиня пьесы тоже балерина, эксперимент Виктюка, казалось бы беспроигрышный, суливший удачу, к удаче не привел — и не только потому, что у Макаровой возникли проблемы с дикцией, проблемы со словом. Мешало то, что мы видели в ней балерину, а не драматическую актрису. Не видеть этого было нельзя, и потому странным казалось, что она говорит на сцене.
Ничего подобного не происходит в «Отелло». Здесь полное перевоплощение — и в роль, и в ситуацию драматической актрисы. Проблем с голосом никаких нет, так же как и с более трудной проблемой: точные интонации все найдены, все на месте. А ведь в роли большой — шекспировский! — эмоциональный диапазон, резкие перепады состояний и настроений, жесткий слом судьбы, что требует интонационного разнообразия, естественной интонационной свободы. И все это мы слышим, все это у актрисы есть: ликующие, праздничные интонации начала, интонации взлета, высшего счастья и неомраченной любви; убитые, безжизненные интонации конца, интонации падения, тихого ужаса, почти безмолвного ожидания смерти.
Да, это так, и тем не менее Някрошюс что-то такое — таинственное — угадал, когда пригласил балерину в свой драматический спектакль. Потому что, еще раз повторим, она и не перестает быть собой даже здесь, не теряет, да и не может потерять, своего естества, своих природных и профессиональных качеств. Она не проделывает ни батманов, ни туров, ни антраша, никаких па академического экзерсиса, но вносит в спектакль балетную пластическую культуру. На шекспировскую коллизию — венецианка и мавр — накладывается еще одна, незапланированная коллизия, еще один непредусмотренный контраст: прелестная молодая женщина из музыкального мира и доблестный немолодой мужчина из грубого мира подлинной жизни.
В сценическом действии и режиссерских метафорах этот несколько отвлеченный контраст прямо реализуется тем, что у Отелло в руках тяжелый меч, а у Дездемоны если что и есть, то это обнаженные длинные тальониевские руки. И тут-то балетное происхождение Шпокайте приносит самые эффектные плоды. Потому что руки Шпокайте — и единственное оружие, и дивный дар, и так называемое port de bras, безотказно служащее на любой сцене. Этими руками Дездемона Шпокайте обвивает отца, чтобы остудить его патрицианский гнев; этими руками она обнимает мужа, чтобы успокоить его ревнивую тревогу. По-русски эта мизансцена может быть объяснена особенно хорошо, потому что слово «приручить» у нас того же корня, что и слово «руки». Приручение вспыльчивого генерала — и есть то, чего добивается искусница Дездемона, что у нее получается на первых порах и что губит коварный Яго.
Э. Шпокайте (Дездемона). «Отелло». Театр «Meno fortas». 1999. Фото В. Луповского
Руки и меч — так я бы объяснил и так бы назвал этот спектакль.
И в общем, историческом плане спектакль Някрошюса — о трагической судьбе цивилизации и культуры в кровавом XX веке.
А в частном, но не менее важном смысле спектакль Някрошюса и Шпокайте — о печальной судьбе «вечной женственности», не желающей, да и не способной терять свою женственность, но и не догадывающейся о том, что она вечна.
А в узко цеховом, профессиональном смысле это спектакль о судьбе балерины. Потому что станцевав и Джульетту в балете Владимира Васильева, и русскую императрицу в балете Бориса Эйфмана «Русский Гамлет», две совершенно различные роли по хореографии и по стилю, два совершенно разных женских портрета, и продемонстрировав тем самым, насколько расширились в годы Шпокайте узкие рамки классического балета и артистических амплуа, Эгле все-таки не получила такого сценического простора — простора движений, страстей и эмоций, таких художественных возможностей, которые ей предоставил драматический театр. Именно здесь она сумела сыграть трагедию, сыграть сильно, сдержанно и возвышенно, как и подобает современной трагедийной актрисе. Короче говоря — сыграть подлинного Шекспира.
P. S. Этот текст я прочитал в декабре 2010 года
в Вильнюсе. В рамках конференции, посвященной
А новая хореография побудила ее показать совсем уж неожиданный персонаж — женщину-циркачку. Гуттаперчевая гибкость корпуса, неуследимо быстрые, гипнотические пассы тальониевских рук, — короче говоря, не спутница воина, а спутница волшебника, немножко гениального, немножко уродливого и пошемякински очень злого. В таком образе Эгле Шпокайте прощалась со сценой. Время не изменило ее. Я снова вспоминаю, как все началось, и думаю о том, о чем думаешь в подобный момент: как быстро пролетают годы, увлекательные годы нелегкой судьбы, неостановимые годы блистательной театральной карьеры.
ПОКОЛЕНИЕ СИЛЬВИ ГИЛЛЕМ
По первому впечатлению никакого поколения
Сильви Гиллем не было и нет, потому что она на голову
выше своих сверстниц, европейских танцовщиц
Можно сказать коротко: балерина рубежа, балерина переломной эпохи.
