Начну с высокого примера. Когда имя Мейерхольда перестало быть вне закона и еще были живы люди, которые помнили его спектакли, появились идеи и попытки возобновить их. Мало что из этого вышло. Гениальные мизансцены в театре — это, во-первых, одухотворенные мизансцены, во-вторых, их, по мандельштамовскому слову, не оторвать — «себе свернете шею!» — от тех актеров и того времени. Былой театр не мумифицируется.
Случай Геннадия Опоркова подтверждает сказанное совершенно особенным образом. Его, может быть, лучший спектакль, «Чайка» на Малой сцене Театра Ленинского комсомола, вошел, как тень отца Гамлета, в совершенно иную постановку (авторы Е. Гришковец и А. Могучий), где актеры, когда-то занятые в опорковском шедевре, сплетают новый сюжет. Уже и этой постановке много лет. Эффект спонтанно возникающей драматической ткани не обманывает. Артистическая память и человеческие отношения — эти разноприродные субстанции сопряжены сознательно, экспериментально, но и абсолютно естественно.
На вечере в СТД, посвященном памяти
Геннадия Опоркова
Чего не скажешь, например, о другом его шедевре — «Жестокости» по повести Павла Нилина. Даже в обойме ленсоветовских спектаклей Опоркова она не была названа, пришлось кричать из зала. А ведь здесь у Опоркова было свое, остро индивидуальное воплощение драматической встречи личностного и социального начал; в этом спекаткле были сыграны ленсоветовцами несколько прекрасных ролей, в первую очередь лирически-трагедийный Венька Малышев у Леонида Дьячкова.
Вечер в Карельской гостиной вел Роман Громадский, атмосфера была естественной, теплой, но и неизбежно горестной. Хотя воспоминания юности — это воспоминания юности. Исаак Штокбант вспоминал (с прелестными репликами сидящего в зале Льва Бриллиантова), как они начинали в Красноярске и даже коварство местной власти еще не казалось фатально гнетущим…
Главное ощущение от всех, очень разных, выступлений было вот какое: с Геной Опорковым, с Геннадием Михайловичем Опорковым у всех связан самый яркий, самый творчески бескорыстный в их биографии период.
То же ощущение и от фотографий, сменяющих друг друга на небольшом экране: Атлантида, канувшая в историю. Опорков любил своих актеров, на одушевленных черно-белых снимках вибрация жизни, эти человеческие компании, объединенные творчеством, вызывают едва ли не зависть.
Актеры и воздавали ему в этот вечер — Наталья Дмитриева, Эра Зиганшина, Александр Марков, Анатолий Петров, Наталья Попова, Ирина Терешенкова, Вадим Яковлев. Их благодарность была по-актерски приметливо расцвечена изумительными и драматичными, и комическими деталями, передающими человеческий и творческий стиль Геннадия Опоркова. Возникло понимание, что его актеры — самостоятельная гвардия, объединенная неким творческим кодексом, вдохновленная мощной артистической личностью режиссера.
Художники, как и полагается им, сумели найти точные слова, казалось бы, едва ли не технологического свойства — и вышли все на ту же тему творческой раскрепощающей воли постановщика. Ирина Бируля рассказала, как Опоркову понадобилось в «Чайке» именно такое пространство, в котором Тригорин ни за что не может прочесть рассказ Треплева, а Дорн никого не может лечить…
Эдуард Кочергин, назвав режиссера «лирическим сюрреалистом», выразительно объяснил это, в частности, его очевидной художественной смелостью. Режиссура вообще боится глубины сцены; Опорков же осмысленно играет масштабами, когда артист от едва ли не «крупного плана» переходит к совсем иному на внезапно раскрывшейся в глубину сцене.
Меня поразило слово Ларисы Малеванной, сказанное ею в начале вечера, — емкостью, искренностью и художественностью. Она просто делилась живыми воспоминаниями — но создала, по сути, портрет Геннадия Опоркова и дала представление о том, как с блокадного детства и оттепельной юности формировалось его отношение к жизни и театральному творчеству.
Энергия противостояния, личная смелость в жестких обстоятельствах идеологического прессинга (о чем с грустной иронией свидетельствовала Малеванная, с неизжитым азартом борьбы — Елена Опоркова, с восхищенной благодарностью — Семен Спивак) были не фрондированием, а естественно отстаиваемым правом на жизнь. Ибо дышать для него означало жить театром, репетировать. Застойная духота оказалась непереносимой.
В Ленинграде, ко всему прочему, сложилась, как известно, жесткая театральная пирамида. Опорков, что называется, выпадал из этой субординации, «системы», был, как прозвучало в этот вечер, «изгоем». Московские чиновники от культуры это умели понимать. И тут не могу не сказать о своей собственной вине перед режиссером. Незадолго до его кончины была опубликована в «Театре» моя статья о военной прозе на сцене — серьезный был тогда пласт постановок, достаточно вспомнить «Зори» Любимова. И вот, когда доходит до бондаревского «Берега» в ленкомовской постановке, с ужасом читаю в собственной статье редакторскую вставку: «Режиссер не побоялся вступить в творческое соревнование с … (слава Богу, не помню, какой московский спектакль им понадобилось упомянуть). Там еще была и вписанная официальная обойма взласканных властью писателей. Тут же послала отчаянно гневное открытое письмо в редакцию — почему Опорков должен «бояться» чего бы то ни было, и под моей фамилией? Письмо не напечатали. Это был беспредел. Бюрократический бред выступал тогда в роли рока.
И вот прошло двадцать восемь лет со дня ухода Геннадия Опоркова, сейчас ему было бы семьдесят пять. Масштаб художника, недооцененного при жизни, уже виден. Исследование его творчества еще предстоит.
Комментарии (0)