В подобные драматические для судеб балета времена
всегда появляются уникальные исполнители-артисты,
которые и осуществляют прорыв, подготовленный
медленным, но неостановимым развитием
самого балетного искусства. В
Из упомянутых нами великих предшественниц наиболее близка ей итальянка Пьерина Леньяни (так называемая ballerina-assoluta конца XIX века), та, что первой исполнила 32 фуэте и стала первой исполнительницей «Лебединого озера» и «Раймонды». Иначе говоря, прошла совсем не короткий путь от фуэте к Белому лебедю, Одетте. И путь этот миланская виртуозка прошла под руководством маэстро Петипа, к которому на всю жизнь сохранила благодарные чувства.
Почти сто лет спустя, и тоже в
Что-то в этом направлении и пытался предпринять властитель Парижской Оперы Рудольф Нуреев, но в отличие от Петипа, ставшего Учителем для Пьерины Леньяни, стать Учителем для Гиллем он не сумел. Быстро стареющий Нуреев и быстро расцветавшая Гиллем так и не нашли дорогу друг к другу. Да и не любил Нуреев молодых балерин. Он стал идеальным партнером для Марго Фонтейн, фактически уже сходящей со сцены, и для Карлы Фраччи, уже достигшей своего потолка, но пестовать молодое дарование Нуреев и не мог, и не захотел, никаких качеств Льва Гурыча Синичкина за ним не наблюдалось.
Учитель пришел со стороны. Сохранились волнующие кадры кинохроники, в которых с Сильви репетирует не кто иной, как Уильям Форсайт, этот волк современной хореографии, и репетирует где? В репетиционном зале Парижской Оперы, в этом святом месте классического танца и всего академического балета. Мизансцена такова: Форсайт сидит в отдалении, почти не вставая со своего места, и внимательно следит за всем происходящим. Сильви сначала разогревается вместе с другими, а потом с партнером репетирует дуэт из популярного балета In The Middle Somewhat Elevated на музыку Виллемса. Форсайт почти все время молчит и лишь изредка делает замечания, касающиеся темпов: «быстрее», «медленнее», потом оговаривает последовательность па: «ronde de jambe, tombe, saute» и т. д., все из словаря классического танца. Иными словами, набор движений у Форсайта канонический, безликий, а рисунок движений совершенно свой, индивидуальный. И мы видим, как танцовщица, культивирующая идеальную прямизну линий, работает с балетмейстером, исповедующим философию кривизны, абсолютной кривизны линий, позиций и поз, кривизны пластической, а в каком-то смысле и мировоззренческой, кривизны мятежной мысли. Вот куда устремляется парижская этуаль. Вот что манит лондонскую прима-балерину. Вот на что она сменила «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро», а также «Жизель», но об этом разговор особый.
Потому что наряду с «Жизелью» академической, которую она танцевала на сцене парижской Гранд Опера, Сильви Гиллем не так давно представила на сцене сначала Хельсинкского, а потом и миланского театра Ла Скала свою версию, о чем мы уже упоминали. Это интереснейшая работа, не имеющая ничего общего ни с малодушными редакциями, идущими в Москве, ни с отважной альтернативной версией Матса Эка. Почти вся балеринская партия сохранена, почти все кордебалетные сцены, особенно в первом акте, преобразованы и трактуются иначе, чем в оригинале. Главная новация состоит в том, что действие первого акта перенесено из сельской местности в небольшой городок, на городскую площадь. Жизель — не пейзанка, а горожанка, причесанная по-городскому, ведущая себя по-городскому, и окружает ее городской плебс — уличные торговки, пьяницы и беспризорные мальчишки. Со всеми она находит общий язык, всех вовлекает в массовый танец, рождающийся из ее вариации (сольных вариаций как будто бы и нет), здесь она заводила, импровизатор, уличный режиссер, и вся атмосфера первого акта разительно напоминает классические фильмы итальянского неореализма. Балет, еще раз повторю, показан в Италии, в Милане, что делает честь находчивости Гиллем, ее уму и ее художественному такту.
Второй акт не так удивил и потому, что фантастика плохо уживается с неореализмом, и потому, что сама Гиллем, ее облик, ее силуэт не совпадают с ожидаемым обликом и силуэтом Жизели-виллисы (в котором навсегда запечатлен облик, силуэт и даже невысокий рост первой исполнительницы Карлотты Гризи; уже и поэтому роль так удалась Лиан Дейде, идеальной Жизели), и потому, что структура масштабного танца Гиллем не вмещается в структуру утонченного танца хрупкой Жизели. Но Гиллем попыталась как-то увязать одно с другим, фантастику и неореализм, а в акте виллис, не выходя за границы хореографического образа виллисы, стремилась не выходить и из границ психологического театра. Ее Жизель, заботливая подружка своего легкомысленного, своего инфантильного Альберта, и стала, и до конца так и не стала виллисой. Это была тонкая игра, и Сильви вела ее настойчиво, но и в необходимом сильфидном ключе, исполняя танцевальную партию деликатно и — странно сказать о Гиллем — очень нежно.
Зато в «Дон Кихоте» она дала полную свободу своему
несдержанному темпераменту, своей дансантной
свободе. Все тут играло, пело, сверкало — немыслимо
развернутые ronde de jambes, немыслимо дальние
прыжки; все сводилось к двум ярким образам, осторожно
намеченным в двухактной миланской «Жизели», — уличной танцовщицы (первый акт), повелительницы
воздуха, повелительницы пространства
(второй акт). Но здесь эти два образа (а фактически
и два контрастных амплуа) счастливым образом соединены,
слились в одном и том же, площадном и полетном
танце. А за всем этим присутствует совсем не
балетный образ. Балетный театр нередко подхватывает
угасающую энергию бурных эпох, перенося их
жизнь на свои подмостки. Так и в парижском «Дон
Кихоте» 80–90-х годов, когда балет танцевала Гиллем,
оживала атмосфера студенческих волнений конца
А что же «Лебединое озеро»? Что «Спящая красавица»? Как смотрелись эти заслуженные классические балеты, когда в них выступала Сильви Гиллем, мятежно настроенная балерина-авангардистка? Очень свежо, нисколько не архаично. При том, что никаких особенных вольностей Гиллем себе не позволяла. Напротив, всячески укрупняла хореографию сольных вариаций, лирических адажио, виртуозных код, демонстрируя на крупных планах все ее сложности и все ее красоты. Особенно эффектно это выглядело в «Спящей красавице», куда Гиллем возвращала большой балеринский масштаб, вступая в неочевидный спор с автором редакции Рудольфом Нуреевым, измельчившим многие эпизоды балета, бестрепетно приводившим композиции Петипа в соответствие со своими представлениями о прекрасном. И не было у нее ни излишней декоративности, ни излишнего драматизма — чистейший балеринский стиль, изысканно балеринский слог, хореографическая притча отчасти о сказочной принцессе Авроре, но более всего — о современной классической балерине.
С. Гиллем. Фото из архива редакции
Зато в «Лебедином озере» Гиллем танцевала иначе, захватив деликатной, но и весьма драматичной интерпретацией партии и самого образа Белого лебедя, Одетты. С особым тщанием Сильви проводила первую из лебединых картин, прослеживая последовательные и сложные ходы балеринской мысли. Прослеживалось то, что в них закодировано: неостановимо фатальное и нервно-порывистое движение женской души, при том, что французской порывистости у Гиллем было больше, чем русского фатализма. Пластическая кантилена то возникала, то рвалась, рвалась и вновь возникала. Большие картинные позы то открывались очень смело, то складывались смиренно. Выстраивался текст, обнажался подтекст: балерина-актриса танцевала-играла историю сближения, пугающе быстрого и сказочно быстрого в одно и то же время. Такой оказывалась психологическая подоплека всех хореографических внезапностей партитуры. Отсюда рождались и почти обморочные падения навзничь, почти ликующие взлеты наверх, на руках возбужденного кавалера. И что, может быть, самое важное: обе лебединые сцены строились на общении, интенсивном общении Одетты и Принца. Знаменитое Белое адажио превращалось в дуэт или, если быть более точным, в монолог, обращенный к партнеру. В отдельные мгновения балерина смотрела ему прямо в глаза, в другие — чуть ли не говорила своим танцем. Такие вот сюрпризы, такие метаморфозы предлагает нам современность: самая чистая, самая безукоризненная классичка наших дней вносит драматическую игру в отвлеченный танец, и почти — но лишь почти! — так, как побуждал делать драмбалет, казалось бы исчезнувший на современной сцене. Что кажется совсем не случайным, если вспомнить, как привязана Гиллем к балету «Манон», предоставляющему богатые возможности балеринам-актрисам. Выясняется, что обратный путь от абстрактной хореографии к сентиментальной драме самые передовые балерины проходят очень охотно, очень легко, того требует их женская натура. Хотя в трактовке подобной танцевальной драмы Сильви Гиллем остается собой, остается приверженницей и даже ученицей Уильяма Форсайта. И ее увлекает не только разгоряченная игра чувств, но и холодная игра несколько искривленных линий. Таким, в сущности, и является форсайтовский подход к танцу.
Возвращаясь к «Спящей красавице», добавим, что Сильви танцует ее покоряющее ненапряженно, как бы вполсилы, как бы в упоительном творческом сне и как бы впервые. Словно она открывает, а потом, пробудившись, и вновь открывает неисчерпаемые возможности этого сказочного балета. И это — попадание в точку: очевидное содержание «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа — выход в жизнь после многолетнего затворничества (в первом акте), пробуждение к жизни после столетнего сна (в третьем акте) и, соответственно, острое чувство жизни у Авроры-принцессы, острое чувство формы у балерины. Но эти же настроения, эти же побуждения легли в основу творчества балетного авангарда, всего того молодого поколения, к которому и психологически, и технологически принадлежала — принадлежит и сейчас — Сильви Гиллем, продолжающая свое странствие по театральным столицам мира.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)